Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Атака на пережитки
Лев Аннинский о фильме

Внешний сюжет никогда не стеснял Райзмана; профессионал протазановской школы, он умел снимать то, что дано, но он знал, как снимать; у него всегда была своя внутренняя тема, ради которой он становился рядом с камерой. Еще один сюжет о несчастной любви, предложенный ему на рубеже шестидесятых годов, сам по себе был ординарен и мог натолкнуть на что угодно: на сентиментальную мелодраму, на назидательный этюд, на выспренние филиппики в защиту чувств. Райзман знал свою цель: он искал облик быта, круг социальных обстоятельств, искал житейскую сферу, в которую можно было бы погрузить данный сюжет. Без этого ключевого пункта он не мог бы начать съемки.

Потом он нашел то, что искал. В Чоколовке, в новом районе Киева. Он увидел огромный квадратный двор, окруженный шеренгами только что смонтированных одинаковых пятиэтажных домов, увидел фигурки людей, вешающих белье, играющих в домино, спешащих на службу или в школу, копошащихся в квадратном пространстве, заполняющих этот просторный плац маленькими, необходимыми, каждодневными делами. Ключевой образ был найден — чоколовский двор — эмблема и «место действия» в первом же кадре фильма. <...>

Этическая коллизия вышла сама собой. Ее не ждали, к ней не готовились. Ее не собирались обсуждать. Все тщательно выверили для атаки на «пережитки» — бытовые интерьеры, социальный пейзаж, второй план, третий план, четвертый план. Все это есть. Но нет того единственного плана, который решает этическую проблему личности, — нет первого, сверхпервого плана души, позволяющего разглядеть средоточие потенциальной свободы и человечности даже в самых иссушенных бытом и необходимостью социальных типах.

Райзман с беспощадной, едва не желчной резкостью социолога вскрывает в своих героях лишь тот рельеф, который оттиснула в их душах тяжкая сила обстоятельств, вечный свинец быта, вечная необходимость. Он видит одну железную типологию.

Мы еще можем дорисовать в своем воображении душу ксениной матери: за грубостью, за оплеухами и руганью, за тупой злобой Н. Федосова едва-едва прорисовывает другую половину — тоску деревенской женщины, обойденной счастьем.

Но вот учительница Марья Павловна — второй поразительный характер фильма, сыгранный А. Георгиевской с поистине мхатовской точностью. Видели ли вы этих строго и тщательно одетых женщин, непроницаемо последовательных, каких-то монументально-гладких в речах, даже в шутке? Они «служат идее», но им недостает того горячечного фанатизма, той веры в общие слова, которая превращает человека в мученика идеи.

Нет, они не горят верой, эти аккуратные женщины в черных костюмах, с клубочком волос на затылке — в сущности, они спасаются. И движет ими простой и даже трогательный, затаенный страх, в семь слоев прикрытый общими словами и ледяными усмешками. Туда, в эту полую душу, в эту бедную душу не пробьешься сквозь маску. Да и снимают ли они маску даже наедине с собой?

А. Георгиевская играет маску. Только маску! Потрясающе точно играет — и правильно ее работу критики наряду с Н. Федосовой признали лучшей в фильме. Душа не прощупывается: перед нами фигура, вся сотканная из обстоятельств борьбы, из многолетнее отработанных приемов боя, ставших второй натурой. И вписывается эта фигура в стиль Ю. Райзмана с абсолютной точностью.

Райзман мыслит типологически Человек есть производное среды, отражение обстоятельств, точка приложения социальной необходимости. Этого вполне достаточно для задуманного подхода против «пережитков мещанства».

Этого мало для той драмы личности, которая невольно наметилась. Толпа кольцом окружает героев, а внутри кольца — там, где должно находиться средоточие смысла, там, где должно храниться ощущение достоинства, именем которого авторы обличают толпу, там, внутри, где должна пульсировать полнота душевности, — там провал. ‹…›

Фильм Райзмана есть, конечно, типичнейшая повесть о Капулетти и Монтекки, около вражды которых любовь Ромео и Джульетты должна играть лишь выявляющую и служебную роль. Закон жанра предполагает что-то одно в качестве гегемона; мне не нужно у Райзмана бурное пиршество чувств (как немыслимы у Шекспира типологические характеристики враждующих семейств) — ибо одно другому мешает, и чем резче Райзман очерчивает в своем исследовании права любви, тем острее чувствуется отсутствие самой любви.

Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Высшая школа, 1977.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera