Пригласив на роль комиссара Фурманова в фильме «Чапаев» двадцатипятилетнего актера Ленинградского ТЮЗа Бориса Блинова, режиссеры братья Васильевы попали в десятку. А дебютант Блинов стал всесоюзной знаменитостью. Все это произошло при самых неблагоприятных и для актера, и для режиссеров обстоятельствах.

Дело в том, что сценарий «Чапаева», сделанный вдовой писателя Дмитрия Фурманова по его одноименному роману, лежал мертвым грузом на «Ленфильме» по причине своей художественной слабости и скуки. А кинематографическое начальство из Москвы требовало еще и еще фильмов «о руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии». Скрепя сердце, Георгий и Сергей Васильевы, как известно, однофамильцы, назвавшие себя «братьями», оказавшись без работы, согласились снимать.

Фурманов в 1919–1921 годах был политкомиссаром в знаменитой чапаевской дивизии и в своей автобиографической повести живописал отношения «посланца центра» с чапаевским войском и самим командиром красной дивизии Чапаевым. Комиссар (это был уважительный автопортрет) умело, педагогично, как ребенка, наставляет, направляет, перевоспитывает полуграмотного непредсказуемого самородка, героического комдива. В сценарии патернализм и резонерство Фурманова еще усугубились.

И неудивительно: образ большевика-наставника был в ту пору на экране обязательным, спускался сверху. «“Сероглазый” человек в кожаной тужурке с непроницаемым лицом, для “утепления” ему иногда давали выпить рюмку водки», — невесело шутил по этому поводу режиссер-ленфильмовец Григорий Козинцев.

Но скучному комиссару Фурманову в сценарии даже и рюмки не полагалось.

Конечно, выбор актера сделан был умными Васильевыми неслучайно. В Ленинграде молодой актер Театра юного зрителя уже был замечен. Ходила легенда (ее приводит автор единственной большой статьи об актере Лев Парфенов), что в спектакле «Винтовка № 492116» у Блинова (кстати, это был его театральный дебют) имелся единственный выход, который, однако, производил на зрительный зал ошеломляющее впечатление: в прологе к спектаклю актер в одежде красноармейца выходил на авансцену и произносил воинскую присягу — и все! Но зал замирал. Такова была врожденная артистическая заразительность этого юноши, который не имел профессионального актерского образования, пришел в театр из воинской самодеятельности.

И вот на съемках фильма «Чапаев» произошло чудо: унылый и правильный непременный большевик <…> оказался у Блинова совсем еще молодым, улыбчивым, славным и скромным человеком. Его симпатичное умное лицо светилось какой-то внутренней радостью, веселые глаза смотрели прямо и доверчиво. Ни назидания, ни тени покровительства, которыми полна была по сюжету и драматургической функции роль комиссара в сценарии. <…>

Счастливым для фильма стало «неподцензурное» преображение комиссара. И режиссерское, и актерское. Идеолог и духовный пастырь-большевик, согласно своему первоначальному месту, он был помещен всего лишь в «групповку» чапаевского окружения, «подыгрывал» центральному герою. Не Чапай, а комиссар сдавал экзамен. И Блинов, располагавший к себе зрителя уже «типажно», то есть личным человеческим обаянием и внешностью, тонкими средствами психологической актерской игры рисовал историю возмужания своего Фурманова.

Не Чапаев изменялся — тот оставался до конца самим собой, со своей силой и слабостями. Изменялся комиссар, которого поистине «вытащил» Борис Блинов.

А сделать это рядом с таким Чапаевым было нелегко! Бабочкин сыграл блистательно, без преувеличения — гениально. А рядом с ним был еще курносый, смешной, боготворящий своего начальника ординарец, паж, почти сын Петька (Леонид Кмит), который станет культовой фигурой, любимцем народа рядом с Чапаем. Попробуй соревноваться, да еще при роли, входящей в ткань действия лишь пунктиром!

Начинается с некоторой самоуверенности Фурманова. Первый крупный план (парный) — на мосту, где командир наблюдает, как его бойцы вытаскивают со дна брошенное в бегстве оружие. Комиссар уверенно протягивает для рукопожатия руку Чапаеву, не замечая, что тот руку прячет, да и смотрит исподлобья. В сцене совета по разработке плана операции, где и Чапаев, и подчиненные насмешливо интересуются мнением новичка, Фурманов хитро и быстро меняет тактику: «Командир уже принял решение, и думаю, что оно правильное». В знаменитой сцене стратегического чапаевского урока на тему «Где должен быть командир?» с помощью картофелин, котелка и папиросы, спешно выдернутой изо рта комиссара (чтобы показать неприятельский огонь!), Фурманов с максимальной серьезностью, как ученик-отличник, воспринимает происходящее. И далее Блинов очень тактично, мягко поправляет бедолагу-командира, который и с Александром Македонским не был знаком, и не может отличить большевиков от коммунистов, и путается в номерах Интернационалов, — все это с какой-то деликатной улыбкой, вроде бы по-товарищески. Улыбка актера, внезапно освещая лицо героя, снимает моменты напряжения, когда Фурманов по ходу действия должен проявить свое «политкомиссарство», скажем, приказывая арестовать мародера и шуткой останавливая бешеный гнев Чапаева в свой адрес. Для Фурманова это школа жизни, опыт человековедения.

В кульминационной сцене каппелевской атаки Фурманову отведено скромное место в партизанской цепи; всего два раза возникают его отдельные планы — перед началом атаки рядом с комбригом Еланем, когда комиссар преграждает путь струсившим и спасающимся от смертоносных офицерских шеренг (любопытно, что здесь предугадана «специализация» комиссаров в Великой Отечественной). Психическая атака — это бенефис пулеметчицы Анны, потрясающее драматическое соло с финальным всплеском ликования, когда под стрекот ее пулемета смешались и рассыпались смертоносные черные шеренги, а наперерез казакам по полю понеслась чапаевская конница.

Зато в сцене прощания с Фурмановым тема обретает лирическое звучание, это один из лучших моментов фильма.

Прибытие машины с вновь назначенным, невзрачного вида, комиссаром Седовым, протянутая рука Фурманова, теперь не только рукопожатие, но и крепкое объятие, едва ли не слезы на глазах у Петьки. Пауза. Молчание. Словно бы осиротевшие Чапаев, Петька, Анна долго смотрят вслед удаляющемуся по шоссе автомобилю, пока он не превращается в точку. Как предзнаменование гибели за кадром тихо звучит «Черный ворон». Сейчас этот кадр смотрится и как прощание с Борисом Блиновым.

Он скончался в Алма-Ате, куда в дни войны и блокады был эвакуирован «Ленфильм», 13 сентября 1943 года, не дожив до тридцати пяти лет. Страшная эпидемия брюшного тифа косила людей в перенаселенном городе; по приблизительным подсчетам, в одной лишь ЦОКС — Центральной объединенной киностудии, где работали в войну москвичи и ленинградцы, — погибло двести человек. Через месяц после Блинова в алма-атинской больнице от тифа скончалась эвакуированная ленинградка Софья Магарилл, партнерша Блинова по одному из последних его фильмов «Убийцы выходят на дорогу».

Горестная и жестоко несправедливая судьба! Смерть унесла артиста на пороге зрелости, он ушел с трагически не реализованными возможностями.

После выдающегося успеха «Чапаева» Блинову приходилось играть или роли типажные, причем именно большевиков и комиссаров, чтобы своим обаянием спасти скупые сценарные тексты (раненый комиссар в «Подругах», секретарь райкома в «Члене правительства»), или роли эпизодические, характерные, как в следующих фильмах Г. и С. Васильевых, — богатырь-матрос Бублик («Волочаевские дни», 1937), пожилой солдат-артиллерист Остапенко («Фронт», 1943). Так сложилось. Видимо, казалось, что у актера все впереди.

А возможности были большие, вовсе не только безотказное обаяние и типаж, в котором простонародность сочеталась с интеллигентностью. И по маленьким киноролям, и — главное — по театру видно, что артист стремится к постоянному перевоплощению, к сменам амплуа и уж никак не к тиражированию успешного Фурманова. Диапазон его сценических ролей удивляет своим разнообразием: романтический Карл Моор в «Разбойниках» Шиллера и острохарактерный, бытовой Сила Грознов в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, ткач Основа из шекспировского маскарада в «Сне в летнюю ночь», комедийный Балда в пушкинской «Сказке о попе и работнике Балде» и Борис Годунов. Видимо, в Новом ТЮЗе, которым руководил тогда замечательный педагог и режиссер Б. Зон (он же вел и актерскую мастерскую при «Ленфильме»), действительно существовала какая-то необыкновенная для молодых актеров атмосфера благоприятствования — кроме Блинова, оттуда в кино пришли Николай Черкасов и Борис Чирков.

Для Блинова-киноартиста самыми плодотворными парадоксально оказались первые военные годы, когда в тяжелейших условиях эвакуации (перенаселенное общежитие, недоедание, нетопленые павильоны ЦОКС) он сумел сыграть около десяти ролей, и среди них две существенные, принципиальные.

Первая в фильме режиссера-классика Всеволода Пудовкина «Убийцы выходят на дорогу» (1942) по пьесе Бертольда Брехта «Страх и отчаяние в третьей империи». Гитлеровец Тео, самодовольный молодчик-штурмовик, потребовал от Блинова — идеального «положительного героя» советского экрана — наиболее резкого перевоплощения и внешнего преображения, четкой проработки характерности, пластики, жестикуляции. Забриолиненный пробор, длинный прямой нос, толстые щеки делали неузнаваемым лицо артиста. Но при этом удалось перевоплощение внутреннее <…>. В сцене «Меловой крест» Тео знаком отмечал для гестапо сначала пожилого рабочего, осмелившегося высказать сквозь зубы какое-то недовольство режимом, а потом и свою собственную невесту, которая попросила для себя снять двадцать марок с общего счета. В паре с Блиновым горничную Анну, простенькую мещаночку в белокурых кудряшках, с душой чистой и еще не искаженной идеями фашизма, Магарилл сыграла мягко, нежно и сочувственно. Им не удастся увидеть на экране себя в выдающемся режиссерском творении Пудовкина: по приказу из центра фильм был запрещен и на экран не допущен.

Не увидел Блинов и следующую свою работу, роль-антипод: летчика Ермолова в фильме А. Столпера и Б. Иванова «Жди меня» <…>. Это была мощно сыгранная артистом драма. Фильм вышел в свет, когда Бориса Блинова уже месяц как не было в живых <…>.

Зоркая Н. Борис Блинов. Смерть на взлете // Актеры-легенды Петербурга. Сборник статей. СПб.: РИИИ, 2004.