Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Париж. Синема. Студия «Гомон»
Из воспоминаний Луи Форестье

1906 год. Париж. Я — ученик колледжа — возвращаюсь вечером домой.

На фасаде пассажа, выходящего на Итальянский бульвар, над входом висит укрепленный на железной раме небольшой экран. Толпа, стоящая на тротуаре, с любопытством и восхищением следит за фильмом, проецируемым на просвет из окна, расположенного позади экрана. ‹…› В тот же вечер я побывал в пассаже и на всю жизнь запомнил небольшой, переполненный зрителями зал. ‹…›
Все чаще и чаще проводил я свободные вечера в разных «синема», как назывались в Париже кинотеатры. ‹…›

Кинотеатры ютились в случайных неблагоустроенных помещениях пустовавших зал, пивных или магазинов, преимущественно в рабочих кварталах. Они были оборудованы весьма примитивно; не было ни фойе, ни зала ожидания. Публика входила и выходила на протяжении всего сеанса. В зрительном зале стояли ряды длинных скамеек или простых гнутых стульев. Так как фильмы демонстрировались на просвет из будки, находившейся за экраном, последний делался из простого полотна. ‹…›

Фильмы прокручивались вручную, часто сбивалась рамка, рвалось изображение. Но это не охлаждало ни меня, ни других завсегдатаев кино. ‹…› Каждый вечер, проведенный мною в кинотеатре, будоражил затаенные мечты о кинематографе. в конце концов я был так же одержим кинопроизводством, как болельщик футболом. Случай мне помог.

Встретившись как-то на улице с одним из товарищей по колледжу, я разговорился с ним. Это был сын знаменитого кинофабриканта Леона Гомона. В дни учебы я стеснялся говорить с ним о своей страсти к кино. Сейчас отчаяние толкнуло меня на откровенность. Я рассказал товарищу о моем увлечении кинематографом и просил протекции к его отцу. Он обещал мне помочь.

Несколько дней спустя я получил от него записку с приглашением явиться в контору фабрики. Меня принял сам Леон Гомон. После короткой проверки моих фотографических знаний он предложил мне до поступления на должность оператора, о которой я просил, пройти на его фабрике весь комплекс обучения кинопроизводству, то есть поработать склейщиком картин, механиком проекционного аппарата, копировщиком, проявщиком. Так с 1908 года началась моя жизнь в кино. ‹…›

Меня перевели в операторский отдел и приставили к одному из старых операторов для изучения азбуки операторской работы. Но кроме поверхностного ознакомления с киносъемочным аппаратом, мой учитель почти ничего мне не показал и ничему не научил.

У Гомона тогда работало всего четыре оператора. Ввиду полного отсутствия литературы по технике кино и неспособности моих учителей к педагогике я изобрел свою систему учебы: целыми днями ходил за операторами и смотрел, что и как они снимают. в свободнее же от съемок часы я учился вертеть ручку аппарата, приобретая навыки, как наводить на фокус и делать панорамы, пользуясь для этой цели специально выданным мне старым киноаппаратом.

В те годы приходилось снимать все — драмы, комедии, видовые, хронику. От оператора требовалось немногое: лишь бы изображение получилось резким, светлым и действующие лица не резались бы кадром. о мягкой оптике, крупных планах и световых эффектах мы не имели никакого представления. При таких требованиях начинающие операторы довольно быстро осваивались с техникой съемки. ‹…›

Некоторое время спустя мне дали снимать первую картину. Это был небольшой комический фильм, состоявший приблизительно из 15 кусков, всего около 150 метров. Снимался он целиком на натуре.

Мой операторский дебют окончился довольно благополучно, и вскоре мне дали второй фильм, уже со съемкой в павильонах. Это было много сложнее, и я сильно волновался, но фильм все же вышел удачным. После выпуска его в свет я стал считаться на фабрике полноценным оператором, хотя, между нами говоря, я почти ничего не знал и снимал «по наитию».

Кроме игровых фильмов я в это время часто снимал хронику «Гомон» в Париже, в провинции, а иногда даже за пределами Франции. Как только в Париже была получена телеграмма о землетрясении в Мессине, я и один из моих товарищей были отправлены на место катастрофы. ‹…›

Киносъемка на фабрике того времени была мало похожа на современную. в те времена не было ни утвержденных сценариев, ни актерских проб, ни подготовительного периода, ни освоения декораций. Съемочная группа состояла из режиссера, оператора и одного или двух помощников режиссера (смотря по сложности съемки). Ассистентов режиссера и помощников оператора в те времена еще не существовало. За два-три дня до съемки никто, кроме режиссера, не знал, что будут снимать, каков сюжет и название очередного фильма. За день съемки ставилась более или менее прилично обставленная декорация. Если без этого нельзя было обойтись, брались напрокат костюмы и бутафория.

В день съемки оператор приходил в павильон на час раньше, ставил свет и приготовлял съемочный аппарат. Так как у «Гомон» категорически запрещалось снимать вручную, то в павильоне был построен похожий на башню огромный многопудовый чугунный штатив, передвигавшийся на маленьких колесах. Это чудовище с мотором, вращающимся ровно на 16 кадров в секунду, подкатывалось к месту съемки, к нему приспосабливали съемочный аппарат, и на этом, собственно говоря, и заканчивалась вся подготовка оператора к съемке

‹…› Съемочный аппарат ставился гак, чтобы вся декорация была в кадре. Актеры снимались всегда во весь рост, крупных и средних планов не существовало вообще. Поэтому до начала съемки на полу — впереди и по бокам декорации — прибивались длинные деревянные планки, показывавшие актерам пространство, по которому они могут передвигаться. Если актер во время съемки переступал через эти границы, даже на первом плане, кадр считался браком, потому что «человек не может ходить без ног» (как тогда выражались). Испорченные куски приходилось переснимать.

Когда все было готово к началу съемки, режиссер и актеры приходили в декорацию и начиналась «творческая» работа. Режиссер, держа в руках сценарий (состоявший из нескольких листков бумаги с записанными по порядку сценами снимаемого фильма), объяснял актерам, что от них требуется. После двух-трех коротких репетиций начиналасьсъемка. Снимали сцену только один раз; переснимали лишь в случаях явного брака. Когда все сцены в данной декорации были сняты, переходили в другую декорацию или уезжали на натуру.

Почти все съемки производились с одной точки, без передвижки аппарата. Конечно, в этих условиях снимали очень быстро. Фильмы, имевшие в длину не более трехсот метров для драмы и не больше двухсот для комедий и комических, составлялись из 15–20 кусков, которые по окончании съемки склеивались по порядку номеров. ‹…›

В течение четырех-пяти недель снимали два-три натурных фильма. Если места съемок были интересны, операторы, закончив основную съемку, снимали еще одну или две видовых картины до 150 метров длиной каждая.

Однажды на юго-западе Франции, в перерыве между съемками основного фильма, я снял видовую, которая шла на экране под названием «Бушующий океан в Биаррице». Она состояла из кусков, показывающих бушующий океан, разбивающиеся о прибрежные скалы огромные волны, и заканчивалась пятнадцатиметровым кадром, изображавшим заход солнца за старинную церковь, стоящую на большой скале.

Этот кусок был очень эффектно и своеобразно обработан лабораторией: первые 5 метров были окрашены в оранжевый цвет, который постепенно переходил в наплыв багрового цвета; последний, в свою очередь, переходил в темно-синюю окраску. Все это должно было изображать постепенное наступление ночи. Виды бушующего океана и удачная обработка лабораторией последнего кадра произвели на зрителей огромное впечатление. Было продано больше восьмисот копий, что дало «Гомон» солидную прибыль. ‹…›

Кинолаборатории в те времена были очень оперативны, особенно при выпуске хроники. События, снятые в Париже или окрестностях, выпускались на экраны Парижа обязательно в тот же день, а снятые в провинции или за границей не позже следующего дня. 

Форестье Л. «Великий немой». Воспоминания кинооператора. М.: Госкиноиздат, 1945.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera