Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Провал системы монтажа
Лекция Сергея Эйзенштейна о «Потомке Чингис-хана»

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Сегодня мы займемся «Чингисханом».

Предпосылка должна быть такого рода, что мы здесь находимся не на общественном просмотре и обсуждении картины после такой публичной демонстрации, когда в конце концов намерения каждого сводится к тому, чтобы показать, насколько он хорошо разбирается в этом вопросе и насколько он умнее автора картины ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› Как на хороший пример образности можно указать на ураган, потому что там он работает в направлении просто-напросто динамическом. Непосредственным захватом он дает переключение этого смятения, выметания на тему (выгоняние этих англичан), которую он искусственно прицепляет к этому, и получается переключение с чисто чувственно работающего урагана непосредственно на отвлеченную мысль, но вызывающую реакции, на то, что эти самые англичане выкидываются. Там прием работает совершенно верно.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Потому, что вихрь, как динамически непосредственно работающий материал, берет публику в таком направлении, как нужно. Тут переключение сделано на совершенно правильную чувственную нагрузку.

Попрошу еще указать неудачные примеры. Это удачный пример в этом направлении. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› Мы сейчас договорились, для чего нужен образ, — каждый прием хорош тогда, когда он подается в наиболее очищенном и наиболее отчетливом виде. Существует очень скверный способ, пропагандируемый самим Бриком — это бытово мотивировать образные элементы, которыми пользуются. Это есть, так сказать, полное завязывание принципов. Если бы давать, скажем, Инкижинову это самое падение и биение, как рыба, но связывая это с сюжетом с аквариумом, вы получили бы значительное облегчение для восприятия, и таким путем вы были бы просто отвлечены от восприятия такого, какое имел я, что человек полез пить и все прочее, — то есть если бы был изображен правильно образ как таковой. Это биение, как рыба об лед или как рыба об паркет, — вообще сомнительная вещь. Тоже такой «сосновый» образ немножко. Значит, весь секрет в таком случае будет в подходе к такой рыбе не через то, что она стоит в этой комнате, что он связывает ее действием, что он ее выворачивает и все прочее, а нужно было бы найти другой порядок, который привел бы к этой самой рыбе. Тут могли бы быть самые разнообразные варианты, уже переход не на бытовое ассоциирование (что это тут же стоит в комнате), а ассоциация формального порядка, то есть, скажем, через предмет или через какую-то отделку в комнате, или через что-то такое — постепенно переходить к той рыбе, которая вам нужна. Идти опять-таки по таким путям, по которым ассоциация и возникает. То есть через какие-то промежуточные схожие предметы, не обязательно связанные по местности с этой самой рыбой, чтобы просто-напросто вы могли регулировать толчок, который вам появление этих рыб даст. Иногда толчок работает на пользу, а иногда наоборот. Самая же точка зрения, что должна быть, эта бытовая локализация материалов, образности — это есть, конечно, точка зрения в достаточной степени, как мы и имели случай убедиться, тупая и не обоснованная вполне, в соответствии с Бриком...

ГОЛОС: А вы не считаете, что в этом куске — сильное, самое ударное место не биение рыб, а вот эта цепь — стакан, аквариум, падение?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вот в том-то и дело, что здесь цепь — аквариум, питье воды, падение — оно совершенно ликвидирует даже мысль о том, чтобы понимать этих рыбок в образном плане. Я даже и не понял, что это рыбы, бьющиеся без воды, то есть сцепление с бытовой оправданностью ситуации уничтожает этот самый прием. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› Вообще, Инкижинов в картине фигурирует или нет? По-моему, нет. Здесь нужно сказать следующее, что Инкижинов из картины вырезан. Этот характер его нахождения в картине страшно похож на ту вынужденную подрезку, которая бывает у всех нас в картинах, когда в какой-то степени режиссер не доволен актером или когда получились не те акценты, не те эффекты, которые нужны. Я лично думаю, что поскольку Инкижинов очень сильно театрален по манере работы, а Пудовкин диаметрально противоположен, то нужно думать, что здесь вопрос не композиционный, а вопрос в столкновении трех систем. По-моему, целый ряд мест просто-напросто подрезан, вырезан в силу того, что Инкижинов недостаточно для Пудовкина — реалистичен, недостаточно бытовой. Картина производит впечатление именно такой последующей вырезки. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Мы говорили, что нужно было этот «самсоновский» разгром уже переводить раньше в параллельный материал и тогда вихрь получился бы органически завершенным. В вихре есть страшная ошибка в том, что эти самые англичане оказываются в том самом вихре, который работает как символический материал. Это страшное снижение символической стороны. Ветер, который дует на людей, это тоже не совсем правильно учтено. Если бы монтировался человек, эти англичане, вихрь и скачущие лошади, это было бы чище, чем то, что они делают кульбиты и все прочее, это есть процент некоторого снижения приема как такового. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› У Пудовкина есть очень любопытная черта — не ощущение монтажной родственности кусков, у него там куски смонтированы без учета фотографического облика кадра. Причем можно утверждать, что это не случайная вещь. У меня как раз с Пудовкиным был большой спор о монтаже. У него вообще в характере время от времени приходить ко мне, и мы с ним ругаемся по каким-нибудь принципиальным вопросам — но тихо. Он говорит о монтаже, что это есть сцепление кусков, а я говорю, что это есть столкновение кусков. В смысле языковой разницы это не так страшно, между тем это две разные системы мышления. И [настаивая] на том, что кусок с куском должен сцепляться, он совершенно теряет ощущение столкновения кусков, и у него куски сталкиваются фактически, но без его ведома. В этом отношении страшно характерно начало картины. Если вы посмотрите, если графически зачертите этот пол, землю с облаком и потом кусок, который он ставит рядом, то они ни по какому графическому принципу столкновения не выставлены. Просто сравните их. Это набор кусков без учета на их резкость. И там такая вещь, как эта земля — чисто живописная картина, то есть такая, которая требует пяти-шести метров рассмотрения, она у него работает как монтажный кусок. Это монтаж общими планами, то есть нагруженность на сведение ударности куска к какой-то единице. Попутно с этим можно сказать о плясках, о фехтовальщиках. Фехтовальщиков надо соединить с религиозными плясками, потому что по принципу они поданы так же, я считаю, что в «Чингисхане» есть провал системы монтажа. ‹...›

ЭЙЗЕНШТЕЙН: ‹...› В «Чингисхане» взят очень сложный ритм, чтобы он мог дойти до зрителя, надо одну и ту же ритмическую фигуру три-четыре раза повторять в той же комбинации, тогда зритель был бы втянут. А Пудовкин на участке общего плана один раз дает один план, другой раз — другой, третий раз — третий. И составность отдельных элементов совершенно пропадает. ‹...›

Две лекции Сергея Эйзенштейна о фильме «Потомок Чингисхана» // Киноведческие записки. 2004. № 68.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera