Одним из лучших образцов «прозаического» кино 1961 года может служить картина Ю. Райзмана «А если это любовь?». Лучшим в смысле полноты осуществления замысла, последовательности его прозаической природы и просто в смысле уровня режиссерского мастерства. Всегда психологически тонкое и жизненно достоверное мастерство Юлия Райзмана поднялось здесь на новую ступень. В нашем киноискусстве последних лет я не знаю другой такой логически ясной и законченной в своем роде картины.
В основу сценария И. Ольшанского, Н. Рудневой и Ю. Райзмана лег подлинный и драматический житейский случай: история любви двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. История эта, однако, не была просто перенесена на экран, а претворилась в руках художников.
История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма. ‹…›
Сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, одно житейское обстоятельство цепляется за другое, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: «Ксения отравилась»...
Итак, логика сюжета в фильме совпадает с логикой самой жизни в ее обычном течении, хотя это течение не воспроизводится полностью со всеми его ответвлениями (как о том мечтает, допустим, Дзаваттини). Из него тщательно выбраны лишь существенные моменты, имеющие прямое отношение к истории любви Бориса и Ксении. Среди многих и многих житейских обстоятельств и связей прослежена одна логическая цепь причинности, но прослежена с возможной подробностью и полнотой. Ничего не упущено, каждая мелочь получила свой смысл. Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его общественный смысл.
В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть «бедных влюбленных». Фильм сделан по ту сторону жалости. Поэтому общее преобладает в нем над частным, причины над следствиями, течение жизни над судьбами, размышление над участием. Режиссер подчеркивает это общее, выделяя логический ход событий. <...>
В фильме Райзмана мало что поддается поэтической «дешифровке» и мало что нуждается в ней. Режиссер почти не прибегает к кинематографическим «тропам», которые так любил «поэтический» экран. Он показывает то, что он показывает, — не больше и не меньше. И тем не менее фильму присуща кинематографическая образность (чего не хватает столь многим, пусть умным и правильным, повествовательным картинам). Но она не поэтическая, а прозаическая. ‹…›
Образность фильма почти нигде не становится иносказательной. Она всегда имеет прямой, но очень часто расширительный смысл. ‹…›
Отсутствие ореола романтики вокруг образов влюбленных — что ставят Райзману в вину — очень естественно в этом фильме, где исключительности самой любовной коллизии предпочтена житейская закономерность обстоятельств, с которыми она сталкивается. ‹…›
Фильм ясен и строг по режиссерской и операторской манере. Размерен по ритмам. Каждый эпизод, как кодой, завершается симметричным уравновешенным кадром.
Туровская М. По ту сторону жалости // Туровская М. Да и нет. О кино и театре последнего десятилетия. М.: Искусство. 1966.