Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Время — самый драгоценный компонент
Александр Мачерет о построении фильма

В класс взволнованно вбегает ученица Брагина. Она опоздала. Учительница Мария Павловна спрашивает Брагину о причинах опоздания. Та начинает что-то говорить, но осекается. Тогда Мария Павловна заставляет Брагину написать по-немецки, что она опоздала на урок. Девушка подходит к классной доске. Начинает писать по-немецки. Оглядывается. Видит, что учительница не смотрит на нее. Тогда она стирает написанное и пишет по-русски: «Ксеня отравилась».

Все это занимает около полутора минут экранного времени. Время — самый драгоценный компонент фильма. Оно потрачено здесь не даром: эффект удался — он очень сценичен, как сказали бы в театре (кино еще не выработало соответственного термина). ‹…›

В том же эффектном духе решена сцена «падения» Ксении, озаренная неверным светом уличного фонаря, колеблемого ночным ветром.

В приемах романтических традиций задуман демонстративно открытый, из протеста, проход оклеветанных влюбленных по двору.

Таких мест, где эстетика «крепкой истории» одержала победу над одним из режиссеров, наиболее верных изображению безусловной житейской реальности, — немного. Несравненно больше побед противоположного характера. Фильм насыщен деталями, создающими ощущение бытовой достоверности и психологической правды. Но они же и демаскируют условность сюжетных совпадений. Для того чтобы остаться непримеченными, эти черты нуждались в соседстве с более условным и увлекательно-эффектным изображением жизни. Но манера такого рассказа всегда была чужда Райзману.

«Крепкий сюжет» часто имеет тенденцию казаться «бродячим», как бы уже в общих чертах не раз использованным, даже пришедшим из другой страны и эпохи. Известно, что в принципе повторность сюжетов рождена не механическим перенесением их из одной страны или эпохи в другую, но общностью некоторых жизненных конфликтов. Следовательно, это общность чисто внешних очертаний. Она исчезает, как только дает о себе знать специфика характеров, страны, эпохи. Но это не приходит само собой, а требует преодоления творческих трудностей. «Крепкий сюжет» их увеличивает. Он создает благоприятную почву для ограничения художника «внутрисюжетными» заботами. Одна из них рождается необходимостью оправдать сюжетные линии и течение событий психологией действующих лиц. Иначе зритель заметит преднамеренность хода жизни. <…>

Все эти трудности ставил перед сценаристами и постановщиком сюжет фильма «А если это любовь?». Жизненный конфликт, являющийся его основой, не только возможен, но был и остается типичным для широкого круга времен и стран <…>. Важно только, чтобы художественное решение не придавало теме привкус абстрактного и «вечного вопроса». Чтобы избежать этого, сходству общего необходимо противопоставить различия конкретного. Они вносятся не колоритом страны и времени и даже не социально-политическим своеобразием самими по себе, но главным образом их отражением в характерах людей.      

И вот это в фильме не удалось. Когда Мария Павловна интригует и лицемерит, когда Борис вступается за Ксению или когда Ксения предпринимает попытку отравиться и когда вообще совершается все то, что происходит в фильме, — во всем этом нет непосредственной, обязательной, органической связи с нашей страной как местом действия. Зритель, разумеется, видит, где развиваются события. Но вкрапленные в фильм детали советской действительности на этот раз представляют собой не более, чем черты «местного колорита». Они ничего не прибавляют к познанию особенностей нашего общества, не помогают увидеть характеры персонажей в их советском своеобразии. А это почти неизменно удавалось Райзману в его предшествующих фильмах. Там зритель ясно ощущал взаимосвязь персонажей с обстановкой, атмосферой и средой. Это превращалось в органический элемент познания моральной сущности советского общества. Так вырастал, например, образ великолепного презрения советских людей к материальной обеспеченности, о чем в тексте фильма не говорилось ни полслова.

А в картине, о которой идет речь, обстановка при всей своей подробной выписанности, стала не более, чем нейтральным местом действия, частью фона, на котором происходит знакомая драма гибели чистой любви, оскверненной грязным прикосновением мещанства и ханжества.

Только со стороны этого общечеловеческого конфликта показаны люди, их характеры и дела. Но тогда общее, внеисторическое становится основным и фильм, хронологически современный, утрачивает обязательность связи с сегодняшним днем. ‹…›

Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera