Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
Таймлайн
19242017
0 материалов

Некоммуникабельность

Олег Ковалов о разгромленном и запрещенном фильме Маргариты Барской «Отец и сын».

Автор: Олег Ковалов
Поделиться

«Что это? Бред? Ложь?.. — вопрошала в 1937 году „Комсомольская правда“. — Нужно питать отвращение к детям, нужно ненавидеть жизнь, чтобы придумать такую непередаваемую ложь. Точно маньяк настойчиво и последовательно стремился оболгать все, что попадало в поле его зрения».

Чудовищным «маньяком», отравляющим сам воздух, которым дышат советские люди, предстала в этой статье Маргарита Барская, снявшая фильм «Отец и сын» (1936). Он был о том, как Петр Николаевич Волков, директор завода и обласканный властью орденоносец, проявлял нечуткость — забывал за делами о сыне. Страдая от невнимания, двенадцатилетний Боря сбегал из дома и попадал в дурную компанию. Петр Николаевич прозревал, и после всех передряг отец и сын обнимались, с облегчением признавая, что каждый из них был неправ. Эта фабула была нестандартной, да и вообще — «морально-этическая тема» в 1930-е годы нечасто гостила на советских экранах, но не эти особенности фильма вызвали его разгром и запрет.

Маргарита Барская на съемках фильма  «Отец и сын»

Погрузи Барская его конфликт в атмосферу открыточной, условной, нормативной для официозного искусства 1930-х годов Москвы, показанной как счастливая столица мира, — глядишь, ее лента и проскользнула бы к зрителю. На общем сверкающем фоне разлад отца с сыном, в полном согласии с эстетикой социалистического реализма, действительно выглядел бы как «нетипичный случай» и «отдельный недостаток». Но нормативные картины, пусть даже и «новой Москвы», Барская органически отторгает. Мало того, что львиную часть действия своей ленты она погружает в угольную... ночь, это — уникальный для второй половины 1930-х фильм, в котором живописуется изнанка «Москвы социалистической» — притоны, трущобы и злачные места, где отираются разнообразные темные личности.

Таким гнойником показан здесь... привокзальный ресторан — там хлещут пиво и даже слушают пластинки с импортным джазом, словом — предаются неслыханному разврату.

В бандитской хазе — ни тени «черного» романтизма: подтеки и сальные пятна на драных обоях, серый войлок, торчащий из дырок дверной обивки, ветхий матрас, валяющийся у входа с выпущенными наружу пружинами...

Но и новая, социалистическая Москва выглядит тут не обильной и радостной столицей мира, а тем унылым казенным городом, где не сыскать ни одной эстетичной вещи, ни одного элегантно одетого человека. На экране сплошь — заборы, задворки, строительный мусор и безликие фасады. В скучных интерьерах — мебель самого казенного образца, технические схемы, географические карты и наглядная агитация в виде стандартных портретов вождей — куда же без них! В магазине, снятом одним долгим планом, продавцов нет, и кажется, что по прилавкам и полкам разложены — опять же, не для продажи, а для агитации — не продукты, а их муляжи. Да так оно, верно, и есть. Одну уличную витрину — за неимением, видимо, товаров — украшает огромная бутафорская... ромашка, в другой — на большом расстоянии друг от друга совсем уж сиротливо стоят ровно пять узких бутылок — с подсолнечным маслом, что ли? А над ними — пустота...

Красивая девочка Зина осмеливается завивать свои густые подрезанные волосы, накручивая их пряди на раскаленный строительный гвоздь. Над ней смеются, презрительно обзывают графиней, и эти воспитательные меры приносят плоды — мы узнаем, что она исправилась: «Физику стала учить и даже бросила завиваться», — удовлетворенно докладывает боевитая и чрезвычайно необаятельная активистка Валя, угреватая, с выпуклым лбом, прямым пробором и тяжелым подбородком.

Как бы скрадывая наглядность картин общей нищеты, Барская изображает ее прибранной, посильно отмытой. Детские рубашки, блузки и платьица — не заношенные, а словно бы застиранные и отпаренные перед выходом на площадку. И вызывают то же неловкое впечатление сирости, проступающей в облике умытого и причесанного бедняка, отчаянно приложившего подручные средства, чтобы в кои-то веки появиться «на людях».

Впрочем, на трехлетнего Пахомку напялено здесь такое пальтецо с вытертым воротником из «рыбьего меха», что его постеснялся бы и приютский ребенок, а на его головку, осененную пухом светлых волос, натянут столь отвратительный треух, что рядом с этим малюткой «эпохи Москвошвея» Джекки Куган, дитя трущоб из чаплинского «Малыша», выглядит прямо щеголем, не говоря уж о детях немецких безработных, пусть и носивших рваные башмаки в предыдущем фильме Барской.

Критик из «Комсомольской правды» все стенал по поводу злостной клеветы режиссера на нашу замечательную действительность:

«Семья, школа, завод, строительство, люди, дети, улицы, дома, воздух — все в картине становится мрачным, тусклым, безрадостным, теряет свет, краски, наливается тупой, каменной тяжестью... Этой антихудожественной, отвратительно-лживой картине не может быть места на советском экране».

Смотря на Москву, изображенную Барской, и впрямь можно было если не простить, то хотя бы понять бдительного искусствоведа.

От предметного мира отсекаются здесь любые символические или тем более сакральные значения. Так, после начального титра «Вот и весна пришла...» по инерции ожидаешь кадров с какими-нибудь птичками или бегущими ручьями. Но, по счастью, возникает крупный план... милиционера. И это не страж социалистического порядка, символизирующий ту милицию, которая, как известно, «меня бережет», а парень явно крестьянских корней, с широчайшей улыбкой подставляющий мартовскому солнцу свою скуластую физию. И мы разглядываем его почти ощеренную губу и отмечаем, до чего же похож на огурец его шлем с крупной звездой.

Кадр из фильма «Отец и сын». Реж. Маргарита Барская. 1936

Фактурность изображенного, доходящая до иллюзии осязаемости, обращает в ничто прямые социальные функции персонажа, призванного вроде бы олицетворять власть и порядок. Выявление в повседневности ее материальных основ последовательно «деидеологизирует» ситуации и узлы ленты, уже, казалось, немыслимые без нормативного пафоса.

Вот, с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, Петр Николаевич выходит из Кремля. Высокая награда была одним из элементов социальной мифологии и официально изображалась как апофеоз жизненного пути верного сталинца. Так, Таня из фильма «Светлый путь» (реж. Григорий Александров, 1940) после награды в Кремле словно обручалась с некими астральными началами. Она не просто ликовала, а впадала в священный транс — пела, танцевала, галлюцинировала и, когда ее уносила в небеса чудо-птица — черный лакированный автомобиль, ставший невесомым и сказочным, — рассекала на ней облака под вдохновенное исполнение «Марша энтузиастов».

Барская, конечно, не предавалась столь болезненным авторским фантазиям — но, кажется, она в принципе не знала, как показать ситуацию, вполне ей безразличную. Знаменитый актер, игравший Петра Николаевича, изображал на своем круглом лице хотя бы дежурное воодушевление — но Красная площадь, куда выходил новый орденоносец, была абсолютно пуста, и само это статичное изображение напоминало открытку. И в жизни, и в искусстве Барская не лавировала и не держала нос по ветру. Так что, снимая самые статусные для державы объекты, она даже не пыталась имитировать личную взволнованность, а обошлась откровенно открыточным видом.

Съемки фильма «Отец и сын»

И в изображении самой высокой награды, к которой скашивает потеплевшие глаза Петр Николаевич, нет ни толики воодушевления: Орден Ленина, снятый во весь экран, кажется какой-то тусклой, грубо сработанной бляшкой. Это именно предмет, в котором нет и не может быть ничего сакрального — как и в том ворсистом, в крупную полоску, лацкане, к которому он привинчен. Финал этой якобы патетической монтажной фразы совсем уж несуразен: Петр Николаевич, поласкавший глазами награду, выходил из кадра с карикатурной «ускоренностью», как в «немом» бурлеске — и эпизод представал совсем уж пародийным.

Как ни имитируй эмоции, которых в тебе нет, — пленка передаст, а то и выдаст авторское отношение к снятому на ней. По кадрам Барской видно, до чего «приятны» ей одни материи — и «неприятны» другие. Орден на лацкане Волкова выглядит мертвенно, а маленьким Пахомкой, у которого вроде бы нет пока особых заслуг перед социалистической родиной, камера просто любуется. Каждое появление этого лучезарного, занятого какими-то своими заботами малыша словно подтверждает народную примету «Пришел Пахом — запахло теплом». А оно для Барской значит больше, чем ордена.

Легко истолковать фильм в духе простенькой аннотации — он, мол, о том, как маленечко нечуткий и шибко занятый на социалистическом производстве отец исключительно формально относится к сыну, растущему без родительской теплоты и направляющего мужского воздействия. И следовало бы, дескать, этому несознательному товарищу выкраивать время для воспитания мальчика и вообще — уделять ему больше внимания. Однако Барская, неважно, насколько осознанно, рисует всю ситуацию так, что становится очевидным:

отец «не понимает» мальчика не оттого, что редко с ним видится, и даже эти наигранные домашние посиделки проводит словно для «галочки».

Конфликт между ними — вовсе не бытовой природы, и выражен в обход стандартов экранной драматургии. Барская не тратит время на раскрытие характеров через ситуации, а сразу берет быка за рога — являя на экране отца, плотненького круглолицего оптимиста, и женственного, с влажными глазами и поджатыми губами, мальчика, удивительно похожего на Бастера Китона. Эта типажная пропасть красноречивее их слов и действий.
Искусство прицельного социального типажа виртуозно разрабатывалось в лентах советского авангарда — однако к середине тридцатых в кино внедрялся скудный набор социальных масок, становившийся обязательным. Образцовый герой был прям и прост, ему полагались простонародная внешность и открытая улыбка — у нашего человека, мол, душа всегда нараспашку. Замкнутость же служила признаком подозрительной неблагонадежности — данному субъекту, значит, есть что скрывать от народа, паспортного стола и родимых органов. И, кстати, Китон, «белая ворона» средь звезд Америки, не улыбался на экране. В своей книге «Мир наизнанку» Леонид Трауберг остроумно трактовал это как великий отказ от главного символа официального оптимизма — широчайшей белозубой улыбки.

Главный герой фильма «Отец и сын»

Сам облик Бориса был уже социальным вызовом, красной тряпкой для здорового, бурлящего энергией отряда неуклонных оптимистов, от лица которого и выступают здесь передовой отец и столь же боевитые одноклассники мальчика. А он просто — «другой», и вовсе не из приверженности взрывным идеям, а потому, что отмечен тем резким своеобразием, которое в тоталитарном обществе само по себе делает изгоем. Недаром в финале ленты Борис, избавленный от всех своих проблем нехитрыми сценарными поддавками и вливающийся в русло общих устремлений, демонстративно... улыбается. Но видно, до чего неловко здесь самому исполнителю, прячущему от камеры глаза и враз теряющему свое обаяние сдержанного благородства, трогательно приправленное милой, слегка комичной насупленностью. С этой неестественной улыбкой герой Барской отрекается здесь от себя.

Отец и сын в ее фильме — онтологически разной природы, и их конфликт вызван не столкновением характеров или внешними условиями, а исключительно тем, что внутренние структуры героев нигде не пересекаются. И взаимное непонимание — следствие, а не причина этого... даже не конфликта, а разрыва, не предполагающего и малейшей возможности перевоспитания здесь тех, кто житейски «не прав». Отчуждение взрослых и детского мира выражено в этой ленте самими типажами, словно явившимися из разных галактик и вынужденными терпеть друг друга в рамках жестокого научного эксперимента. Точно так же благополучные, элегантные, красивые и интеллектуальные герои Микеланджело Антониони каким-то иррациональным образом в принципе не могут соединиться, хотя их союзу вроде бы ничто не мешает. Барская, по сути, разглядела в советской реальности феномен той самой болезненной некоммуникабельности, что остро встревожила не только кинематограф, но и все искусство Европы после Второй мировой войны.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera