«Одна» была снята на рубеже немого и звукового кино. Сюжет картины подсказала сухая газетная заметка: за сельской учительницей, заблудившейся и замерзшей в снегах, по решению правительства был послан самолет. ‹…›
Интерес режиссуры сосредоточивался на сфере житейской повседневности. Это было решительной ломкой прежних стилевых признаков фэксов. Надо было искать новый язык — без романтической приподнятости, эффектных красок, гипербол, подчеркнуто экспрессивных зрелищных решений. Становилось понятным, что все эти средства не в состоянии создать на экране ту величину — духовный мир человека новой формации,— необходимость которой в искусстве уже настоятельно ощущалась ими.
Фильм задумывался как звуковой. В процессе работы от синхронной речи пришлось отказаться,— техника записи была крайне несовершенной. Удалось записать лишь шумы и прекрасную музыку Д. Шостаковича. Назвать этот фильм немым нельзя ‹…› потому, что в самом способе подачи материала, в установке на актерскую работу и развивающийся характер, в спокойном повествовательном монтаже, в новой изобразительной манере Москвина уже появились признаки того стиля, который был характерен для звукового кино и знаменовал решительную ломку прежнего. ‹…›
В пору работы над «Одной» Козинцев и Трауберг написали заявку в художественно-сценарный отдел Ленинградской кинофабрики, в которой сформулировано основное направление их будущей работы: «Мы не считаем, что задачей кинематографа в реконструктивный период является работа над темами только технической реконструкции (Турксиб, Днепрострой, Гигант). Не менее важным мы полагаем вопрос о человеческой реконструкции, о психологическом переустройстве человека». И дальше: «Категорически кончается свойственный советской кинематографии показ эпохи материалом и символами. Эпоха должна быть в самой фабуле, пафос — не в надписях и иллюстрирующих кадрах, а в сочетании героя с обстановкой».
‹…› Слово, мысль, эмоция, обобщения могли быть выражены в немом кино лишь частично игрой актера. Главное принадлежало изобразительным элементам: композиции, пластике света, игре светотени, оптическому рисунку изображения, богатству цветопередачи и всем другим компонентам, входящим в это понятие.
На определенном этапе немого периода — особенно это сказалось в творчестве Эйзенштейна — актер начал приравниваться к типажу, между вещью и человеком был поставлен знак равенства, живописная и конструктивная выразительность кадра казалась всесильной. С приходом звука это соотношение резко нарушилось. Центр тяжести переместился в сторону актерской работы и звучащего слова, все остальные компоненты должны были подчиниться им. Несовершенная звукозаписывающая техника создала еще и дополнительные трудности — треск съемочного аппарата исключал запись звука в павильоне. Съемочный аппарат и оператора заключили в специальный звукоизоляционный бокс. Камера потеряла мобильность, стала громоздким, неповоротливым инструментом.
Казалось, что Москвину, положившему начало многим открытиям операторского искусства немого кино, будет чрезвычайно трудно перестраиваться. Артистизм москвинских кадров, их одухотворенность и эмоциональная насыщенность были органическим и концентрированным выражением поэтики немого кино. Звуковое кино требовало каких-то других форм. Каких? Вряд ли даже такой талантливый и думающий оператор, как Москвин, мог сразу дать исчерпывающий ответ на этот вопрос.
«Одна» стала базой этих поисков, пробой пера. Эпоха начала звукового кино была противоречивой и сложной. Многие крупные мастера объявили войну звуку. Казалось, что звук уничтожит все, что было создано в борьбе с условно-натуралистическим, повествовательно-описательным кинематографом. «Техника звукового фильма может подкрепить проигранное дело натуралистической традиции, она может возвратить к временной жизни все битые, отвергнутые, реакционные приемы в нашем кино»,— с беспокойством и тревогой писал Адриан Пиотровский. И тут же добавлял: «Так не должно быть... Основное заключается здесь в том, чтобы рассматривать звук в тонфильме не как средство достижения натуралистической иллюзии, а как самостоятельный выразительный материал»
Опасения и предсказания А. Пиотровского и других были не напрасными. Растерянность перед тем, что диктовал звук, дала cвои результаты. На некоторое время экран заполнила натуралистическая фиксация быта. Это касалось в одинаковой мере и режиссерского, и операторского решения фильмов. Правда, этап этот был очень недолгим. Появление «Встречного», «Чапаева» и «Юности Максима» вернуло наш кинематограф к лучшим традициям «великого немого».
Режиссура вышла из этого кризиса быстрее операторов. Здесь еще некоторое время давали себя знать технические трудности — камера, запертая в боксе и обреченная на неподвижность; громоздкие, малоподвижные и не сильные микрофоны, ограничивающие возможность оператора в освещении и компоновке кадра — актер был «привязан» к микрофону, зона его свободного движения в кадре была крайне мала из-за слабой звуковой мощности этого аппарата. Еще большие сложности представляла съемка длинных игровых планов: менялось представление о композиции, освещении, ракурсе и т. д. Процесс этот был в высшей степени болезненным и трудным, имена многих крупных операторов в течение нескольких лет не появлялись на экранах.
Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.