Восстание угнетенных вновь стало темой нового фильма Пудовкина. В нем действует коллектив, а не одиночки; отдельный человек, конечно, тоже имеет значение, но лишь как представитель коллектива. Поэтому на первый план, как и в прежних российских картинах, выходят те, кто представляет свою группу. ‹…›
Схема действия, общая с предыдущими фильмами Пудовкина, окончательно окостенела (несмотря на географическую специфику). На одной стороне — власть имущие, на другой — порабощенные. Те в конце терпят поражение, а эти торжествуют. Конечно, нет предмета, более достойного изображения, чем эта коллизия, — и все же традиционный российский подход к ней, несомненно, устарел. Из большевистской России выросла Россия сегодняшняя, да и в остальном мы уже давно миновали эпоху славных начал. Вместо того, чтобы следить за реально происходящим, Пудовкин застыл в эпохе восстания. Со всё той же просветительской установкой (открыто апеллирующей к зрителю), которая была уместна в первое время после революции, но уже стала бесплодной, он снова и снова доказывает общность интересов светской власти и духовенства, вскрывает уже давно вскрытые аналогии, которые успели отойти на задний план. Его примитивные аргументы не поспевают за событиями последних лет. Российскому кинематографу пора нагонять действительность. И без того сомнительная связь резко огрублена постоянным обращением к истокам.
Вот и эта картина Пудовкина, как и многие другие российские фильмы, насквозь эпична. Поток великой русской прозы возвращается в зрительных образах, но они не заостряются на чем-либо одном, а стремятся охватить весь мир. От монгольских пейзажей с их пустынями, горами и зверьем Пудовкин переходит к конкретному охотнику, и, напротив, от каждой детали — к жизни вообще. Он не просто затрагивает жизненный материал, а пристально изучает его, — в соответствии с принципами, изложенными им самим в книге «Кинорежиссура и киносценарий». В зависимости от замысла той или иной сцены, меняется и способ монтажа. Во вступительных кадрах, к примеру, разнообразные планы накрест соединяются друг с другом таким образом, что в фокусе незаметно оказывается фигура главного героя. Сцены в храме производят небывалый эффект благодаря параллельному монтажу: в то время как русский командир и его жена наряжаются к празднику, храм подметают; само торжество, задуманное как демонстрация дружественных отношений между монголами и захватчиками, перебивается жестокими выходками против местного населения. Таким образом, идеи здесь выражаются чисто кинематографическими средствами, а не текстовыми вставками. Во имя идеи окружающая действительность зачастую преображается до неузнаваемости. Так, марширующие на фоне домов белые войска кажутся рядами марионеток, ведомых на ниточке, — блестящий режиссерский прием, наглядно демонстрирующий бессмысленность солдатской муштры. Финал штурма — искусно выполненная свободная композиция, хотя ей и не хватает пророческой силы. Некоторым фрагментам повествования недостает плотности образной ткани. Сцены боя, к примеру, следовало бы дать просто намеком, а некоторые подробности бегства охотника — вычеркнуть. Возможно, лежащая за пределами искусства тяга к подробностям вызвана желанием красочно передать экзотическую обстановку.
Ярче всего Пудовкин проявляет себя в отдельных деталях, как правило, художественно верных и наделенных глубоким смыслом. К счастью, на этот раз он почти отказывается от плоских приемов сопоставления (таких, как изображение конной статуи рядом с фабрикантом); только в одной сцене рядом с пленным охотником появляется аквариум с рыбками, тыкающимися в стены своей стеклянной тюрьмы. Лицо правящего класса Пудовкин стремится постичь изнутри. Вместо того, чтобы свести фигуры торговцев мехом к простой карикатуре, он рисует объемные образы людей, которых положение обязывает быть угнетателями: особыми деталями и тонкими штрихами режиссер показывает постепенное нарастание их душевной черствости. Замечательно передана бедность народа: в надежде на хорошую еду все лица блаженно проясняются, словно в преддверии райских кущ. Мастерский анализ процедуры расстрела напоминает лучшие творения русской прозы. Как раскуривает трубку ефрейтор, которому доверили привести приговор в исполнение! Как он же на обратном пути, не глядя, ступает прямо в лужу, которую перед тем аккуратно обошел! Само собой разумеется, что актеры-непрофессионалы тщательно подобраны, — прежде всего, монгол Инкижинов, играющий главного героя. Даже сами пространства придают мощь средствам выражения: к примеру, снятый с высоты храмовый двор становится средоточием темных сил.
Некоторые фрагменты превращают картину в культурфильм. Во время экспедиции Пудовкин запечатлел такие сцены, которых еще никто не снимал: молящиеся монахи, помпезное шествие буддистских жрецов и культовые танцы в масках. Он представляет традиции и обычаи чужого народа с обстоятельностью, которая, хотя временами и нарушает действие, но нигде не сбивается на простую зарисовку. А что касается организации материала, то здесь нашим мастерам культурфильма следовало бы поучиться у Пудовкина. ‹…› Пудовкин (и его оператор Головня) учат, как передать неуютность степи, магию святыни, взаимную зависимость музыкантов и танцоров; как заставить говорить лица прохожих. Конечно, он знает, чего хочет, и способен разглядеть в любой детали, попадающейся на пути, ее социальное значение, которое и определяет способ изображения ее в фильме. Отсюда и внутренняя связь между отдельными эпизодами ‹…›.
В «Буре над Азией» Пудовкин все еще топчется на месте. Когда же он сдвинется с мертвой точки, когда избавится от официальных категорий, успевших стать историей? Когда отойдет от революционных сполохов и обратит свой взгляд на постепенно приходящую в равновесие послевоенную Европу? Она созрела для того, чтобы быть постигнутой киноискусством: разложенной им на составные части и вновь собранной воедино.
Кракауэр З. [О фильме «Потомок Чингис-хана»] // Frankfurter Zeitung. 1929. 14. Januar.
Цит. по: Кракауэр З. Буря над Азией // Киноведческие записки. 2002. № 58.