Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Пудовкин застыл в эпохе восстания
Зигфрид Кракауэр о «Потомке Чингис-хана»

Восстание угнетенных вновь стало темой нового фильма Пудовкина. В нем действует коллектив, а не одиночки; отдельный человек, конечно, тоже имеет значение, но лишь как представитель коллектива. Поэтому на первый план, как и в прежних российских картинах, выходят те, кто представляет свою группу. ‹…›

Схема действия, общая с предыдущими фильмами Пудовкина, окончательно окостенела (несмотря на географическую специфику). На одной стороне — власть имущие, на другой — порабощенные. Те в конце терпят поражение, а эти торжествуют. Конечно, нет предмета, более достойного изображения, чем эта коллизия, — и все же традиционный российский подход к ней, несомненно, устарел. Из большевистской России выросла Россия сегодняшняя, да и в остальном мы уже давно миновали эпоху славных начал. Вместо того, чтобы следить за реально происходящим, Пудовкин застыл в эпохе восстания. Со всё той же просветительской установкой (открыто апеллирующей к зрителю), которая была уместна в первое время после революции, но уже стала бесплодной, он снова и снова доказывает общность интересов светской власти и духовенства, вскрывает уже давно вскрытые аналогии, которые успели отойти на задний план. Его примитивные аргументы не поспевают за событиями последних лет. Российскому кинематографу пора нагонять действительность. И без того сомнительная связь резко огрублена постоянным обращением к истокам.

Вот и эта картина Пудовкина, как и многие другие российские фильмы, насквозь эпична. Поток великой русской прозы возвращается в зрительных образах, но они не заостряются на чем-либо одном, а стремятся охватить весь мир. От монгольских пейзажей с их пустынями, горами и зверьем Пудовкин переходит к конкретному охотнику, и, напротив, от каждой детали — к жизни вообще. Он не просто затрагивает жизненный материал, а пристально изучает его, — в соответствии с принципами, изложенными им самим в книге «Кинорежиссура и киносценарий». В зависимости от замысла той или иной сцены, меняется и способ монтажа. Во вступительных кадрах, к примеру, разнообразные планы накрест соединяются друг с другом таким образом, что в фокусе незаметно оказывается фигура главного героя. Сцены в храме производят небывалый эффект благодаря параллельному монтажу: в то время как русский командир и его жена наряжаются к празднику, храм подметают; само торжество, задуманное как демонстрация дружественных отношений между монголами и захватчиками, перебивается жестокими выходками против местного населения. Таким образом, идеи здесь выражаются чисто кинематографическими средствами, а не текстовыми вставками. Во имя идеи окружающая действительность зачастую преображается до неузнаваемости. Так, марширующие на фоне домов белые войска кажутся рядами марионеток, ведомых на ниточке, — блестящий режиссерский прием, наглядно демонстрирующий бессмысленность солдатской муштры. Финал штурма — искусно выполненная свободная композиция, хотя ей и не хватает пророческой силы. Некоторым фрагментам повествования недостает плотности образной ткани. Сцены боя, к примеру, следовало бы дать просто намеком, а некоторые подробности бегства охотника — вычеркнуть. Возможно, лежащая за пределами искусства тяга к подробностям вызвана желанием красочно передать экзотическую обстановку.

Ярче всего Пудовкин проявляет себя в отдельных деталях, как правило, художественно верных и наделенных глубоким смыслом. К счастью, на этот раз он почти отказывается от плоских приемов сопоставления (таких, как изображение конной статуи рядом с фабрикантом); только в одной сцене рядом с пленным охотником появляется аквариум с рыбками, тыкающимися в стены своей стеклянной тюрьмы. Лицо правящего класса Пудовкин стремится постичь изнутри. Вместо того, чтобы свести фигуры торговцев мехом к простой карикатуре, он рисует объемные образы людей, которых положение обязывает быть угнетателями: особыми деталями и тонкими штрихами режиссер показывает постепенное нарастание их душевной черствости. Замечательно передана бедность народа: в надежде на хорошую еду все лица блаженно проясняются, словно в преддверии райских кущ. Мастерский анализ процедуры расстрела напоминает лучшие творения русской прозы. Как раскуривает трубку ефрейтор, которому доверили привести приговор в исполнение! Как он же на обратном пути, не глядя, ступает прямо в лужу, которую перед тем аккуратно обошел! Само собой разумеется, что актеры-непрофессионалы тщательно подобраны, — прежде всего, монгол Инкижинов, играющий главного героя. Даже сами пространства придают мощь средствам выражения: к примеру, снятый с высоты храмовый двор становится средоточием темных сил.

Некоторые фрагменты превращают картину в культурфильм. Во время экспедиции Пудовкин запечатлел такие сцены, которых еще никто не снимал: молящиеся монахи, помпезное шествие буддистских жрецов и культовые танцы в масках. Он представляет традиции и обычаи чужого народа с обстоятельностью, которая, хотя временами и нарушает действие, но нигде не сбивается на простую зарисовку. А что касается организации материала, то здесь нашим мастерам культурфильма следовало бы поучиться у Пудовкина. ‹…› Пудовкин (и его оператор Головня) учат, как передать неуютность степи, магию святыни, взаимную зависимость музыкантов и танцоров; как заставить говорить лица прохожих. Конечно, он знает, чего хочет, и способен разглядеть в любой детали, попадающейся на пути, ее социальное значение, которое и определяет способ изображения ее в фильме. Отсюда и внутренняя связь между отдельными эпизодами ‹…›.

В «Буре над Азией» Пудовкин все еще топчется на месте. Когда же он сдвинется с мертвой точки, когда избавится от официальных категорий, успевших стать историей? Когда отойдет от революционных сполохов и обратит свой взгляд на постепенно приходящую в равновесие послевоенную Европу? Она созрела для того, чтобы быть постигнутой киноискусством: разложенной им на составные части и вновь собранной воедино.

Кракауэр З. [О фильме «Потомок Чингис-хана»] // Frankfurter Zeitung. 1929. 14. Januar.
Цит. по: Кракауэр З. Буря над Азией // Киноведческие записки. 2002. № 58.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera