Эльдар Рязанов, сам написавший сценарий «Жестокий романс», многое изменил в пьесе А. Н. Островского — это видно сразу. Очевидно, что изменились и дух, и буква классического произведения.
У Островского все происходит в течение одного дня, но герои то и дело обращаются к прошлому, во многом для них более важному, чем настоящее, и предпринимают действия, последствия которых должны повлиять на будущее скорое или отдаленное. Рязанов распрямил эту пружину, вытянул ее во времени: действие протекает с осени до весны. Оно замедлилось, выявились иные детали, обстоятельства, склад характеров. Вместо столкновения на сломе трагедии нам предлагают всмотреться в историю взаимоотношений персонажей — пусть не с самого начала, но на довольно долгом промежутке времени при достаточно разнообразных обстоятельствах.
И тут оказывается: изменение композиции неотвратимо привело к тому, что участники истории выглядят иначе, чем на трагическом сломе. Одно дело, когда известие о женитьбе Ларисы и Карандышева заставляет Кнурова и Вожеватова обсуждать судьбу девушки, предпринимать какие-то выгодные для себя шаги и в конце концов разыгрывать ее в «орлянку» — и совсем другое, если они долго и постоянно говорят об этом, выведывают планы друг друга и лишь в конце вступают в открытое состязание. Здесь и игра другая: вместо эффектных ставок — маневрирование, блеф и скрытые ходы. И игроки по-иному выглядят — расчетливее, опасливее и… куда более тускло. ‹…›
Герои пьесы — от эпизодических до центральных — «снижены» до заурядности. Это не просчет, а расчет, затронувший все слои художественной ткани.
В картине не эксплуатируются испытанные приемы нагнетания: не вступает в соответствующих местах роковая или сентиментальная музыкальная тема, не громоздятся мрачные пейзажи, не «рвут страсти» актеры. Исполнители вообще сдержанны и до «пиков» не доходят. Изобразительный строй ленты скорее нейтрален, чем ярок. Музыка преимущественно внутрикадровая, а та, что звучит за кадром, не выходит на первый план. Характерно, что даже цыгане — этот традиционный знак вольной кочевой жизни, безрассудных поступков и сильных страстей — выглядят в фильме иначе: не очень шумные, совсем не навязчивые, какие-то домашние, что ли, заурядные. В общем, что-то вроде музыкальной прислуги, а не романтический символ независимости.
Трагический случай одного дня снижен до обыденного существования заштатного городка Бряхимова с его заурядными обитателями.
Рязановым сделан и следующий шаг, хотя, надо сказать, не столь решительно и не во всем последовательно выдержанный. То и дело мы замечаем, что герои на экране ведут себя не так, как им полагалось бы в том времени и в той среде, которые нам показывают (и, естественно, не так, как у Островского). В доме у Огудаловой вряд ли заставляли пить «штрафную»; трудно предположить, что там так неприлично гоготали и так плясали; сомнительно, чтобы почти на глазах у всех Кнуров вручал Харите Игнатьевне ассигнации, да еще и пересчитывал их вслух. «Ласточка» не могла сиять столь яркой, просто электрической иллюминацией сто лет назад. Паратов не мог ехать в вагоне третьего класса, как это показано в фильме. Не могли — как равные — принимать участие в празднике и танцах на купленной Вожеватовым «Ласточке» буфетчик Гаврило, матрос и даже капитан. Все эти мелочи и не мелочи — вряд ли погрешности от незнания эпохи или от неумения ее почувствовать: они видны и не знатоку. Не беру на себя смелость утверждать, что сделаны эти отклонения авторами намеренно. Но, думаю, они следствие того, что задача соблюсти верность примет времени и определенного социального слоя не ставилась, а ставилась именно противоположная: не столь важно, когда это происходило, — просто в некие прошлые времена, «давным-давно»... Может быть, наиболее наглядно доказывают это романсы, которые поют в фильме.
В структуре картин Рязанова музыкальный номер — не музыка вообще, а именно законченный номер — занимает важное место. ‹…› В «Иронии судьбы» исполнение песни персонифицировалось — ее пели герои в кадре, хотя в этом и была некая условность совпадения: два случайно встретившихся человека умеют петь под гитару, да еще и так хорошо, да еще и песни, которые прежде никогда не звучали... В «Служебном романе» песни были вынесены за кадр, и оттого обобщающий их смысл усилился. В новой картине пение романсов обусловлено сюжетом. Но стихи Цветаевой, Ахмадулиной, Киплинга — ни по складу поэтического мышления, ни по мироощущению их авторов — не могут характеризовать не только героев Островского (Паратов, даже такой, как у Михалкова, и лирический герой Р. Киплинга совершенно несовместимы), но и само время. Время в «Жестоком романсе» сдвинуто и приближено к нашему дню.
Третий шаг, который Рязанов сделал решительно, твердо и последовательно: «подмена» традиционной темы пьесы Островского — «чистая душа в мире чистогана». Фильм никак не мог бы называться «Бесприданница» — не только потому, что Лариса перестала быть единственной главной героиней, но и потому, что в картине ушла на далекий, почти исчезающе мелкий план тема приданого или его отсутствия. Меркантильные расчеты, разговоры о деньгах, забота о материальном достатке — все это осталось в фильме, но занимает место не более важное, чем в нашей современной жизни. ‹…› Смешаны здесь и всякие сословные границы во взаимоотношениях героев. Огудалова у А. Фрейндлих не бранит служанку, а переругивается с ней, Паратов обнимается с грузчиком и объясняет своему служащему, капитану, жизненные принципы: «Для меня, капитан, ничего заветного-то нету...» (в пьесе эта реплика адресована Кнурову). ‹…› Сняты,уведены в тень те условности, которые перестали быть актуальными в наше время.
Акцентировано иное: в обыденном течении повседневности то и дело обнаруживается цепь совпадений, игра случая, рука Судьбы. Паратов вынужден уехать именно тогда, когда он, по его признанию, готов был жениться на Ларисе, а возвращается, когда уже объявлено о ее предстоящем замужестве. Кнуров и Вожеватов ходят вокруг да около дома Огудаловых, и только в самый критический для героини момент решаются действовать в открытую. Судьбы всех трех дочерей Хариты Игнатьевны, поначалу устраивающиеся, трагически расстраиваются. Судьба — ее то и дело поминают герои, на нее полагаются в решениях и поступках. ‹…›
Судьба плетет вокруг главных героев некую сеть. По отдельности каждый поступок, шаг, слово, взгляд, кажется, мало что значат, но все они совмещены, сдублированы, выстроены в роковую систему. Все зыбко, аморфно, вяло: и Харита Игнатьевна как будто не так уж наседает на дочь с решением о замужестве, да и само это замужество не столь уж обязательно, и Карандышев отнюдь не тиран, и Кнуров не выглядит бесчувственным покупателем красивой вещи, и Вожеватов, даже отказываясь утешить Ларису, делает это очень корректно, по-дружески. И Паратов не чувствует такой уж непреодолимой зависимости от обстоятельств. Жесткой системы неотвратимости вроде бы и нет, а жестокий исход неизбежен.
Судьба — рязановская тема, он выносил ее даже в название: «Ирония судьбы». ‹…› В новом фильме Рязанова проигрывается иной, жестокий вариант взаимоотношений героев с Судьбой. Она свела их, но «явная действительность» оказалась сильнее услышанного было зова. Судьба и здесь, и там действует одинаково: она сначала сводит героев, а затем чинит им препятствия, испытывает их на «безумство». «Такие, как вы, не способны на безумство!» — бросает Женя Лукашин своему сопернику Ипполиту очень точное обвинение. Рязанов испытывает героев «Жестокого романса» в самом жестоком, то есть наиболее для них благоприятном варианте: почти сняты все преграды на их пути — имущественные расчеты, социальные перегородки, давление окружающих, «общественное мнение», — и все же они оказываются слишком заурядными для счастливого исхода. Все они — Паратов, Лариса, Карандышев, Вожеватов, Кнуров, Огудалова — склонны скорее покориться Судьбе, чем противостоять ей.
И Паратов уезжает, не объяснившись с Ларисой ‹…›. И Лариса, добегая до вагона, останавливается перед уходящим поездом (а у Островского, между прочим, иначе: «Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила»). И Карандышев покорно дожидается с розами, засыпанными снегом, когда Судьба назовет его избранником Ларисы. И Кнуров с Вожеватовым доверяются монетке. И выигравший Мокий Парменыч ограничивается только предложением Ларисе, снова доверяясь Судьбе, — как она решит, так и будет. Лариса как будто бы совершает «безумство» — уезжает от жениха с Паратовым и даже отдается любимому, но в той системе отношений, которая выстроена в фильме, и этот отчаянный поступок не выглядит в полной мере «безумным», роковым: ни Кнуров с Вожеватовым, ни Карандышев от своих дальнейших планов вовсе не отказываются.
Карандышев убивает Ларису, но и это — не попытка бороться с Судьбой, а всего лишь исполнение ее, Судьбы, жестокой воли.
Зов Судьбы для персонажей «Жестокого романса» — всего лишь знак совершить угодный ей поступок, они не слышат этого зова как призыва к самостоятельному действию, борьбе, безумству. При этом Рязанов отнюдь не разоблачает своих героев: и Лариса хороша, и Паратов привлекателен, и Карандышев способен вызывать сочувствие, и Огудалова в своей усталой изворотливости достойна жалости, и Робинзон безобиден, и Вожеватов с Кнуровым — отнюдь не чудовища. Обыкновенные люди. Обыкновенные...
Рязанов транспонировал пьесу Островского на несколько тонов ниже — и партии зазвучали иначе. Он перемонтировал события — и они обнаружили новый смысл. Он переставил ударения — и тема зазвучала по-новому. Зачем это сделано, не вызывает сомнений: классическое произведение приближено к современности, в нем акцентировано то, что сегодня приобрело особую злободневность. Но вот что существенно. ‹…›
На беду, Рязанов не добился в «Жестоком романсе» цельности воплощения. Он настойчиво монтирует портреты Ларисы с чайкой, вызывая ассоциации, далекие от его же трактовки героини. Он заставляет Вожеватова и Кнурова изображать перед игрой в «орлянку» азартных петухов, что также контрастирует со всем, что мы успели о них узнать. Он не удержался от прямолинейного эффекта — явления Паратова на белом коне.
С момента обеда у Карандышева в фильме происходит сбой, драматургический материал словно бы не подчиняется больше жесткой воле режиссера. ‹…› Вялый эпизод праздника на «Ласточке», погоня Карандышева за невестой на лодке в «многозначительном» тумане, откровенно символический спуск Ларисы из салона по лестнице к ожидающему ее Паратову, сыгранная за гранью взятого в фильме тона сцена Ларисы и Карандышева, наивный «феллинизм», в котором рука умирающей Ларисы как бы пытается стереть через стекло лица Кнурова, Паратова, Вожеватова, разудалая цыганская пляска на верхней палубе под «романс Паратова» — все это как бы из другой картины, с иным ритмом, тоном, адресом. И — смыслом. ‹…›
Экранизируя пьесу Островского, Рязанов работал с ней, как с палимпсестом: он расчищал, выявлял в ней предшествующий текст — историю о Судьбе-несудьбе, — но и актуализировал ее, нанося новые штрихи и мазки, так что мы имеем теперь дело с двойным палимпсестом, слои которого не всегда и не во всем органично совмещаются.
Стоит ли доказывать, что Рок, Судьба, Удача — тема, постоянная для Островского в такой же мере, как для Рязанова. (Точнее, конечно, наоборот: для Рязанова, как для Островского.) Вообще, если искать наиболее близкого Рязанову классика, то, скорее всего, это и будет А. Н. Островский с его любовным выписыванием быта, с его постоянным смешением драматического и комического, щемяще грустного и гротескного. А больше всего точек соприкосновения у позднего Островского (периода «Леса», «Бесприданницы», «Талантов и поклонников», «Бешеных денег») и «позднего» Рязанова (постановщика «Иронии судьбы», «Служебного романа», «Вокзала для двоих»). Три названных здесь фильма можно рассматривать как некую трилогию, объединенную темой Судьбы, которая сталкивает героев, чтобы тут же чинить одно за другим препятствия к их окончательному соединению. Подобная (но нисколько не идентичная) трилогия имеется и у позднего Островского. Он сам намеками соединил три пьесы: в «Бесприданнице» появляется Аркадий Счастливцев из «Леса», а в «Талантах и поклонниках» есть прямой повтор — Великатов называет Домну Пантелевну «тетинька» точно так, как Паратов Хариту Игнатьевну. В трех этих пьесах проигрывается три варианта Судьбы в условиях современной Островскому действительности: удачная, роковая, трагическая.
Рязанов, оптимистически завершавший до сих пор свои современные сказки, естественно избирает для нового варианта среднее звено трилогии Островского, и столь же естественно акцентирует «партию» Рока применительно к сегодняшнему дню.
Масловский Г. Вечно новый старый спор // Искусство кино. 1985. № 3.