Пафос приятия сотворенного нового мира в столкновении с человеческой драмой и в изобразительном, и в речевом плане обостряется до экзальтации и приобретает характер своеобразного заклинания. ‹…› Предельная яркость праздничного утопического мира обусловлена тут именно ощущением присутствия мира изнаночного, теневого как обратной стороны единого целого.
Выразительный пример подобной топографии экранного пространства дает фильм Маргариты Барской «Отец и сын» (1936). Кинематограф Барской, энтузиаста детского кино в СССР (именно ей принадлежит идея создания киностудии «Союздетфильм»), — явление, всецело порожденное приходом в кино звука. Виртуозный мастер импровизационной работы с детьми на съемочной площадке, она прославилась фильмом «Рваные башмаки» (1933) о пролетарских детях Запада. Одна из самых схематичных моделей агитпропфильма наполнилась тут живым содержанием через отражение происходящего в речи и играх детей от трех до двенадцати лет. Эксперименты Барская продолжила в следующей картине.
Пока орденоносец — директор завода — поглощен проблемами производства, его сын-школьник страдает от одиночества. Поссорившись с отцом, мальчик уходит из дома и попадает в шайку уголовников. И знакомство с мальчишкой, который введет юного героя в уголовный (то есть теневой, изнаночный) мир, происходит на захламленном заднем дворе нарядного конструктивистского дома, где играет сам с собой одинокий неприкаянный мальчик. Отныне, вплоть до счастливой финальной развязки, основным временем действия станут сумерки и ночь. Вопреки вполне искусственной и дидактичной сценарной основе, фильм пронизан атмосферой тревоги. Этой атмосферой даже больше, чем фабульными совпадениями, «Отец и сын» предвосхищает появление одной из самых тревожных книг советской литературы второй половины тридцатых — «Судьбы барабанщика» Аркадия Гайдара.
Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012.