Некоммуникабельность

«Что это? Бред? Ложь?.. — вопрошала в 1937 году „Комсомольская правда“. — Нужно питать отвращение к детям, нужно ненавидеть жизнь, чтобы придумать такую непередаваемую ложь. Точно маньяк настойчиво и последовательно стремился оболгать все, что попадало в поле его зрения».

Чудовищным «маньяком», отравляющим сам воздух, которым дышат советские люди, предстала в этой статье Маргарита Барская, снявшая фильм «Отец и сын» (1936). Он был о том, как Петр Николаевич Волков, директор завода и обласканный властью орденоносец, проявлял нечуткость — забывал за делами о сыне. Страдая от невнимания, двенадцатилетний Боря сбегал из дома и попадал в дурную компанию. Петр Николаевич прозревал, и после всех передряг отец и сын обнимались, с облегчением признавая, что каждый из них был неправ. Эта фабула была нестандартной, да и вообще — «морально-этическая тема» в 1930-е годы нечасто гостила на советских экранах, но не эти особенности фильма вызвали его разгром и запрет.

Погрузи Барская его конфликт в атмосферу открыточной, условной, нормативной для официозного искусства 1930-х годов Москвы, показанной как счастливая столица мира, — глядишь, ее лента и проскользнула бы к зрителю. На общем сверкающем фоне разлад отца с сыном, в полном согласии с эстетикой социалистического реализма, действительно выглядел бы как «нетипичный случай» и «отдельный недостаток». Но нормативные картины, пусть даже и «новой Москвы», Барская органически отторгает. Мало того, что львиную часть действия своей ленты она погружает в угольную... ночь, это — уникальный для второй половины 1930-х фильм, в котором живописуется изнанка «Москвы социалистической» — притоны, трущобы и злачные места, где отираются разнообразные темные личности.

Таким гнойником показан здесь... привокзальный ресторан — там хлещут пиво и даже слушают пластинки с импортным джазом, словом — предаются неслыханному разврату.

В бандитской хазе — ни тени «черного» романтизма: подтеки и сальные пятна на драных обоях, серый войлок, торчащий из дырок дверной обивки, ветхий матрас, валяющийся у входа с выпущенными наружу пружинами...

Но и новая, социалистическая Москва выглядит тут не обильной и радостной столицей мира, а тем унылым казенным городом, где не сыскать ни одной эстетичной вещи, ни одного элегантно одетого человека. На экране сплошь — заборы, задворки, строительный мусор и безликие фасады. В скучных интерьерах — мебель самого казенного образца, технические схемы, географические карты и наглядная агитация в виде стандартных портретов вождей — куда же без них! В магазине, снятом одним долгим планом, продавцов нет, и кажется, что по прилавкам и полкам разложены — опять же, не для продажи, а для агитации — не продукты, а их муляжи. Да так оно, верно, и есть. Одну уличную витрину — за неимением, видимо, товаров — украшает огромная бутафорская... ромашка, в другой — на большом расстоянии друг от друга совсем уж сиротливо стоят ровно пять узких бутылок — с подсолнечным маслом, что ли? А над ними — пустота...

Красивая девочка Зина осмеливается завивать свои густые подрезанные волосы, накручивая их пряди на раскаленный строительный гвоздь. Над ней смеются, презрительно обзывают графиней, и эти воспитательные меры приносят плоды — мы узнаем, что она исправилась: «Физику стала учить и даже бросила завиваться», — удовлетворенно докладывает боевитая и чрезвычайно необаятельная активистка Валя, угреватая, с выпуклым лбом, прямым пробором и тяжелым подбородком.

Как бы скрадывая наглядность картин общей нищеты, Барская изображает ее прибранной, посильно отмытой. Детские рубашки, блузки и платьица — не заношенные, а словно бы застиранные и отпаренные перед выходом на площадку. И вызывают то же неловкое впечатление сирости, проступающей в облике умытого и причесанного бедняка, отчаянно приложившего подручные средства, чтобы в кои-то веки появиться «на людях».

Впрочем, на трехлетнего Пахомку напялено здесь такое пальтецо с вытертым воротником из «рыбьего меха», что его постеснялся бы и приютский ребенок, а на его головку, осененную пухом светлых волос, натянут столь отвратительный треух, что рядом с этим малюткой «эпохи Москвошвея» Джекки Куган, дитя трущоб из чаплинского «Малыша», выглядит прямо щеголем, не говоря уж о детях немецких безработных, пусть и носивших рваные башмаки в предыдущем фильме Барской.

Критик из «Комсомольской правды» все стенал по поводу злостной клеветы режиссера на нашу замечательную действительность:

«Семья, школа, завод, строительство, люди, дети, улицы, дома, воздух — все в картине становится мрачным, тусклым, безрадостным, теряет свет, краски, наливается тупой, каменной тяжестью... Этой антихудожественной, отвратительно-лживой картине не может быть места на советском экране».

Смотря на Москву, изображенную Барской, и впрямь можно было если не простить, то хотя бы понять бдительного искусствоведа.

От предметного мира отсекаются здесь любые символические или тем более сакральные значения. Так, после начального титра «Вот и весна пришла...» по инерции ожидаешь кадров с какими-нибудь птичками или бегущими ручьями. Но, по счастью, возникает крупный план... милиционера. И это не страж социалистического порядка, символизирующий ту милицию, которая, как известно, «меня бережет», а парень явно крестьянских корней, с широчайшей улыбкой подставляющий мартовскому солнцу свою скуластую физию. И мы разглядываем его почти ощеренную губу и отмечаем, до чего же похож на огурец его шлем с крупной звездой.

Фактурность изображенного, доходящая до иллюзии осязаемости, обращает в ничто прямые социальные функции персонажа, призванного вроде бы олицетворять власть и порядок. Выявление в повседневности ее материальных основ последовательно «деидеологизирует» ситуации и узлы ленты, уже, казалось, немыслимые без нормативного пафоса.

Вот, с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, Петр Николаевич выходит из Кремля. Высокая награда была одним из элементов социальной мифологии и официально изображалась как апофеоз жизненного пути верного сталинца. Так, Таня из фильма «Светлый путь» (реж. Григорий Александров, 1940) после награды в Кремле словно обручалась с некими астральными началами. Она не просто ликовала, а впадала в священный транс — пела, танцевала, галлюцинировала и, когда ее уносила в небеса чудо-птица — черный лакированный автомобиль, ставший невесомым и сказочным, — рассекала на ней облака под вдохновенное исполнение «Марша энтузиастов».

Барская, конечно, не предавалась столь болезненным авторским фантазиям — но, кажется, она в принципе не знала, как показать ситуацию, вполне ей безразличную. Знаменитый актер, игравший Петра Николаевича, изображал на своем круглом лице хотя бы дежурное воодушевление — но Красная площадь, куда выходил новый орденоносец, была абсолютно пуста, и само это статичное изображение напоминало открытку. И в жизни, и в искусстве Барская не лавировала и не держала нос по ветру. Так что, снимая самые статусные для державы объекты, она даже не пыталась имитировать личную взволнованность, а обошлась откровенно открыточным видом.

И в изображении самой высокой награды, к которой скашивает потеплевшие глаза Петр Николаевич, нет ни толики воодушевления: Орден Ленина, снятый во весь экран, кажется какой-то тусклой, грубо сработанной бляшкой. Это именно предмет, в котором нет и не может быть ничего сакрального — как и в том ворсистом, в крупную полоску, лацкане, к которому он привинчен. Финал этой якобы патетической монтажной фразы совсем уж несуразен: Петр Николаевич, поласкавший глазами награду, выходил из кадра с карикатурной «ускоренностью», как в «немом» бурлеске — и эпизод представал совсем уж пародийным.

Как ни имитируй эмоции, которых в тебе нет, — пленка передаст, а то и выдаст авторское отношение к снятому на ней. По кадрам Барской видно, до чего «приятны» ей одни материи — и «неприятны» другие. Орден на лацкане Волкова выглядит мертвенно, а маленьким Пахомкой, у которого вроде бы нет пока особых заслуг перед социалистической родиной, камера просто любуется. Каждое появление этого лучезарного, занятого какими-то своими заботами малыша словно подтверждает народную примету «Пришел Пахом — запахло теплом». А оно для Барской значит больше, чем ордена.

Легко истолковать фильм в духе простенькой аннотации — он, мол, о том, как маленечко нечуткий и шибко занятый на социалистическом производстве отец исключительно формально относится к сыну, растущему без родительской теплоты и направляющего мужского воздействия. И следовало бы, дескать, этому несознательному товарищу выкраивать время для воспитания мальчика и вообще — уделять ему больше внимания. Однако Барская, неважно, насколько осознанно, рисует всю ситуацию так, что становится очевидным:

отец «не понимает» мальчика не оттого, что редко с ним видится, и даже эти наигранные домашние посиделки проводит словно для «галочки».

Конфликт между ними — вовсе не бытовой природы, и выражен в обход стандартов экранной драматургии. Барская не тратит время на раскрытие характеров через ситуации, а сразу берет быка за рога — являя на экране отца, плотненького круглолицего оптимиста, и женственного, с влажными глазами и поджатыми губами, мальчика, удивительно похожего на Бастера Китона. Эта типажная пропасть красноречивее их слов и действий.
Искусство прицельного социального типажа виртуозно разрабатывалось в лентах советского авангарда — однако к середине тридцатых в кино внедрялся скудный набор социальных масок, становившийся обязательным. Образцовый герой был прям и прост, ему полагались простонародная внешность и открытая улыбка — у нашего человека, мол, душа всегда нараспашку. Замкнутость же служила признаком подозрительной неблагонадежности — данному субъекту, значит, есть что скрывать от народа, паспортного стола и родимых органов. И, кстати, Китон, «белая ворона» средь звезд Америки, не улыбался на экране. В своей книге «Мир наизнанку» Леонид Трауберг остроумно трактовал это как великий отказ от главного символа официального оптимизма — широчайшей белозубой улыбки.

Сам облик Бориса был уже социальным вызовом, красной тряпкой для здорового, бурлящего энергией отряда неуклонных оптимистов, от лица которого и выступают здесь передовой отец и столь же боевитые одноклассники мальчика. А он просто — «другой», и вовсе не из приверженности взрывным идеям, а потому, что отмечен тем резким своеобразием, которое в тоталитарном обществе само по себе делает изгоем. Недаром в финале ленты Борис, избавленный от всех своих проблем нехитрыми сценарными поддавками и вливающийся в русло общих устремлений, демонстративно... улыбается. Но видно, до чего неловко здесь самому исполнителю, прячущему от камеры глаза и враз теряющему свое обаяние сдержанного благородства, трогательно приправленное милой, слегка комичной насупленностью. С этой неестественной улыбкой герой Барской отрекается здесь от себя.

Отец и сын в ее фильме — онтологически разной природы, и их конфликт вызван не столкновением характеров или внешними условиями, а исключительно тем, что внутренние структуры героев нигде не пересекаются. И взаимное непонимание — следствие, а не причина этого... даже не конфликта, а разрыва, не предполагающего и малейшей возможности перевоспитания здесь тех, кто житейски «не прав». Отчуждение взрослых и детского мира выражено в этой ленте самими типажами, словно явившимися из разных галактик и вынужденными терпеть друг друга в рамках жестокого научного эксперимента. Точно так же благополучные, элегантные, красивые и интеллектуальные герои Микеланджело Антониони каким-то иррациональным образом в принципе не могут соединиться, хотя их союзу вроде бы ничто не мешает. Барская, по сути, разглядела в советской реальности феномен той самой болезненной некоммуникабельности, что остро встревожила не только кинематограф, но и все искусство Европы после Второй мировой войны.