Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Автор: Лео Мур
Поделиться
Из Парижа в Московию
О главном повороте в карьере

Париж. 1906 год... Молодой человек с усами, закрученными вверх, в крахмальном воротничке высотою с манжету, в брюках «дудочкой» и узком пиджаке — он самый — Луи Петрович Форестье тех времен. По внешнему виду — ничем не похож на теперешнего.

Фотограф-репортер L‘Illustration и др. журналов. Заинтересовался «последним криком моды» — синема. Поступает на службу в ателье Гомона. Проходит курс кинопроизводства: от начала до конца изучает все лабораторные процессы, затем работает помощником оператора. Но не подумайте, что его работа заключается в том, что он таскает статив, как это делают теперешние помы. Для этого у него не хватило бы сил. Стативы того времени представляли собой массивное, 15-пудовое сооружение — что-то вроде бетономешалки. Под стативом имелись колеса для передвижения, но ими почти никогда не пользовались. Аппарат месяцами стоял на одном месте — не то что одна картина, а десятки их снимались с одной установки.

С 1908 г. Форестье работает у Гомона как самостоятельный оператор и, между прочим, снимает — ке пансе ву? — «звуковое кино»! Вернее, поющее кино: оперных певцов, поющих арии.

Проблема была в те времена разрешена очень просто. Ария фиксируется на граммофонной пластинке. Затем певец слушает напетую им арию несколько раз подряд и поет дуэтом сам с собою, пока не приспособится во время съемки петь одновременно со своей же граммофонной пластинкой. При демонстрации аппарат и граммофон приводятся в движение общим мотором. Пока в ленте нет вырезок — артикуляция рта на экране совпадает с «пением» граммофона. По несколько обрывов у механика, вырезки в ленте — и вся синхронизация пропала.

В 1910 году фирма «Эклер» командировала Л. Форестье в Россию для совместных постановок с Ханжонковым.

Разгуливающих по улицам Москвы медведей Л. П. к своему удивлению не увидел. Город понравился. Но от технического состояния кино — пришел в ужас.

— Иль ни а ке фер...  — начал снимать.

В те времена российская кинематография ютилась в подмосковных дачах. У Ханжонкова было «ателье» в Крылатском. Маленькая площадка. На проволоке тряпочки — шторы от солнца. Никакой осветительной аппаратуры...

Первая совместная постановка Ханжонкова с «Эклер», снятая Форестье, была «Пиковая дама» (реж. Чардынин). Получилось — опера глухонемых. Фирма «Эклер» отказалась принять картину. В России она прошла с большим успехом.

Кинематографисты вообще непоседы. «Московия» пришлась по душе. Форестье совсем переехал в Москву.

Ханжонков задумал «убить» всех конкурентов историческим «сверх-боевиком».

«С высочайшего соизволения его императорского величества» приступили к съемкам грандиозной батальной картины — «Оборона Севастополя». Режиссер Гончаров, оператор Форестье.

Экспедиция в Севастополь. Тщательный выбор натуры — по тем временам новшество. Съемка бастионов, Малахова кургана и проч. Жизнь Севастополя замерла: все были на съемках. Режиссировали кроме Гончарова — сам Ханжонков и вообще все кому не лень. Властями были предоставлены для съемки войска. Большие массовки — первые в истории российской кинематографии.

Гвоздем картины должно было быть потопление в Севастопольской бухте русского флота. Как сделать? Долго ломали голову. Придумали: сверху подводных лодок приделали фанерные борта и палубы — все честь честью, как на настоящих судах. Съемка. Подводные лодки, «загримированные» под военные корабли, немножко поплавали, затем по команде погрузились под воду. От напора воздуха вся нагороженная фанера вместо того чтоб утонуть, взлетела вверх!

«Потопление» переснимали на Москве-реке. Макеты. Форестье у аппарата. Рабочий лопатой делает волны. Режиссер Чардынин расстреливает «флот» пулями из револьвера. «Флот» никак не хочет тонуть. Рассвирепевший Чардынин бросает камнем. Флот идет ко дну. Форестье снимает. Потопление флота камнем — входит в картину! Успех!

Дело Ханжонкова развивается. Он строит небольшое ателье на Житной. Форестье снимает одну картину за другой — в три дня, в неделю, максимум в полторы.

В то время кинофирмы росли, как грибы после дождя. Форестье покартинно работал в разных фирмах. В 1917 и 1918 году (до национализации фабрик) работал у Талдыкина. Снял несколько картин, которые так и не увидели экрана, Талдыкин, эмигрируя, зарыл негативы в землю. В спешке сунул их в картонные коробки. Потом — узнали место, вырыли — негативы сгнили.

1920–1922 г. Л. П. работал по съемке хроники в кино-отделе Моссовета. 1923 год — в Одессе (в ВУФКУ). Затем в. Межрабпоме, где снял «4 и. 5» и «Его призыв». Сняв в ВУФКУ еще одну картину («Борьба гигантов»), Форестье снова работает в Межрабпоме, где снимает ряд картин («Земля в плену», ۫«Хромой барин«, «Саламандра» и др.)

В 1926 году Л. П. отпраздновал двадцатилетий юбилей, получив сотни приветствий от многочисленных друзей — кинематографистов со всех концов СССР.

Форестье, как и все иностранцы, любит щегольнуть чисто русскими оборотами речи:

— Я живу как у Христа в запасе! (за пазухой).

— О, это с площадью рядом случается (сплошь и рядом случается).

В первое время пребывания в России Л. П. Форестье знал по-русски только одно слово: «началь». Работавшие с ним режиссёры по-французски знали: «ассэ» (довольно снимать) и «купе?» (не срезан ли актер в кадре?). Ничего — обходились!

Форестье целиком отдается своей работе и не переваривает халатности, небрежности и разгильдяйства. Работу оператора с разными режиссерами он считает отрицательным явлением. У каждого режиссера свои взгляды, — «по большей части никаких определенных». Операторам приходится проходить с некоторыми режиссерами первоначальный курс кинематографии — повторять азы.

‹…› Раньше операторов не знакомили предварительно со сценарием. Теперь знакомят со сценарием, но... снимают не по сценарию!

Актеров Форестье делит на две группы: «всякосветные», — то есть те, которых можно снимать при всяком свете и «односветные», — то есть те, которые хорошо выходят только при одном определенном свете. Как и все лучшие операторы, Форестье любит и умеет нефотогеничные объективы делать фотогеничными.

Форестье крепко впаян в советскую кинематографию и неотделим от нее. Он мог бы работать в заграничных ателье при более совершенных технических условиях, чем те, которые имеются у нас. Но технические недостатки наших фабрик не смущают Форестье. Революционная тематика наших картин, свежесть и оригинальность подхода — захватывают его и крепко-накрепко включают в общую цепь творческих устремлений советской: кинематографии.

Пережив вместе с советской кинематографией ее первые тяжелые годы, Форестье отдает ей свои опыт и знания, свою культуру оператора европейской школы.

Мур Л. Из Парижа в Московию // Советский экран. 1929. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera