Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Как известно, фильм Райзмана вызвал целую лавину самых разных критических статей — от откровенно апологетических до беспардонно изничтожительных. Однако большинство рецензентов сходилось в том, что с точки зрения актерского исполнения картина безупречна. На мой взгляд, такого рода оценка справедлива, если говорить об игре А. Георгиевской и П. Федосовой. Пушкарев же в роли Бориса отнюдь не безупречен. Он кажется мне несколько однообразным — одинаковым... Почти во всех кадрах на лице актера как бы застыла маска приличного, чистенького, порядочного мальчика из хорошей семьи. Мальчик влюблен в девушку, он преданно заглядывает ей в глаза, но что творится в его душе, как он реагирует на возникающие перед ним проблемы — всего этого Пушкареву не удается по-настоящему, выразительно раскрыть. Во многих сценах, когда Борис находится вместе с Ксюшей, смотришь прежде всего на Жанну Прохоренко, она явно «переигрывает» своего партнера.
По мнению ряда критиков, роль Ксении — выдающееся достижение Прохоренко. Сама актриса говорила, что она очень любит некоторые сцены этого фильма — эпизод с матерью, финал... «Мне кажется, то, что происходит с моей героиней в финале, очень глубоко. Если бы вы пришли к ней с вопросом, она не скоро ответила бы вам — какая она... Она не скоро рассказала бы, что с ней произошло, что в ней изменилось... В этой роли была большая внутренняя динамика. Ее было интересно играть».
Можно согласиться с этой автохарактеристикой. Действительно, Жанна Прохоренко сыграла отмеченные ею самой эпизоды с подлинным профессиональным блеском. Вместе с тем думается, что актрисе не вполне удалось передать непосредственность, живость своей героини-школьницы. Она, например, кажется слишком взрослой, скованной в сценах в лесу, в заброшенной церквушке, куда они забредают вместе с Борисом. И конечно, оба актера оказались безликими, беспомощными в эпизоде «грехопадения». Но в этом они уже не виноваты: им, по существу, нечего играть.
Сам Райзман отмечал, что сцена встречи Ксюши и Бориса в недостроенном доме в том виде, как она показана в фильме сейчас, оказалась непонятной. Режиссер объясняет это тем, что, когда фильм близился к завершению, в действие вступило прокатное «целомудрие», желание оберечь зрителей от горькой правды жизни.
— Нам говорили, — заметил Райзман, — что надо убрать эпизод «грехопадения». Взрослые, мол, разберутся, а если молодежь не поймет, то тем лучше — пускай остается в неведении.
Разумеется, такого рода бесцеремонное вмешательство в творческий процесс недопустимо. Однако думается, что вне зависимости от каких-то внешних факторов кадры «грехопадения» внутренне не подготовлены. В конце концов все взрослые и большинство молодых зрителей отлично поняли, что произошло между влюбленными. Менее понятно другое: почему это произошло, почему Ксюша среагировала на житейски «мудрые» слова матери (все они, «мужики», хотят от девушки одного) так, а не иначе. Представляется, что и в решении этого эпизода сказалась известная неопределенность авторской позиции.
В результате картина оставляет двойственное впечатление. Она подкупает своею смелостью, искренностью, остротою поставленных проблем, и все же от нее остается чувство неудовлетворенности.
Где-то в ней происходит неуловимая подмена конкретного, социально направленного художественного анализа современности несколько абстрагированной от жизни символикой: сталкиваются друг с другом вечно противоборствующие силы — «зло» вообще и «добро» вообще. «Добро» оказывается слабее «зла».
Громов Е. Время, герой, зритель. М.: Молодая гвардия, 1965.