Если «Златые горы» получили почти всеобщее признание, то «Одна» — фильм более скромный и непритязательный — расколола кинематографическую критику и творческих работников. Спор об этой картине был одним из самых интересных споров в советской кинематографии. Впрочем, иначе быть не могло. Так бывает всегда при появление переломных, ставящих знак нового этапа вещей.

«Одна» была ценна, может быть, как первая в советской кинематографии попытка показа человеческой психологии, показа внутренней человеческой борьбы. ‹…›

На старом этапе все было ясно, противопоставление было отчетливо. Пыли «Архаисты» и были «новаторы». Были мастера, не сумевшие вырваться из старых, дореволюционных проблем, из дореволюцконного отношения к ним, и были мастера, сумевшие строить новое отношение к действительности в новых, необычных для кинематографии формах Именно поэтому, между прочим, в кинематографии трудно было отделить формализм от попыток дать по-настоящему новое и отнюдь не формалистское отношение к искусству. Спор вокруг «Одной» путал карты. Картина не была новаторской, не была «левой», но одновременно с этим в ней были какие-то черты качественного отличия от «архаических» фильмов.

И неслучайно опор вокруг «Одной» при более высокой и принципиальной постановке вопроса стал бы спором о типическом и индивидуальном в советской кинематографии, о генерализации и о подробностях.

Дело было не в том, что «Одна» разрешала свою проблему, максимально сузив, максимально ограничив объем материала. Это ставило проблему выборов. И тем самым проблему типичности. Недаром картину упрекали в том, что героиня не похожа, не всеми своими чертами соответствует нормальному типу советской учительницы. Недаром картину упрекали п том, что она захватывает мало событий, не обрисовывает их целиком с исчерпывающей полнотой. Ее упрекали в том, что она мельчит тему, мельчит ее масштаб. Тут не было понимания того, что фильм ставил перед собой задачу анализом подробности дать, представление о целом участке действительности. Не было понятно и то, что картина, отрекаясь от экстенсивного метода широкого охвата событий, пыталась ставить свою проблему на глубоком исследовании только одного события, сделать это событие типичным.

Метод был интенсивен. И спор об «Одной» был спором о методе. Кстати, о методе, который победил.

Характерно, что «Одна» поставила актерскую проблему изображении человеческого характера. В этом фильме впервые после долгого перерыва появились сюжетная связность и герой, в ней появилась тема искусства, которую отрицал предыдущий этап, — тема человеческой судьбы. Здесь эта судьба стала основным содержанием картины. Человек перестал быть скрепкой для показа событий. Сюжет стал содержанием вещи из ее композиции. Оба эти понятия слились.

Все это было необычно и, при отсутствии внешнего новаторства, все же как новаторство ощущалось. ‹…›

Блейман М.  Человек в советском фильме // Советское кино. 1933.
 № 9.