Внешний сюжет никогда не стеснял Райзмана; профессионал протазановской школы, он умел снимать то, что дано, но он знал, как снимать; у него всегда была своя внутренняя тема, ради которой он становился рядом с камерой. Еще один сюжет о несчастной любви, предложенный ему на рубеже шестидесятых годов, сам по себе был ординарен и мог натолкнуть на что угодно: на сентиментальную мелодраму, на назидательный этюд, на выспренние филиппики в защиту чувств. Райзман знал свою цель: он искал облик быта, круг социальных обстоятельств, искал житейскую сферу, в которую можно было бы погрузить данный сюжет. Без этого ключевого пункта он не мог бы начать съемки.
Потом он нашел то, что искал. В Чоколовке, в новом районе Киева. Он увидел огромный квадратный двор, окруженный шеренгами только что смонтированных одинаковых пятиэтажных домов, увидел фигурки людей, вешающих белье, играющих в домино, спешащих на службу или в школу, копошащихся в квадратном пространстве, заполняющих этот просторный плац маленькими, необходимыми, каждодневными делами. Ключевой образ был найден — чоколовский двор — эмблема и «место действия» в первом же кадре фильма. <...>
Этическая коллизия вышла сама собой. Ее не ждали, к ней не готовились. Ее не собирались обсуждать. Все тщательно выверили для атаки на «пережитки» — бытовые интерьеры, социальный пейзаж, второй план, третий план, четвертый план. Все это есть. Но нет того единственного плана, который решает этическую проблему личности, — нет первого, сверхпервого плана души, позволяющего разглядеть средоточие потенциальной свободы и человечности даже в самых иссушенных бытом и необходимостью социальных типах.
Райзман с беспощадной, едва не желчной резкостью социолога вскрывает в своих героях лишь тот рельеф, который оттиснула в их душах тяжкая сила обстоятельств, вечный свинец быта, вечная необходимость. Он видит одну железную типологию.
Мы еще можем дорисовать в своем воображении душу ксениной матери: за грубостью, за оплеухами и руганью, за тупой злобой Н. Федосова едва-едва прорисовывает другую половину — тоску деревенской женщины, обойденной счастьем.
Но вот учительница Марья Павловна — второй поразительный характер фильма, сыгранный А. Георгиевской с поистине мхатовской точностью. Видели ли вы этих строго и тщательно одетых женщин, непроницаемо последовательных, каких-то монументально-гладких в речах, даже в шутке? Они «служат идее», но им недостает того горячечного фанатизма, той веры в общие слова, которая превращает человека в мученика идеи.
Нет, они не горят верой, эти аккуратные женщины в черных костюмах, с клубочком волос на затылке — в сущности, они спасаются. И движет ими простой и даже трогательный, затаенный страх, в семь слоев прикрытый общими словами и ледяными усмешками. Туда, в эту полую душу, в эту бедную душу не пробьешься сквозь маску. Да и снимают ли они маску даже наедине с собой?
А. Георгиевская играет маску. Только маску! Потрясающе точно играет — и правильно ее работу критики наряду с Н. Федосовой признали лучшей в фильме. Душа не прощупывается: перед нами фигура, вся сотканная из обстоятельств борьбы, из многолетнее отработанных приемов боя, ставших второй натурой. И вписывается эта фигура в стиль Ю. Райзмана с абсолютной точностью.
Райзман мыслит типологически Человек есть производное среды, отражение обстоятельств, точка приложения социальной необходимости. Этого вполне достаточно для задуманного подхода против «пережитков мещанства».
Этого мало для той драмы личности, которая невольно наметилась. Толпа кольцом окружает героев, а внутри кольца — там, где должно находиться средоточие смысла, там, где должно храниться ощущение достоинства, именем которого авторы обличают толпу, там, внутри, где должна пульсировать полнота душевности, — там провал. ‹…›
Фильм Райзмана есть, конечно, типичнейшая повесть о Капулетти и Монтекки, около вражды которых любовь Ромео и Джульетты должна играть лишь выявляющую и служебную роль. Закон жанра предполагает что-то одно в качестве гегемона; мне не нужно у Райзмана бурное пиршество чувств (как немыслимы у Шекспира типологические характеристики враждующих семейств) — ибо одно другому мешает, и чем резче Райзман очерчивает в своем исследовании права любви, тем острее чувствуется отсутствие самой любви.
Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Высшая школа, 1977.