Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Сила столкновений
«Иронический монтаж» Всеволода Пудовкина

В «Потомке Чингис-хана» Пудовкин продолжает тему предыдущих фильмов — показывает путь трудового человека в революцию. Баир, как и Ниловна, как и Парень, — подлинно эпический характер: не становясь символическим олицетворением своего народа, он несет в себе его черты, воплощает в своей судьбе его судьбу, его путь от рабского бесправия, нищеты и темноты к победоносной борьбе. Такому решению центрального образа помогали и сюжетные перестройки рассказа Новокшонова. Герой рассказа — человек знатного происхождения. Герой фильма — простой арат. Ладанка, сделавшая его потомком грозного властелина Монголии, попадает к нему случайно: ее потерял, спасаясь бегством от гнева Баира, жадный лама, который хотел забрать драгоценную лису в оплату за свои моления.

Преобладающей чертой Баира является сдержанность. В. Инкижинов всячески ее акцентирует, временами она даже приобретает черты «восточной неподвижности». Образ мог бы показаться статичным, если бы не было у Баира — Инкижинова взрывов, когда он становится неукротимым, даже бешеным. В контексте этих взрывов известная статичность характера и поведения в других сценах воспринимается не как безучастность, окаменевшая пассивность, а именно как сдержанность, скрывающая силу, — кажущееся спокойствие вулкана, в котором накапливается невидимая лава.

В работе над образом Баира Пудовкин снова снимает актера так, словно тот — типаж. Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего потому, что мог стать Баиром без грима, внешнего и внутреннего, оставаясь самим собой. Элементы актерства заранее исключались: режиссер тщательнейшим образом следил, чтобы исполнитель ни разу, ни на секунду не ушел от найденного совпадения себя и Баира во имя какой-то детали, позы, взгляда, жеста, какие могли показаться ему актерски выигрышными.

Как и в предыдущих пудовкинских фильмах, человеческие отношения изображаются в «Потомке» в их социально существенных особенностях. Социальному анализу служат, если они возникают в фильме, и психологические углубления: по сути дела, в переживаниях и поведении действующих лиц нет деталей, остающихся на уровне капризов индивидуальной психологии, даже малые душевные движения рассматриваются через призму классовых отношений, выверяются их логикой.

Весьма показательны в этом смысле сцены расстрела Баира. В наброске лекции о работе над сценарием Пудовкин вспоминает: «С самого начала работы над сценарием «Потомок Чингис-хана», который мы писали вместе с О. Бриком, меня преследовала вдруг точно и подробно увиденная картина, появившаяся в воображении (как будто ниоткуда): английский солдат, только что расстрелявший по приказу начальства неизвестного ему «инородца», возвращается в казарму по грязной улице, шагает почему-то по самой середине, по жидкому месиву и лужам, не замечая их, винтовку тащит не по-военному, ухватив ее за середину, как узел с покупками, а за ногой волочится по грязи вымокшая лента спустившейся обмотки. Вероятно, это был зрительный образ тяжелой моральной депрессии, отвращения к себе и ко всему окружающему, характерной для человека, совершившего грязный, унизительный поступок, по слабости своей и наглости чужой воли».

Так это начиналось. По ходу работы над сценами расстрела возникали новые детали все на том же направлении. Был придуман эпизод остановки в пути к месту расстрела: английский солдат дает Баиру папиросу, даже на связанные руки поглядывает, не развязать ли, чтобы тому удобнее было курить. ‹...›

В повествовательном фильме переживания солдата и Баира, очевидно, были бы разработаны подробнее, психологически детализированы, может, даже с использованием внутреннего монолога. Но и показанные с поэтической лаконичностью, они выявляются достаточно отчетливо: выразительная пластика сцены ведет зрителя за свои пределы; глубины социально-психологического конфликта домысливаются, воспринимаются в конкретности душевных движений, дающих импульсы сложным переживаниям. ‹...›

Новыми чертами и особенностями обогащается в фильме пудовкинский монтаж. Пудовкин остается верным своему принципу составления монтажной фразы из коротких кусков; он и здесь очень точен в определении ритма той или иной сцены, того или иного эпизода. Но в «Потомке Чингис-хана» происходит новый поворот во взаимоотношениях Пудовкина с Эйзенштейном (в данном случае имеются в виду не личные отношения — они всегда были дружескими, — а эстетические, в которых сближения сопровождались полемикой). Одно время Пудовкин настойчиво подчеркивал, что монтаж должен быть сцеплением кадров. Эйзенштейн утверждал, что сцепление — только частный случай конфликта между двумя рядом стоящими кусками, а главное в монтаже — столкновение. В «Потомке Чингис-хана», очевидно в порядке стилевых вариаций, Пудовкин чаще, чем в других своих лентах, использует выразительную силу столкновений.

В сценах праздника есть такой момент. В нескольких неторопливо сменяющих друг друга кадрах демонстрируется статуя Будды. Курится дым из жертвенников, обволакивая статую. Изображение сопровождается в торжественном и плавном ритме — словами титров: «Приготовьтесь! Сам... Великий... Бессмертный... Мудрый... Лама». И вдруг совершенно неожиданно появляется на экране маленький ребенок, голый, улыбающийся, — оказывается, именно в него переселилась бессмертная душа ламы.

«Из столкновения, — писал Пудовкин,— родилась ирония — интеллектуальный толчок, обусловливающий сомнение в осмысленности всего показанного, и эмоциональный толчок, вызывающий смех. Здесь дело идет уже не об описании, а о передаче зрителю отношения к описываемому. Я еще раз подчеркиваю, что со включением в композиционную работу конфликта, столкновения работа режиссера выходит из рамок простого обозначения описания. Она получает возможность передачи зрителю отвлеченного понятия».

В отснятых кадрах этой части праздника не было иронии. И нет ничего иронического в кадрах улыбающегося ребенка. Ирония как интеллектуальный толчок рождается из столкновения.

Прием, который можно было бы назвать «ироническим монтажом», применяется Пудовкиным и в некоторых других сценах фильма. В ходе того же праздника начальник оккупационных войск (А. Дединцев) говорит: «Империя уверена в крепкой дружбе монгольского народа», а вслед за этим — монтажной перебивкой — идут кадры боя: стреляет партизан-монгол, лежит у пулемета солдат, поднимает тучи пыли на дорогах угоняемый оккупантами, а потом отбитый партизанами скот... ‹...›

Караганов А. Потомок Чингис-хана // Караганов А. Всеволод Пудовкин. М.: Искусство, 1983.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera