В класс взволнованно вбегает ученица Брагина. Она опоздала. Учительница Мария Павловна спрашивает Брагину о причинах опоздания. Та начинает что-то говорить, но осекается. Тогда Мария Павловна заставляет Брагину написать по-немецки, что она опоздала на урок. Девушка подходит к классной доске. Начинает писать по-немецки. Оглядывается. Видит, что учительница не смотрит на нее. Тогда она стирает написанное и пишет по-русски: «Ксеня отравилась».
Все это занимает около полутора минут экранного времени. Время — самый драгоценный компонент фильма. Оно потрачено здесь не даром: эффект удался — он очень сценичен, как сказали бы в театре (кино еще не выработало соответственного термина). ‹…›
В том же эффектном духе решена сцена «падения» Ксении, озаренная неверным светом уличного фонаря, колеблемого ночным ветром.
В приемах романтических традиций задуман демонстративно открытый, из протеста, проход оклеветанных влюбленных по двору.
Таких мест, где эстетика «крепкой истории» одержала победу над одним из режиссеров, наиболее верных изображению безусловной житейской реальности, — немного. Несравненно больше побед противоположного характера. Фильм насыщен деталями, создающими ощущение бытовой достоверности и психологической правды. Но они же и демаскируют условность сюжетных совпадений. Для того чтобы остаться непримеченными, эти черты нуждались в соседстве с более условным и увлекательно-эффектным изображением жизни. Но манера такого рассказа всегда была чужда Райзману.
«Крепкий сюжет» часто имеет тенденцию казаться «бродячим», как бы уже в общих чертах не раз использованным, даже пришедшим из другой страны и эпохи. Известно, что в принципе повторность сюжетов рождена не механическим перенесением их из одной страны или эпохи в другую, но общностью некоторых жизненных конфликтов. Следовательно, это общность чисто внешних очертаний. Она исчезает, как только дает о себе знать специфика характеров, страны, эпохи. Но это не приходит само собой, а требует преодоления творческих трудностей. «Крепкий сюжет» их увеличивает. Он создает благоприятную почву для ограничения художника «внутрисюжетными» заботами. Одна из них рождается необходимостью оправдать сюжетные линии и течение событий психологией действующих лиц. Иначе зритель заметит преднамеренность хода жизни. <…>
Все эти трудности ставил перед сценаристами и постановщиком сюжет фильма «А если это любовь?». Жизненный конфликт, являющийся его основой, не только возможен, но был и остается типичным для широкого круга времен и стран <…>. Важно только, чтобы художественное решение не придавало теме привкус абстрактного и «вечного вопроса». Чтобы избежать этого, сходству общего необходимо противопоставить различия конкретного. Они вносятся не колоритом страны и времени и даже не социально-политическим своеобразием самими по себе, но главным образом их отражением в характерах людей.
И вот это в фильме не удалось. Когда Мария Павловна интригует и лицемерит, когда Борис вступается за Ксению или когда Ксения предпринимает попытку отравиться и когда вообще совершается все то, что происходит в фильме, — во всем этом нет непосредственной, обязательной, органической связи с нашей страной как местом действия. Зритель, разумеется, видит, где развиваются события. Но вкрапленные в фильм детали советской действительности на этот раз представляют собой не более, чем черты «местного колорита». Они ничего не прибавляют к познанию особенностей нашего общества, не помогают увидеть характеры персонажей в их советском своеобразии. А это почти неизменно удавалось Райзману в его предшествующих фильмах. Там зритель ясно ощущал взаимосвязь персонажей с обстановкой, атмосферой и средой. Это превращалось в органический элемент познания моральной сущности советского общества. Так вырастал, например, образ великолепного презрения советских людей к материальной обеспеченности, о чем в тексте фильма не говорилось ни полслова.
А в картине, о которой идет речь, обстановка при всей своей подробной выписанности, стала не более, чем нейтральным местом действия, частью фона, на котором происходит знакомая драма гибели чистой любви, оскверненной грязным прикосновением мещанства и ханжества.
Только со стороны этого общечеловеческого конфликта показаны люди, их характеры и дела. Но тогда общее, внеисторическое становится основным и фильм, хронологически современный, утрачивает обязательность связи с сегодняшним днем. ‹…›
Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.