Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
16 апреля 2003 года в Париже (Большая Аудитория Сорбонны) состоялась демонстрация картины «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931). Показ сопровождался «живым» оркестром Амстердамской консерватории, под управлением дирижера Марка Фицджеральда он играл написанную для этого первого советского звукового фильма музыку Дмитрия Шостаковича.
И собравшаяся публика — интеллектуальная элита Парижа, — и ведущие французские газеты «Ле Монд», «Фигаро» восприняли показ как выдающееся культурное событие. Своего рода сенсацию. Критики писали о «необыкновенной свежести» изображения и музыки, о «современной эмоции», рождаемой столь давней лентой. Правда, утраченную6-ючасть фильма — кульминационную — восстановить не удалось (считается, что она погибла во время пожара блокадного «Ленфильма»), и музыка Шостаковича (благодаря сохранившейся партитуре) звучала на фоне бегущей черной пленки. Но в этом, как признаются свидетели, было даже нечто таинственное...
Оценена картина «Одна» была не ниже (если не выше) «Нового Вавилона», давно облюбованного Парижем. Тот, предыдущий фильм Козинцева-Трауберга несколько раз демонстрировали в сопровождении оркестра — музыка к немому «Новому Вавилону» была написана тоже Д. Д. Шостаковичем и исполнялась во время российских премьер картины в 1929 году. А когда к 100-летию Парижской Коммуны, события которой воспроизводились в «Новом Вавилоне», реставрированную и заново отпечатанную пленку выпустили в прокат, «Новый Вавилон» получил высший балл французской критики — 5 звезд.
Премьера «Одной» в Ленинграде состоялась в кинотеатре «Сплендид-Палас» 10 октября 1931 года, на афише рекламировался «Первый большой художественный звуковой фильм производства Ленинградской фабрики Союзкино». Парижский сеанс в Сорбонне можно считать вторым рождением экранной жизни картины.
Между тем в отечественном киноведении десятилетиями, как в свое время у критиков, так и потом у историков кино, «Одна» оставалась, скорее, Золушкой. Во всяком случае — маргиналкой. В сравнении, например, с «С. В. Д.», прославленным высшими авторитетами от Белы Балаша до Ю. Г. Цивьяна. Или с извлеченной из архива и счастливо «раскрученной» «Женщиной Эдисона».
О трилогии о Максиме не говорю — она свое супер-паблисити получила в советское время, хотя осмелюсь утверждать, что безупречный «соцреализм» Максима — чистая аберрация (недаром в частной переписке, ныне более свободно публикуемой, авторы охотно называют и первоначальную версию своего сценария «Большевик», и саму «Юность Максима» — «скетчем» или «комической». Длительная ленфильмовская эпопея производства Трилогии дает великолепный материал также и по теме цензурных удавок — словом, киноведам рано закрывать эту замечательно интересную и важную для истории и культурологии советского кино страницу. ‹…›
Скромной «Одной» не везло. Во-первых, из-за постоянно неблагоприятной общественно-политической конъюнктуры, а она, конъюнктура, оказывается, влияет на оценку независимых и даже заинтересованных людей. Приведу пассаж из выступления одного из авторов картины Л. З. Трауберга на конференции «ФЭКС и эксцентризм» (Москва, 1989): «...Поставили фильм „Одна“. О том, как вся страна хочет помочь попавшей в беду учительнице. Она замерзла, и за ней посылают аэроплан. Это очень красиво. Но если подумать: это картина, которую тоже бес чиновничества сбил в сторону. Девушку, мечтавшую о хорошей жизни, послали на Алтай, объявили по всесоюзному радио, что она дезертир, заставили бороться с какими-толубочными дядями. Но что делать? Мы хотели писать, хотели ставить, хотели работать. И мы поставили такую картину. Картину, которая неправдива по существу. Хотя очень правдива, особенно музыка Шостаковича»[1].
Стоило бы напомнить, цитируя этот типично «перестроечный» (идет 1989 год) пафос постсаморазоблачения, что именно Трауберг был инициатором экранного сюжета о замерзшей учительнице, которую спас присланный из центра самолет, — Трауберга вдохновила газетная заметка. Сценарий написан был самими режиссерами.
Именно из этого посыла — рядовая труженица, обмороженная в зимних снегах, и забота о ней всей страны — выросла история учительницы Кузьминой, которая, окончив ленинградский педтехникум, надеясь работать в городской школе и одновременно вить уютное семейное гнездо с любимым человеком, была распределена в глухую алтайскую деревню, там вступала в единоборство с кулаками, ими чуть было не погубленная, но спасенная.
Финал «Одной» по прошествии лет (в 1960-х, когда писалась книга «Глубокий экран») осудил и второй автор-постановщик Г. М. Козинцев: «Последние части фильма совсем не удались. Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице... все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры — недостойными».
Наотмашь! Безжалостно обошлись творцы со своим творением. Но вот еще один взгляд из 1996 года, когда страсти обличительной «гласности» несколько улеглись: «„Одна“ — первая рефлексия советского кино на тоталитарную Власть. Здесь гениально угадана и воплощена в конкретном сюжете тайная установка коммунистической Утопии на уничтожение частного мира личности. Изумительная киногения, эффекты „белого на белом“ поэтизируют жертвенный отказ героини от самой себя во имя общего дела»[2]. Это кинокритик Елена Стишова высказывает суждение, противоположное авторским, меняет минусы на плюс, читает в кадрах «Одной» не отсутствие «человеческих глаз», а работу аппарата подавления.
Секрет, видимо, не только в том, что переживаемая дата (1968, 1989, 1996) формирует мнение, исходя из прибавившегося опыта человека и общества. Главное — что фильм по прошествии времени позволяет читать его по-разному. Значит, наверное, не все так уж однозначно рассказано было на экране 1931 года про милую девушку Кузьмину! Дескать, считала себя одинокой («одна!»), уходила в личную жизнь, но приобщалась к социалистической стройке, и доброе справедливое государство послало за ней — маленькой, далекой — дефицитный самолет!
Зоркая Н. «Одна» на перекрестках // Киноведческие записки. 2006. № 74.