Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Почему бывают хорошие и плохие картины

В предисловии к публикации «Я потерпел большой урон в жизни» («ИК», 1990, N 8) рассказывалось о том, что в начале января С. С. Дукельский, сменивший «вредителя» Б. З. Шумяцкого на посту начальника Главного управления кинофотопромышленностью (ГУКФ, ГУК), создал комиссию, которая, изучая положение дел в отрасли, выслушивала и суждения кинематографистов на сей счет — творческих работников и производственников. Стенограммы не оставляют сомнений: основной целью комиссии был сбор «компромата» о Шумяцком. Поэтому некоторые беседы походили на допросы.
Эти своеобразные собеседования, освещая роль опального руководителя в кинопроизводстве, обрисовывали и общее тогдашнее состояние «важнейшего из искусств».
12 января 1938 года состоялась встреча члена комиссии Гагариной (сведений о ней найти не удалось) и С. Дукельского с братьями Васильевыми и директором фильма А. Гинзбургом (он работал на «Чапаеве»). В разговоре участвовали Сергей Дмитриевич и А. Гинзбург, Георгий Николаевич иногда подавал реплики.
Советское фильмопроизводство находилось тогда в тяжелом положении и в полной зависимости от сложившейся к тому времени системы партийно-государственного руководства творческим процессом. Есть много свидетельств того, что кинематографисты прекрасно понимали ее губительность, хотя и не сомневались в необходимости и возможности системы более совершенной. В особенности же никто не заблуждался насчет «необъятной власти» (В. И. Ленин) начальника ГУКа, отвечавшего только перед Генеральным секретарем ЦК ВКП (б). Поэтому все, кого расспрашивала комиссия Дукельского, резко отзывались о порядках, утвердившихся в кинематографии, и (кроме А. Довженко) клеймили свое бывшее начальство: троцкистская банда, фашистские диверсанты и тому подобное (все ли в действительности верили во вредительство, не берусь судить).
Васильевы не были исключением. Однако они твердо знали, что беда не только в абсолютно непрофессиональном руководстве, характерными чертами которого были служебное угодничество, идеологическая перестраховка, политический «страх и трепет» (не в кьеркегоровском, разумеется, смысле), цензурное рвение, чудовищная вкусовщина и оскорбительное самодурство. Непродуктивность громоздкого, неслаженного, неоперативного управленческого аппарата ГУКа стократ умножалась тем, что сама организация кинодела, его производственное (снизу доверху) устройство тоже были нестерпимо непрофессиональными и функционировали скверно, отчего работать в кино творчески становилось все тяжелее.
Поэтому С. Васильев обращал внимание нового руководителя именно на второе обстоятельство: «враги народа» в штабе отрасли и на фабриках (студиях) разоблачены и обезврежены, однако кинохозяйство остается прежним, а его надо коренным образом перестраивать. Послушаем режиссера (стенограмма беседы, хранящаяся в ЦГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 302, лл. 1 — 40, печатается с сокращениями и с незначительной стилистической правкой; квадратные скобки принадлежат публикатору). Отказываясь от комментариев, приглашаем читателей самим отделять праведное от грешного (напомним лишь, что еще недавно, до ареста Адриана Ивановича Пиотровского, Васильевы относились к своему другу — главному редактору «Ленфильма» совсем иначе и его роль в творческой жизни студии оценивали по-другому).

С. Васильев. Я должен вас предупредить, что, вероятно, очень многого из того, что вы ожидаете от нас услышать, вы не услышите, потому что я думаю, что именно в таком периоде, когда приходит новое руководство и когда ЦК занимается этим делом, — получается такая путаница бумаг, которая может и вас запутать. Поэтому я хочу говорить по возможности без личных дел, не затрагивая наболевших у каждого из нас личных вопросов, хочу дать общую оценку всяких вещей.
Я, может быть, даже пойду вразрез с некоторыми товарищами, с которыми вы говорили, потому что у меня с Георгием свое отношение к целому ряду вопросов. Мы считаем, что здесь масса наслоений и нужно разобраться во всем этом ворохе, чтобы понять, что действительно где происходило и что нужно выправить.
[...] Возьмем вопрос, почему бывают хорошие и плохие картины. Легче всего сказать, что руководство было плохое и все это происходило потому, что было вредительство. Не в этом суть дела. И вот, товарищи, в чем основной корень нашего дела? Это вопрос сценарный. Это первое и основное, с чего нужно начинать и в чем действительно люди умные в своих целях много нагадили, потому что вредительство — это очень умное дело.
И поэтому первый и основной удар все время наносился по советской кинематографии уже тогда, когда для всех было ясно, что основной вопрос в правильно поставленном сценарном деле. Этот вопрос оставался в забвении и до сих пор находится в том же положении.
Я поделюсь с вами некоторыми соображениями, которые возникли не только в знакомстве с советской кинематографией, но и в некотором знакомстве с заграничным кино.
Как строят дело умные капиталисты, которые действительно хотят иметь товар, продукцию, не говоря, конечно, о ее идеологическом качестве, но хотят иметь хороший, добротный товар и хорошо построенное производство? На что они тратят основные деньги? Прежде всего при каждой большой организации вы увидите прекрасно организованный, с привлечением лучших сил с мировыми именами, как Герберт Уэллс, Хемингуэй, Синклер и т. д., сценарный отдел. Крупные фирмы бросают на это дело колоссальные деньги, потому что они знают, что от количества и качества сценариев зависит весь ход производства, что сценарий — это основа, от которой течет производство, что если сценариев много, то не может быть прорыва в производстве, не может быть неравномерности в запуске. Если сценариев много и они хорошего качества, то всегда обеспечена работа, не может быть простойных положений, не может не быть в запуске картин, а отсюда и нет простоев студий и цехов, нет простоев режиссеров и нет простоев капитала, то есть непрерывная, конвейерная система запуска картин. [...]
Что происходит у нас? Сценарный отдел у нас в зачаточном состоянии. Фактически что такое сценарный отдел на нашей студии? (Речь идет о «Ленфильме». — Е. Л.) Во главе сценарного отдела у нас, например, стоит Мессер. Она очень квалифицированный человек, имеет известную подготовку, по специальности она критик. У нас есть один консультант, Штейн, — тоже советский молодой литератор, и больше никого нет на студии, которая должна выпускать большую массу картин советской кинематографии.
Следовательно, на этих людей падает и вся ответственность за сценарные заготовки, и вся организация этого дела, и вся критика. А тут люди не семи пядей во лбу, и всего два человека делают погоду в этом деле.
Нужно иметь настоящий штат консультантов, нужно иметь хороший штат людей, которые могли бы договариваться с писателями, инструктировать писателя, направлять молодого писателя, давать конкретную помощь в его работе.
Гагарина. Что мешало созданию такого звена на фабрике?
С. Васильев. Это, очевидно, была соответствующая политика или недооценка. Мне об этом говорить трудно, потому что у меня нет данных. Это всегда находилось на третьем месте, и на него не обращали внимания. В результате писателей около кинематографии нет, есть два-три человека, которые честно стараются в кинематографе работать, а [на студии] делают все возможное, чтобы их от кинематографии оттолкнуть. И поэтому писатели предпочитают вместо того, чтобы идти сюда, писать романы.
Гагарина. Кто персонально?
С. Васильев. История с погодинским «Ноябрем». Вышла пьеса[1]. [...].
Гагарина. Вот Погодина оттолкнули от кинематографии. Кого еще?
С. Васильев. Много было людей, которые работали в кинематографии. Даже было много москвичей, постоянно работающих около кинематографии.
Г. Васильев. Лавренев говорит — я больше в кинематографию ни ногой.
С. Васильев. Он написал сценарий «Первая Конная армия» и сценарий о Ларисе Рейснер. Оба сценария в производство не пошли. Их переделывали до тех пор, пока они стали невозможными. Застряли они в ГУКе.
Гагарина. К каким годам относится работа?
С. Васильев. 1936 год. Первый вопрос, с которого нужно начать, — это вопрос о качестве картин и сценариев.
Гагарина. Как вы мыслите заготовку сценариев? Какая система до сих пор существовала? Давалось ли тематическое направление? Как это осуществлялось? Или это делалось от случая к случаю?
С. Васильев. От случая к случаю, стихийно.
С. Дукельский. Было организующее влияние?
С. Васильев. Были общие установки. Когда происходят события в нашей жизни...
С. Дукельский. Я не об этом говорю. Говорят ли с писателями, ориентируют ли их на определенные темы?
С. Васильев. Руководство делало это под нажимом [обстоятельств]. Когда уж очень было нужно, собирали писателей на чашку чая, беседовали о том, что плохо, что они не работают в кинематографии, и было бы хорошо, если бы они работали.
Гагарина. Как вы мыслите, какие должны быть этапы, через которые сценарий должен проходить?
С. Васильев. Нужно иметь хорошо организованный сценарный отдел с опытными людьми, имеющими авторитет. Может быть, тех же писателей нужно привлечь.
Гагарина. Роль ГУКа?
С. Васильев. Имеется определенное хозяйственное планирование, политическое планирование. Поэтому совершенно естественно, что ГУК как орган, непосредственно близкий и являющийся представителем правительства в этой области, должен свой план строить, исходя из общих правильных установок. Он должен быть с какими-то прогнозами того, что нужно нам, Советскому Союзу. Такие-то темы нужны. [...]
ГУК должен давать плановые цифры каких-то наметок, и уже местные сценарные отделы [планировать], исходя из этих наметок; они, может быть, и ошибаться будут, иногда давать не три классических, а пять классических тем, но и это не беда, потому что тогда эти две лишние темы могут быть переданы на другие студии. [...]
С. Дукельский. Чем объяснить, что вы уклоняетесь в разговоре от тех фильмов, над которыми вы сами работаете?
С. Васильев. Мы еще до этого не дошли. Что вас интересует в оценке наших картин?
С. Дукельский. Вопросы организации, которые в той или иной мере влияли на сроки выпуска.
С. Васильев. Я остановлюсь главным образом на структурной организации производства. Это первый вопрос, по-моему, и отсюда все беды и прорехи. Отсюда бесплановость сценарного дела и плохое качество картин. Это снижение себестоимости, планирование. И количество, и перерасходы, и даже тематика картин — все отсюда идет.
Давайте будем говорить по разделам. Трудно все эти вопросы охватить. Что же получается вот в этой области по студии? Почему студия имеет хорошую картину и почему плохую?
Поскольку я мог заметить, все хорошие картины на нашей студии возникли не по инициативе руководства, а по инициативе самих режиссеров. Например, режиссеры Козинцев и Трауберг сами задумали и стали делать серию о Максиме. Их никто на это не ориентировал. Они сами решили, что им интересно поработать на материале истории партии, и тем самым обеспечили себе ряд картин. Возьмите режиссера Эрмлера. Все его картины почти всегда выдвигались им самим, начиная с «Обломка империи», «Крестьян», «Встречного», «Великого гражданина». Это все его личные предложения, его заявки и его работа сценариста в известной мере. То же самое Юткевич, Герасимов, ряд [других] людей. Сюда же относимся и мы. Мы до сих пор всегда выдвигали сами темы. Правда, за исключением «Чапаева». Нам организация предложила «Чапаева», и мы с удовольствием его взяли. И почти всегда была случайность — почему это, а не другое. Плановые наметки самой фабрики в большинстве случаев как-то у нас не учитывались. Я помню ряд [таких] картин, это были всегда картины среднего качества и среднего качества сценарии. Очень много, это личное мое впечатление, портил Пиотровский, художественный руководитель фабрики. Почему он портил? Он путаник большой. Он путался между формалистическими установками, бросался из крайности в крайность, вообще он был беспринципный человек. Он был талантливый, умный, если расценивать его как индивидуальность, но беспринципный человек. И все его шатания и бросания отражались на работе с режиссерами. Он сегодня проповедует одно, а завтра это отрицает. Тем самым он отпугивал людей. В практической работе это приводило к приспособленчеству, то есть сценарии приспосабливались к требованиям данного момента. В результате получались приспособленческие картинки с очень дешевыми политически-агитационными кадрами, которые просто нельзя было назвать даже художественными произведениями. Как на последствия такой его политики, можно просто указать на ряд картин, скажем, все последние неудачи наши: «Горячие денечки», «Женитьба», «На отдыхе», «Леночка и виноград»[2].
Гагарина. Это выпуск какого года?
С. Васильев. Это выпуск 35, 36, 37-го годов. Все они страдают общим недостатком, абсолютно их объединяющим. Возьмем «Женитьбу». Вот молодая режиссура: два режиссера, Гарин и Локшина. Один из них работал-ассистентом у Козинцева и Трауберга. Сами они выходцы из театра Мейерхольда. Они имеют какие-то уклоны в искусстве. Так, значит, если вы хотите обеспечить качество их работы в определенном плане, то нужно ими руководить ответственно, проконтролировать, дать им инструкции и советы, следить за каждым их творческим шагом, а что получается? Дается им сценарий «Женитьба». От Гоголя там ничего не остается. Они увлекаются формальной возможностью в использовании формальных приемов, никто за этим не следит, их не направляют, их не ругают. Наоборот, когда они работают, все ходят, смотрят на куски и восхищаются.
Гагарина. Значит, это пример формалистического фильма?
С. Васильев. Да, безусловно. Это способные люди, которые при умелом руководстве могут сделать хорошую картину. Но они требовали особенно внимательного руководства. Вместо этого их, наоборот, всячески подталкивали на это — на продолжение ошибок восхищением отдельными их кусками.
Гагарина. Кто подталкивал?
С. Васильев. Тот же Пиотровский.
Гагарина. А руководство ГУКа?
С. Васильев. Относительно здешнего руководства я не могу ничего сказать, не знаю, смотрел ли ГУК. Вероятно, смотрел, если не здесь, то приезжая туда.
Гагарина. Скажите, смотрели ли Шумяцкий или Усиевич?
С. Васильев. Я думаю, что смотрели, не могла картина эта пройти мимо них. В результате получилась картина, которую просто пришлось снять с экрана за дискредитацию Гоголя.
Теперь «На отдыхе» — очень неудачная комедия, сделанная по неудачному сценарию, которую дали молодому и неопытному режиссеру, которому надо было усиленно помочь в процессе работы. Но он был предоставлен самому себе, а те поправки, которые ему давались в порядке руководства, привели к тому, что картина выхолащивалась, становилась примитивной и вульгаризаторской в смысле какого-то мелкого подражания загранице. Результат получился тот, что картина была снята с экрана.
«Тайга золотая». И сценарист с именем — Погодин, который написал «Шубу английского короля», человек очень способный в сценарном деле вообще. Опасная вещь, а из нее могла бы получиться хорошая картина при соответствующем опытном руководстве. Но картину дают для постановки вновь выдвигаемым людям, а делать картины, возьмем даже по жанрам, например, комедию, всегда значительно труднее и сложнее, чем делать простую мелодраму. Для этого гораздо больше нужно знать. Это требует и стилевых навыков, единого выражения метода работ и творческого опыта. Что же получается? Дают молодым людям очень сложную картину. Эти молодые люди — Руф и Казанский. И пускают их на волю волн.
Хорошего из этого не получилось. В плане смешного картина получилась смешная, зритель над ней смеется в нужных местах. Но все это сделано с очень плохим вкусом, и это по существу пустышка. [...]
Гагарина. «Золотая тайга» с какой точки зрения слабая вещь?
С. Васильев. По художественно-идейной насыщенности. Также интересен случай с режиссером Дубсоном, который поставил «Большие крылья». Это режиссер-профессионал, опытный режиссер. Мы его знаем по второй картине. На фабрике он не так давно работает. Но профессионально он грамотный человек. Он может делать профессионально хорошие вещи. С самого начала у него в сценарии был порок. Это его пессимистическая внутренняя установка, и вместе с тем был основной конфликт, который базировался на неудаче при испытании нового аппарата. Тема очень сложная и очень интересная. И в правильном освещении она могла бы дать фильм. Но в сценарии пессимизм этой вещи, не тот поворот вещи приводил к тому, что создавалось впечатление, что такую картину ставить сегодня, когда мы говорим о летных достижениях, когда в армию призываем десятки, сотни и тысячи молодых летчиков, когда мы это дело поднимаем высоко, выпускать такой фильм — значит облить человека, хорошо настроенного, ушатом холодной воды.
Гагарина. Порочность вещи была заметна?
С. Васильев. Была заметна. Мы это говорили на творческой коллегии.
Гагарина. Кому говорили — руководству студии?
С. Васильев. Очевидно, что такие вещи должны доводиться до ГУКа. Все это стенографируется и должно быть передано в соответствующую организацию. В результате что получилось? Некоторые исправления в сценарий официально были внесены. Но, как и следовало ожидать, вопрос был не в явной порочности сценария, а в смещении основных линий. Он весь строился на гибели самолета. Пусть даже была бы гибель самолета, но основное — это оптимизм [...]. Тогда это могло быть, допустим, как в «Чапаеве», — хоть он и гибнет, но зритель выходит с оптимистическим, боевым настроением — он хочет драться. А сам по себе Дубсон, по индивидуальности — у него есть склонность к такой немножко подавленности в характере, хотя внешне он бодро держится, но что-то есть у этого человека в психике, что заставляет искать в нем какую-то надорванность.
Раз вы знаете, что режиссер этим грешит, что сценарий этим грешит, — так следите за этим делом особо, Но никто не следит и никто не смотрит, а тот, кто смотрел и следил, — это были те же люди, Пиотровский, Кацнельсон, Смирнов, Шумяцкий, то есть те же люди, которые, очевидно, это одобряли. Поэтому, конечно, никаких мер не приняли к тому, чтобы выправить это дело. В результате картина получилась контрреволюционной. Объективно она мешает нашему делу. Неважно, что она не ведет прямой контрреволюционной агитации, но по существу она мешает нашему делу и ведет к контрреволюции, и в результате картина кладется на полку.
Таких примеров можно привести очень много. В основном руководства или не было, или было то же самое руководство, которое принимало сценарии. Если эти люди сегодня становятся врагами народа, то это тоже становится ясным, что была ясная линия на дискредитацию таких вещей.
Гагарина. Скажите конкретно о вашей работе.
С. Васильев. В частности, наша работа. Вопрос о помощи. Я бы сказал, что помощь заключается хотя бы в том, что нам не мешали работать. (Г. Васильев. Стремились мешать!) Стремились мешать, но мы постарались этому противодействовать. Так вот, возьмем нашу постановку. Тут было много таких вещей, о которых можно много и долго говорить. Тут всякие истории прихода некоторых людей на фабрику, творческой борьбы на фабрике, но об этом я сейчас не буду говорить.
Факт остается фактом, что мы на фабрике оказались не ко двору и нас всячески пытались с фабрики удалить, вплоть до того, что последнее время, пользуясь некоторыми обстоятельствами на фабрике, был издан приказ, что один из нас увольняется с фабрики. Это был как раз период постановки «Чапаева».
Дело в том, что долгое время мы не могли подыскать себе сценария. Нам сценарный отдел предлагал всякую дрянь, за которую мы браться не считали возможным, и дирекция фабрики, воспользовавшись нашим отказом от постановки этих сценариев, решила от нас отделаться. Тогда мы сказали: пожалуйста, мы уходим. Ушли в сторону от фабрики и стали писать сценарий.
Гагарина. А деньги вам платили?
С. Васильев. Денег нам не платили, и зарплаты нам не выплачивали. Написали мы сценарий и принесли его в готовом виде на фабрику — хотите ставьте, хотите нет. Но как только стало известно, что сценарий звуковой, никто не хотел даже читать этого сценария. «Вы у нас запланированы на немой фильм, на звуковой мы вас не планировали, и делать звуковую картину вы не будете». Мы говорим: вы прочтите сценарий, и тогда будем разговаривать, может быть, он так сделан, что его нельзя снимать немым. Тогда директором был Шнейдер, неплохой мужик. Он немножко находился под влиянием людей и боялся высказать свои мысли. Потом я вам скажу, каких людей. Я назову фамилии. Тогда мы говорим: слушайте, Михаил Павлович, хорошо, вы не директор студии, а мы не режиссеры студии и не сценаристы, и я приношу к вам сценарий как к бывшему красноармейцу. Прочтите сценарий как частный человек и скажите ваше мнение. Приезжайте к нам на квартиру и расскажите свое мнение в частном порядке.
Он так и сделал. Ему очень понравился сценарий, он к нам приезжал на квартиру и об этом говорил. Но он также сказал, что ему Шумяцкий запретил давать нам звуковую картину и что он иначе сделать не может.
Какой выход из этого положения? Мы говорим — давайте нам командировку, мы сами поговорим с Шумяцким. Он говорит — раз вы везете звуковой сценарий, я вам не могу дать командировку. Хорошо, мы поехали за свой счет в Москву; Приехали сюда, дали сценарий Шумяцкому. Тоже с большими сложностями. Он отказался его читать. Мы говорим: хорошо, Борис Захарович, разрешите нам следующее. Соберите здесь основных ваших помощников, ответственных редакторов, и мы им сами прочтем. И мы в два голоса с братом прочитали сценарий на собрании в одной из комнат ГУКа. Прочли мы сценарий, нужно было что-то сказать. Тогда здесь работал Сутырин. Сутырин встал, ничего не сказал, и все разошлись.
На другой день Сутырин позвонил нам и попросил прийти на квартиру. Когда мы пришли, он сказал, что сценарий лично ему нравится, но как это сделать официально — он не знает, потому что есть установка Шумяцкого, чтобы дать нам немую картину. Мы уехали с этим мнением.
Через некоторое время на ленинградскую студию приехала специальная комиссия с Садовским во главе. Эта комиссия вызывала всех режиссеров и давала им соответствующие установки. Вызвали и нас. Нам сказали: вот так и так, товарищи. Вам нужно делать немую картину, иначе вы идете по неправильному политическому пути. Мы говорим: дайте другую картину.
Гагарина. Почему вам хотели дать обязательно немую картину?
С. Васильев. Так как фабрика не могла выдержать нагрузку звуковых картин. Нам сказали, что все звуковые места на фабрике заняты, и так как ни одной звуковой картины больше делать нельзя, то все шансы против нас.
Г. Васильев. Может быть, не верили, что будет хорошая картина.
С. Васильев. Мы отказались от этого. Было специальное собрание общественности. На собрании нас клеймили позором, говорили, что нам нужно делать немую картину, что мы идем против руководства. Но все-таки мы остались на своей точке зрения, и в результате после вмешательства, по-моему, уже военно-оборонного отдела, при Наркомате нам как-то было разрешено ставить эту картину, и мы ее начали ставить.
Гагарина. Сколько времени прошло от окончания сценария до официального разрешения его ставить? И почему его разрешили ставить?
С. Васильев. Может быть, сценарий имел какие-нибудь основания, что картина будет хорошая, и поэтому нам разрешили ставить.
Гагарина. Какой был срок прохождения — месяца два?
С. Васильев. Между сдачей сценария и его запуском в производство прошло несколько месяцев, но точно я боюсь сказать, это было в 1933 году. Потом пустили нас в производство. Фабрика в то время действительно была перегружена, и нам предложили начать с летней натуры. В далекую экспедицию нас не послали по неизвестным нам соображениям. Предложили нам подыскать что-нибудь поближе, и мы нашли место возле Калинина.
Гагарина. Кстати, место съемок фабрикой утверждается?
С. Васильев. Конечно. Поехали мы в этот Калинин, но на наше несчастье было отвратительное лето, мы сидели, и за месяц было только два дня солнечных. Мы посылали на фабрику телеграммы с просьбой дать нам другой район, но получали ответ: сидите и ждите и категорически никуда не трогайтесь. Посылаем в ГУК телеграмму и вторично получаем ответ: сидите, ждите, никуда не трогайтесь. Таким образом, сидит вся группа, деньги тратятся и так далее. В результате — октябрь. Куда же тогда ехать? Ждем, пока не выпал снег, и вопреки всякому здравому смыслу теперь было бы куда-нибудь ехать. Тогда мы возвращаемся в Ленинград, и тут нас пытаются законсервировать. Нам говорят: вы же за все лето ничего не могли снять. Было израсходовано около 250 тысяч рублей. Мы выдержали колоссальный бой и в результате поставили вопрос: давайте сделаем так. Сейчас октябрь, мы начинаем всю зиму снимать павильон, весной выезжаем на натуру, закончим съемку и монтируем картину. Мы найдем такие средства, как 200 тысяч рублей. Наконец, получаем разрешение. Сняли все павильоны, весной выехали в тот же Калинин. В этот раз нам очень повезло. И мы в течение остальных месяцев сняли всю летнюю натуру. Мало того, картина была закончена с экономией около 100 тысяч рублей.
Картина получилась. Надо было ее сдавать. На фабрике она была принята нашей творческой средой очень хорошо. Привезли мы ее сюда. И ее сначала приняли так: два раза смотрел Шумяцкий и дал письменные свои указания, причем последнее заседание, когда он принимал картину, было у нас довольно бурное, потому что Шумяцкий потребовал внесения ряда переделок. Я ему на это сказал, так как он требовал вещей, которые мне казались совершенно неприемлемыми, что искажает основной наш замысел и искажает, следовательно, картину. Что если вы приказываете, то пусть это будет сделано механически, но тогда пусть будут с картины сняты наши фамилии, и тогда показывайте в таком виде картину. Я очень уважаю мнение руководства, но не мог согласиться с целым рядом вещей, которые считал неверными. Был у нас довольно крепкий разговор, дали в письме ряд указаний соответствующего порядка, что неправильно показаны каппелевцы, что неправильно трактован образ Чапаева, нельзя так показывать доблестного командира Красной Армии. Иными словами, весь смысл показа в этом разрезе превращался ни во что.
Мы сделали следующее. Там были две поправки, с которыми мы были согласны. Мы ему сказали, что хорошо, мы посмотрим ваши письменные указания, и то, с чем согласны, мы сделаем, а потом привезем вам картину. Успели мы сюда приехать первого или второго числа. Картина должна была выйти в ноябрьские торжества, а мы приехали второго числа. В кабинете Шумяцкого нас уже ждала комиссия ЦК. И мы прямо с поезда попали на просмотр. Шумяцкий не успел сам просмотреть картину. Когда мы вошли, он спросил: ну что, вырезали, как я указал? Я говорю, что сделали так, как условились. И картина пошла так, как мы ее привезли, то есть с теми двумя поправками, которые мы действительно сделали.
Комиссия посмотрела картину, и она ей сразу понравилась. Шумяцкому ничего не оставалось, как сказать: пусть остается так.
После этого была сдача в Кремле, и картина была утверждена. Сдача в Кремле была характерна для этого дела. Мы не рассчитывали попасть туда, а нам интересно было знать мнение Климента Ефремовича. Это была наша первая военная картина, и мы просили, чтобы ему доложили и чтобы он просмотрел нашу картину. Через некоторое время адъютант, которого мы просили, позвонил и сказал, что Климент Ефремович просил нас из ГУКа не уходить и подождать звонка.
Мы решили ждать звонка. В это время Шумяцкий куда-то собирается. Я говорю: Борис Захарович, как быть? Климент Ефремович просил нас ждать звонка, пока будут смотреть картину. Он говорит: сегодня не будут смотреть картину, он мне об этом позвонил. Я говорю: если Климент Ефремович просил посидеть и подождать звонка, то я посижу. Он отвечает: я знаю, что сегодня Климент Ефремович занят и смотреть не будет. Хотите — сидите. И уехал. Только он уехал, как я думаю: а ведь картина должна быть в будке. Прихожу, спрашиваю: картина здесь? Нет. Шумяцкий увез ее с собой. Я думаю: что за надувательство! Думаю: сидеть, ждать или что? Решили сидеть. И вот в 12 часов ночи мы остались в кабинете у Шумяцкого и решили, что мы, может быть, получим сведения, где картина. Может быть, узнаем, где она была. В час ночи примерно раздается звонок. Звонит Кадыш, бывший заведующий сектором просмотров, говорит: сейчас я говорю из Кремля. За вами приедет машина, садитесь и поезжайте.
Мы приехали туда на третью часть. Потом оказалось так, что Ворошилов не захотел смотреть один, посоветовался с соответствующими людьми, и все захотели посмотреть вместе... Он сказал Иосифу Виссарионовичу, что режиссеры хотели узнать мнение [Ворошилове]. Иосиф Виссарионович сказал: может быть, не стоит их сейчас звать, может быть, картина плохая, ругать будем. Они люди нервные. А когда начался просмотр и прошли первая и вторая части, Иосиф Виссарионович сказал: теперь можно позвать режиссеров, Борис Захарович, попросите, чтобы они приехали. И тогда Борису Захаровичу пришлось нас вызвать против своего желания и против своей воли. [...]
Гагарина. Если резюмировать так: даже лучшие картины появлялись на свет вопреки воле и участию руководства.
Г. Васильев. Во всяком случае, без помощи, а иногда с помехами.
С. Васильев. Во всяком случае, без инициативы. Все идет от режиссера.
У Шумяцкого были свои любимчики. Например, на московской фабрике в очень хороших условиях работал Александров, который всегда пользовался преимуществами. И на ленинградской фабрике он неплохо относился к Эрмлеру, к Козинцеву тоже. Но во всяком случае, возникновение их картин происходило не по его, а по их инициативе.
Гагарина. Я бы хотела, чтобы вы углубили два вопроса. Первое — то, что вы говорили о всей системе, о неравномерности запуска картин в производство. И второе. Поскольку здесь не только два режиссера, но и директор группы, мне хотелось бы поставить перед вами такой вопрос: кто отвечает за финансовую сторону дела у вас, кто распоряжается кредитами, каковы взаимоотношения между режиссером и директором? Причем говоря не об одной вашей группе.
Г. Васильев. Первое. Относительно запуска и всяких таких вещей. Вот вам пример этого года. Сейчас фабрика поставлена в такое положение, что сразу придется запустить три-пять картин в феврале, три картины в марте, потом будет громадный перерыв, а потом, в декабре, ввалятся на фабрику картин девять-десять, и будет невероятная толкучка, вызванная тем, что все остальные сценарии не готовы и будут готовы к июлю месяцу, а к запуску они будут готовы лишь в ноябре — декабре. И это, конечно, страшное бедствие для фабрики, потому что будет толкучка, давка, не будет хватать ни аппаратуры, ни света — ничего. А сейчас почти никто не снимает на фабрике, все картины закончены, и некому снимать.
Теперь вопрос о том, как это урегулировать. Здесь есть маленькая демагогия. Говорят сейчас о том, что «Ленин в Октябре» сделан за три с половиной месяца. Но это не метод. При тех условиях, в каких это происходило, это не метод. Это то же, что было проделано в свое время на нашей фабрике с картиной «Встречный» тоже под руководством Шумяцкого, по его почину и под его непосредственным наблюдением. Что при этом получается? Просто закрывается вся фабрика, все картины, которые находятся в производстве, и вся фабрика бросается на одну картину. При этих условиях, если учесть простои всех остальных групп, не говоря о моральных потерях, потому что каждый творческий работник в таком случае теряет все свои надежды и все свои возможности, то фабрика терпит огромные потери. Темпы производства одной картины развиваются невероятно, а остальным говорят: сиди и не рыпайся — будет работать Ромм по «Ленину в Октябре». Для фабрики это убытки в миллионы рублей. Стоимость «Встречного» — это несколько лишних миллионов рублей, то же самое по «Ленину в Октябре» — это примерно 2,5 — 3 миллиона лишних. Можно ли считать это нормальной системой работы? Конечно, нет. Но можно ли работать быстрее, конечно, можно.
Вот я вчера предлагал на производственном совещании на фабрике одну систему мероприятий, которая применяется директором Корда на «Лондонфильме», — производственником и капиталистом, который отлично знает требования производства и сам заинтересован в расходовании денег. При очень небольшой площади фабрики он успевает делать шесть картин, то есть это почти то, что дает наша громаднейшая фабрика. Как он этого достигает?
Во-первых, замечательной постановкой сценарного дела. Нет перебоев в заготовке сценариев. Дальше он организует производство конвейера. Он делит картины по запуску в определенный период. Картина должна занять два месяца павильона, если будет непрерывно в павильоне сниматься. Он за два месяца запускает три картины. К павильону «А» прикрепляется такая-то картина, к павильону «Б» прикрепляется такая-то картина. Внутри павильона строится декорация данной картины. Сегодня снимают, завтра снимают, нет ни минуты простоя. Вся фабрика набрасывается на эти три картины. В данный момент она силится обслуживать эти три картины. Кончились эти два месяца — эти три картины — фьюить, павильоны отсняты, и запускаются следующие три картины. Нет простоя, не тратится ни секунды времени.
Это выгодно режиссеру, актеру, потому что они не расхолаживаются из месяца в месяц, не мешают друг другу, нет толкучки, и цеха знают, что они обслуживают определенные группы. Эта система дает возможность рационально использовать производство с огромной эффективностью.
А как обстоит дело у нас? Параллельно сразу снимается одиннадцать-двенадцать картин. Тут павильончик одной картины, там павильончик другой. Трудно наладить обслуживание при таких условиях, и режиссер расхолаживается. Значит, можно подумать о другой системе, потому что он действительно сократит без ущерба срок работы в павильоне, сократит стоимость, увеличит возможности обслуживания. Но над этим нужно подумать. Нужно точно планировать запуск картин по периодам, с учетом мощности студии. Это одна из систем, которая может в корне изменить всю систему нашего производства и срок выпуска картин. Тогда мы придем к тому, к чему пришли на Западе. Там картину снимают два с половиной месяца, а мы снимаем долго. Но у нас много времени уходит на простои, мы ждем, пока освободятся павильоны, площадки, аппаратура. Площадка есть — аппаратуры нет. И оказывается, что мы простаиваем большое количество времени. А снимаем мы, может быть, даже и в более короткий срок. [...]
Гагарина. Существуют поощрения режиссеров, которые раньше срока окончили картину?
С. Васильев. Существуют. Могу рассказать историю с нашей работой. У нас привыкли к перерасходам на фабрике. Вообще считается, что если есть перерасход в миллион рублей, то миллион на такую большую картину — не так страшно. А когда мы сэкономили 500 тысяч рублей, то на фабрике произошло полное смешение всех понятий. Как может быть в кинематографе экономия? Значит, смета была завышена. Но сметы утверждает и создает плановый отдел ГУКа. На основе одинаковых коэффициентов утверждается любая смета любой картины. Значит, какое основание, чтобы смета для братьев Васильевых была бы более выгодна, чем смета для Козинцева и Трауберга? Никаких оснований нет. Но это настолько неожиданно было для всей фабрики, что поднялись страшные разговоры. Даже директора таскали в НКВД проверить, может быть, он жулик и мошенник, а он говорил: даю слово, что я больше никогда экономить не буду, потому что экономить нельзя при таких условиях. Мы экономили на основании [принципа], утвержденного постановлением ГУКа по премиальной оплате, и мы дали полный баланс. Нам говорят: высчитайте премию. Первый раз в истории кинематографии премия получилась просто баснословная: режиссеры должны были получить по 30 тысяч рублей. Получилась экономия — так давайте деньги. Заработали — так давайте деньги. Так вы знаете, пока-шло утверждение, какой только грязи мы не испили на этом пути, не говоря уже о том, что нашего директора обвиняли в воровстве, мошенничестве, хотя я, просто логически рассуждая, говорил: пусть директор у меня мошенник, но ведь он сэкономил 500 тысяч рублей, он их кладет не себе в карман, а возвращает государству. Он мог бы их просто израсходовать, и ему было бы легче работать, однако он сэкономил государству деньги. Так почему же он мошенник? Так вот, не говоря о грязи, которую он испил, сколько было зависти, которая поднялась теперь вокруг этого дела, — это море.
Теперь спрашивается — какое же может быть стремление у работников коллектива что-нибудь делать, когда они знают, что сэкономленные ими, законно заработанные ими деньги могут быть им не выданы? Таким образом, стимула не будет, и этого стимула по существу нет на фабрике. [...]
Гагарина. На фабрике имеются штатные актеры?
А. Гинзбург. Имеются в очень ограниченном количестве — человек двадцать, причем три четверти в простое. Есть такие, которые не снимаются подолгу — до трех лет.
Гагарина. Мы столкнулись с таким же положением на фабрике «Мосфильм». Чем это вызывается? [...]
С. Васильев. Вопрос очень сложный, потому что его решать пытаемся мы очень долгое время и все-таки не можем найти правильного решения. Вся сложность в том, что у нас система производства построена не по принципу заграничного расчета на определенных актеров. И это правильно, что система не строится у нас так. Мы исходим из содержания картины, из ее тематики, и отсюда вопрос об образе, о типаже и о целом ряде других вещей. Тут есть и третье, и четвертое, и пятое. Есть у режиссеров стремление снимать новых людей. От чего это идет? Часто это идет от самих актеров, потому что они недостаточно интересны, и режиссер ищет людей, с которыми интереснее работать. Часто это идет от беспомощности режиссера в работе с актерами, и он предпочитает, взять более квалифицированного актера, нового человека, с которым можно что-то делать.
Третье — это часто идет от того, что примелькались лица, и бывали примеры, когда один актер, в течение долгого времени не снимавшийся на одной студии, переброшенный на другую, будет там с успехом использован. А у нас есть актеры, которые в двух-трех картинах сняты, примелькались, зачем же я их еще буду снимать, лучше я найду других. [...] В чем их несчастье? Наша специфика заставляет актера не работать в промежутках между картинами и между съемками. А если у актера небольшая роль, он снимается, допустим, в ноябре, а потом в июле, то он теряет свою квалификацию и ничего не приобретает. Вот они и воют, и правильно воют, что им нужно найти правильную форму существования, допустим, при театре. Пусть это будет один лишний театр, который будет обслуживаться актерами, работающими одновременно и в театре, и в кинематографии. Зато заполучить их будет гораздо легче, чем актеров из других театров. А у них будет постоянный актерский тренаж, они будут расти и повышать свою квалификацию. Режиссеры будут их видеть в новых их качествах и с охотой их брать. Мы это дело предлагали, но Шумяцкий категорически на это дело не шел. Он был противником даже таких творческих студий-мастерских, какая, например, была создана режиссером Юткевичем, который собрал ряд молодых режиссеров и организовал из них мастерскую. Но Шумяцкий этому делу всячески противодействовал и в конце концов добился того, что студия сама распалась.
Мы попытались в свое время организовать мастерскую и подали соответствующую декларацию-заявку, но Шумяцкий категорически воспротивился этому делу. Правда, мы контрабандой все-таки воспитали одну молодую творческую группу, которая сняла фильм «За советскую Родину», но в последнюю минуту им было предложено убрать из картины титр, гласящий, что они работали под художественным руководством братьев Васильевых. Но они воспротивились и оставили все-таки этот титр до сих пор[3].
Так что тенденция была на всяческое уничтожение подобного рода организмов воспитательного порядка. [...]

Левин Е. «...Стимула по существу нет на фабрике» // Искусство кино. 1991. № 2. С. 68-76.

Примечания

  1. ^ Пьеса стала основой сценария Н. Погодина «Человек с ружьем», поставленного С. Юткевичем в 1938 году.
  2. ^ «Горячие денечки» поставили А. Зархи и И. Хейфиц, «На отдыхе» — Э. Иогансон, «Леночку и виноград» — А. Кудрявцева (две последние по сценариям Е. Шварца и Н. Олейникова).
  3. ^ Этот титр в фильме сохранился. Режиссеры картины — братья Р. и Ю. Музыкант.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera