Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Однажды меня прямо со съемки вызвали к новому председателю Комитета по делам кинематографии С. С. Дукельскому. Там уже собралась группа режиссеров. Дукельский объявил нам, что в связи с крутым поворотом к современной тематике он прекращает производство картин «Пиковая дама», «Анна Каренина», «Суворов», «Голубое и розовое» и некоторых других. Самым забавным и трагическим было то, что картина «Голубое и розовое» (режиссер Юренев) была снята на 99,5%. Осталось всего два съемочных дня. Но Дукельский не удосужился справиться об этом. Когда он впоследствии увидел картину «Голубое и розовое», он сам пожалел, что зарезал ее, тем более что картина была о революции 1905 года, а он, судя по заглавию, решил, что это вроде экранизации Стендаля. Упрямство Дукельского было настолько законченным, что, даже убедившись в своей ошибке, он не согласился восстановить картину. Бедный Юренев много лет не мог оправиться от этого жестокого и совершенно непонятного удара.
<...>
Несколько слов о С. С. Дукельском. Мало кто поминает его добром. А между тем это был человек примечательный и очень своеобразный. Внешне он больше всего был похож на Победоносцева: высокий, худой, с торчащими лопатками, с длинной шеей и бритым черепом, он производил поначалу пугающее впечатление, особенно благодаря каким-то особенным, темным, что ли, очкам и кривой улыбке. Голова у него поворачивалась на шее, как на шарнире. Он вечно почесывал себе локти и лопатки, очень любил похлопывать собеседника по плечу, обнимать его и заглядывать ему в глаза, отчего бедняга покрывался холодным потом.
Придя в кинематограф, он сразу начал чудить. Он наломал столько дров, что мы до сих пор не можем расхлебать его наследство. Это именно он ввел новую финансовую систему, при которой студии оказались совершенно незаинтересованными в выпуске большого количества картин или в выпуске дешевых картин. Это он ввел сложнейший бюрократический аппарат. Он отменил авторские. Он же ввел порядок, при котором в подготовительном периоде нельзя производить траты на работу с актерами, с композиторами, на пошивку костюмов, репетиции и т. п. <...>
Одна из идей Дукельского заключалась в том, что он сделает большой государственный задел, в котором будут находиться все сценарии. Сценариев он собирался наготовить впрок несколько сот, чтобы потом уже много лет не заботиться об этом деле. Для этого он ввел центральный сценарный отдел с широчайшими полномочиями. Ему же принадлежит идея, что мы совсем не заинтересованы в количестве картин. Он считал, что если мы будем ставить совсем немного, но очень хороших картин, то за несколько лет мы накопим своего рода библиотеку роскошных фильмов, которые сможем потом все время поочередно пускать на экраны, прибавляя ежегодно 2–3, ну 5 новинок. Поэтому он не был заинтересован ни в количестве кинодраматургов, ни в количестве режиссеров. <...>
При всех чудачествах Дукельский был честным, неплохим человеком, совершенно чуждым всякой корысти, интриганства, протекционизма и т. п. недостатков. <...>
Во все время пребывания Дукельского на посту председателя Комитета я пользовался каждым активом, каждым собранием, каждым заседанием, чтобы ругаться с ним, и в конце-концов он начал не на шутку сердиться.
Однажды он вызвал меня к себе для того, чтобы поговорить по душам. Вот что он мне сказал:
— Я вас не понимаю! Что это вы все время огорчаетесь из-за «Пиковой дамы»? Подумаешь — три карты, три карты, три карты! Я бы на вашем месте был счастлив. Чего вам не хватает? Деньги у вас есть? Есть! Слава у вас есть? Есть! Ваши картины даже за границей идут. Квартира у вас есть! Чего вам еще надо?
Дукельский не мог понять природы творчества. Это была для него совершенно чуждая область. <...>
В «Ленине в 1918 году» Щукин сделал ряд эпизодов на еще более высоком уровне, чем в «Ленине в Октябре». Он работал необыкновенно глубоко и сдержанно. С особенным блеском он сыграл сцену с кулаком, речь на заводе, болезнь, первую сцену с девочкой. К сожалению, фальшивоватый, сусальный финал картины, с довольно дубовым диалогом никак не ложился ему на язык. Переработать диалог нам не удалось, потому что надо было менять его в корне, а этого категорически не разрешал Дукельский, поскольку сценарий был утвержден.
Напомню, что к этому времени Дукельский ввел закон о шнуровании режиссерских сценариев и припечатании их сургучной печатью со зловещим титлом на последней странице: в сем сценарии 112 пронумерованных и прошнурованных страниц, на стр. 82 слово «нет» заменено на «нет, нет», что подписью и приложением печати удостоверяется«. Это нововведение, конечно, не привело к тому, что режиссеры стали снимать точно по сценарию, но оно невероятно усложнило работу и увеличило количество бумаги, просьб, ходатайств, ответов, циркуляров и т. п. бюрократической ерунды. <...>
По окончании картины мне сразу пришлось столкнуться с капризами Дукельского. Ему вдруг не понравилась одна моя мизансцена. Речь идет об эпизоде покушения на Ленина, это лучший эпизод в картине. У меня было сделано так, что, когда Ленин падает и его окружает толпа, аппарат поднимался вверх и постепенно переходил на общий план. Толпа, видимая сверху, образовывала кольцо вокруг лежащего Ленина. Затем Ленина клали в машину, машина медленно двигалась сквозь толпу, толпа расступалась перед ней, но не смыкалась позади: в толще толпы оставался след машины, как бы дорога. Получалось, что у толпы как бы вырвано сердце, часть ее массива. Это была очень впечатляющая мизансцена, которой я гордился тогда и не прочь погордиться и сейчас. Дукельскому она показалась неестественной. Прежде всего он заявил, что вождь не должен лежать на сырой земле, затем — что расступившаяся толпа создает слишком драматическое ощущение. Остальные его возражения я не упомню, но факт тот, что когда я отказался вырезать из эпизода 15 метров, которые он требовал, Дукельский вырезал их сам. Я их вклеил обратно. Скандал длился по крайней мере неделю, пока я не понял, что побороть его физически невозможно. Я начал постепенно уступать, и в конце концов, торгуясь, как цыгане на базаре, мы сошлись на 7,5 метрах. Я изуродовал мизансцену наполовину, но все же частично сохранил ее.
Вторым чудачеством была история с музыкой, которую написал замечательный композитор Анатолий Александров. Дукельскому она не понравилась. По-видимому, он считал ее чрезмерно эстетской, может быть, недоходчивой или недостаточно героической, — толком он объяснить не мог. Как я позже узнал, Дукельский был в молодости тапером в кинотеатре, немного играл на рояле и поэтому считал себя большим специалистом в музыке. Он сказал Александрову примерно следующее:
Дукельский: Вы профессор?
Александров: Да, профессор.
Дукельский: Ага!.. Вы консерваторию кончили?
Александров (удивленно): Я в ней преподаю.
Дукельский: Ну да, преподаете — это понятно, раз вы профессор... а кончили?
Александров: Кончил.
Дукельский: Так... Вот тут у вас один мотив похож на польку...
Александров: Позвольте, какая же это полька, когда здесь счет на три, а полька на два.
Дукельский: Это все равно... Потом вот этот марш царицынский похож у вас на песню «По долинам и по взгорьям».
Александров (очень вежливо): Вы находите? Я не могу обнаружить ни малейшего сходства.
Ромм: Семен Семенович! Побойтесь бога! При чем здесь «По долинам и по взгорьям»?...
Дукельский: А вы помолчите, товарищ Ромм. Я с профессором разговариваю. Скажите, профессор, кто это написал оперу, где летают девы валькирии? Их еще на веревках спускают в театре.
Александров: Вагнер.
Дукельский: Как вы сказали?
Александров: Рихард Вагнер.
Дукельский: Сыграйте мне что-нибудь из Рихарда Вагнера.
Александров: А что же именно?
Дукельский: Что-нибудь подходящее. (Александров играет «полет Валькирий» из оперы «Валькирии» Вагнера). Ну вот, очень хорошо! Вот так и напишите музыку. Если можно, вот эту самую музыку и напишите!
Александров: Но ведь она уже написана!
Дукельский: Не важно, украдите.
После этого дикого разговора Дукельский вызвал меня к себе и сказал:
— Он профессор, украсть не сможет, чересчур честен, интеллигент. Вы найдите другого композитора, который смог бы украсть. А эту музыку я запрещаю.
Я, конечно, не стал искать композитора, который смог бы украсть, но музыку все же пришлось заказать другому. Дукельский уперся на своем, как бык. Музыку к картине в несколько дней написал талантливый H. H. Крюков и написал очень хорошо, но дикая спешка — ему дали на всю музыку, кажется, неделю — стоила ему недешево.
Ромм М. О себе, о людях, о фильмах // Biography.wikireading.ru