Худсовет в действии
Сценарии в ту пору проходили не девять, а двенадцать — четырнадцать кругов административного «ада», прежде чем быть утвержденными к производству.
Сначала на студии: редактор, редакторский совет в сценарном отделе, начальник сценарного отдела, худсовет студии, директор студии. В каждой инстанции свои поправки, после выполнения которых заход начинался «по новой», иногда по нескольку раз; потом в министерстве, примерно в том же порядке с добавлением начальника Главка, зам. министра по сценарным вопросам и министра. Последнее решающее слово делилось между министром и художественным советом министерства.
«Худсовет» — это слово повергало в ужас авторов, режиссеров, чиновников от кинематографа и самого министра. Худсовет был создан в 1947 году после постановления ЦК, разгромившего фильм режиссера Л. Лукова «Большая жизнь» за злостные искажения советской действительности — а именно показ ручного труда шахтеров, хотя он и вправду был повсеместно ручным.
Худсовет был призван пресекать в корне такие очевидные враждебные идеологические вылазки, отслеживать даже еще до зарождения всякую «чуждую» мысль и всякие неосознанные стремления потенциально преступных или склонных, как малые дети, к опасным играм «творцов».
Худсовет поэтому был подобран из политически зрелых, идеологически зорких деятелей партии и культуры.
К сожалению, не помню его полного состава. Помню С. Данилова, главного редактора «Правды»; Л. Ф. Ильичева — «того самого», главного редактора «Известий», а вскоре и «Правды»; Н. Михайлова, секретаря ЦК комсомола; Д. Заславского, маститого фельетониста-«правдиста», еще Лениным названного «политической проституткой». Из писателей удостоились идейного доверия Л. Леонов, А. Сурков, И. Эренбург, А. Барто, М. Прилежаева. Из кинематографистов были Сергей Герасимов и Михаил Ромм, оба подозреваемые в лицеприятии.
Судьба каждого сценария и фильма зависела от этого верховного судилища.
Министерство помещалось в бывшем особняке миллионера Лианозова. Худсовет заседал в парадном зале. Стол, покрытый зеленым сукном, образовывал букву «Т». Во главе восседал председатель Ильичев, члены совета — друг против друга. За отдельным столом слева от Ильичева — министр Большаков. Это была продуманная позиция: не рядом с Ильичевым, а отдельно, как бы не ставя точки над «i» в иерархии власти. Справа — столик стенографисток.
У стены на диване и нескольких стульях лицом ко всей длине зала и судилищу жались редактура и авторы, сценаристы и режиссеры, лица которых были белее мраморных ступеней, ведущих в зал.
Нередко дело кончалось обмороками и нашатырным спиртом в тесной редакторской каморке или в малом кабинете Большакова, если автор был именитый. А иногда и домашним инфарктом.
Большаков ненавидел Ильичева. Министру как-никак надо было «выдавать» кинопродукцию. Задача же Ильичева сводилась к тому, чтобы не брать на себя ответственности, не разрешать сценарий к производству, а фильм не признавать готовым.
Ибо только один человек в стране волен был определять идеологическую стерильность любого произведения искусства. А весь марксистски подкованный худсовет мог оказаться политически близоруким и провалиться в тартарары вместе со своим председателем.
Я думаю, другого такого мастера не сказать ни «да» ни «нет», как Ильичев, - сыскать невозможно. Большаков багровел, запинался (ему труднее, чем обычно, становилось выговорить слово «кинематографический» — получалось скорее «кинематогрический»), на нервной почве закрывался один его глаз. А Ильичеву никогда не изменяло велеречивое спокойствие.
Забавно было бы наблюдать эту борьбу: желание Большакова добиться ясного ответа и ловкое ускользание Ильичева, — если б не присутствие авторов. Что им делать с этим ошельмованным сценарием, как собрать его осмеянные, растоптанные клочки; что делать с этим фильмом — результатом двух-трехлетнего труда съемочной группы, — лихо изрубленным заплечных дел мастерами?
Расправа грозила каждому фильму, если только он не был сделан по рецепту «Кубанских казаков» или «Донецких шахтеров»^[1]. Самые робки попытки жизненного правдоподобия на экране вызывали пытки в зале заседаний худсовета. Пытки унижением достоинства, уничтожением дела рук человеческих, страхом политических обвинений.
Спрашивается — стоило ли вообще заниматься кино в те годы, платя такую цену? Но были и такие, которые не боялись худсовета. Тот же Пырьев, породивший в «Кубанских казаках» пасторальную идиллию, Чиаурели, бессовестно фальсифицировавший историю в «Клятве», а в «Падении Берлина»^[2] доведший культ личности до апофеоза. И худсовет прекрасно сознавал (он как бы на одно лицо, словопрения — только видимость расчлененности), что такие орешки ему не по зубам.
А вот Довженко при своем ярлыке «большого мастера» боялся худсовета. Потому что он искренне служил своим талантом искусству, он верил. Снимая фильмы о Мичурине или Каховском море, он, сам того не ведая, искал глубину — в плоскости, величие — в преступности и нет-нет впадал в опасную символику. Раза два после худсовета он тяжело заболевал.
За исключением двух упомянутых сталинских фаворитов, все кинематографисты: одаренные ли, бесталанные ли, искренне верящие или старающиеся себя уверить; те, кто хотел сказать толику правды, не нарушая слишком заметно «правил игры», или цинично урывающие от сладкого пирога, — все они оказывались подследственными, если не подсудимыми, во время заседаний худсовета.
В редакторских кабинках, куда сползались виновные (поскольку кино — «искусство коллективное», то и вина была групповой), царило часто смятенное молчание, нарушаемое робкими репликами: «Что поделать!», «Ну нельзя же так, держитесь!», «Утро вечера мудренее...»
Примечательно, что никто из редакторов не мог оспаривать мнение худсовета. Редактор имел право только присоединиться к нему и тем самым стать на сторону обвинения. Иногда, впрочем, такой ход становился дипломатическим: не заострять внимание на опасном моменте, а потом «втихую» о нем «забыть». Со временем были разработаны тонкие оттенки такой дипломатической игры. Но если авторы пытались возражать — это воспринималось судилищем как верх неприличия. И такие бедолаги сами вколачивали гвозди в крышку своего гроба. «Приличный» автор должен был во всем согласиться с высоким мнением и проникновенно поблагодарить за ценные указания. У такого был шанс выжить.
Большаков, не получив четкой формулировки приговора и вразумительных инструкций для исправления сценария или фильма, свирепел и вроде бы даже становился на сторону авторов. Но иногда ярость его была слепой, и он обрушивал на их понурые головы еще и свой гнев.
А иногда, выслушав все словопрения и туманное резюме, он вдруг заявлял, что... не согласен. И вопреки всему туману он — за.
Тогда Ильичев мгновенно соглашался.
Он понимал, что Большаков пришел на заседание, зная волю наверху, но со злорадством давал развернуться спектаклю до конца. Однако министр напрасно надеялся насладиться смущением председателя худсовета.
В своем злорадстве Большаков был человечен и потому уязвим. А Ильичев с его изворотливым цинизмом напоминал опасное пресмыкающееся, наделенное непробиваемым панцирем и хвостом, способным наносить внезапные беспощадные удары. Позднее, в хрущевские времена, в борьбе с оживающей интеллигенцией он вполне оправдал это впечатление.
Эренбурга я видела на заседании один-единственный раз. Он был раздражен и уклонился от обсуждения, дав понять, что его мысли заняты предстоящим отъездом в Стокгольм на Совет Мира и что это повесомее худсовета.
Суркова прозвали «сладкогласым змием». Похвалив и обнадежив (и тем не раздражив Большакова), он вдруг делал словесный пируэт и вселял сомнения. Его похвал боялись.
Заславский обычно обрушивал правдинскую дубинку. Но помнится знаменательный случай, оправдавший ленинский ярлык. Обсуждался сценарий приключенческого фильма, который Заславскому очень понравился. Наверное, тут сыграло роль то, что тогда у нас детективов вообще не было по причине, о которой я скажу ниже. Злобный старик проявил необъяснимую слабость и даже поведал высокому собранию о внуках, которые слушали сценарий, «открыв рты и глазенки». Он задал тон обсуждению, даже притупив бдительность Ильичева. Глазенки внуков счастливо решили судьбу сценария, который был запущен в производство.
И вдруг — внеочередное заседание, ЧП, переобсуждение сценария. Мрачный Ильичев сообщил, что вверенный ему худсовет проявил политическую близорукость — да что там! — почти преступную потерю бдительности.
Вот объяснение, которое мы, редакторы, прекрасно знали, и до этого, посмеиваясь про себя, как внуки фельетониста помогли «проскочить» сценарию. Каждому понятно, что детективный или приключенческий сюжет предполагает наличие острой борьбы. Врагов, то есть шпионов и диверсантов, у советской страны хоть отбавляй. В этом сценарии тоже действовали враги — англо-американские шпионы под видом археологов. Они хитроумно проникли на советскую территорию где-то в Средней Азии. Но разве вражеские шпионы могут быть умнее советских пограничников и контрразведчиков? Здесь-то собака и зарыта. Даже во время войны эта «собака» не позволяла показывать на экране умных немцев. Сколько кинолент «погорело» из-за этих «умных врагов»! Они обязательно должны быть глупее советских людей. Но если они глупы, то их замыслы должны быть сразу же разгаданы! И тогда не получается сюжета. А если умный враг, то... Вот эту сказочку про белого бычка не знали внуки Заславского и так подвели дедушку и весь худсовет при Министерстве кинематографии СССР!
Но дедушка не растерялся. Он разругал сценарий с нужных позиций. И когда стреляный волк Ильичев, на этот раз злой от собственной промашки, спросил — как же так, ведь на прошлом заседании он, Заславский, говорил совершенно обратное, — славный правдист произнес фразу, вошедшую в «анналы»: «Я прочитал сценарий другими глазами. Не глазами внуков, а своими собственными!»
Леонид Леонов, с одной стороны, был enfant terrible, с другой — глубокий художник. На обсуждениях он произносил длинные, выматывающие душу и совершенно непонятные речи. Из них выскакивали вроде даже «крамольные» фразы, но всем было ясно, что их произносит enfant terrible, который сидит в каждом большом художнике; а художник топит «крамолу» в немыслимой глубине или заносит в такие выси, что никто не может сказать, что он имеет в виду. Леонов говорил что-то умное и сложное, но — что? У всех членов худсовета был глубокомысленно-одураченный вид. Однако это не было так невинно, как могло показаться.
Помню, обсуждался сценарий, который я «вела» как редактор министерства, — «На пороге юности», повествовавший о жизни Суворовского училища по всем правилам «педагогической поэмы». Автор хорошо знал материал, и в сценарии нет-нет да возникали живые страницы.
На обсуждении все клонилось к малой потере крови. Пока не выступил Леонов. Во время его длинной речи мне прислал записку мой непосредственный шеф — начальник сценарного отдела — И. Чекин:

Некоторые размышления по поводу...
На пороге юности — Леонов 
Малость спотыкнулся, заблудил, 
И без уважительных резонов 
Все, что было ясно, — затемнил. 
Если принимаем мы Щербины^[3] 
Деловой практический совет, 
То тогда задуманной картины 
Ни о школе, ни о юных — нет! 
К какой же мы стремимся цели? — 
Скажите мне скорей, о Нелли! 

Агния Барто на заседаниях не снимала шляпки и говорила что-нибудь дамское — о детском.
Писательница Прилежаева и деятель просвещения Дубровина воплощали ханжескую, убивающую скукой педагогику. Сценарии на детские темы должны были отвечать всем канонам казенного воспитания. Школьники не могли совершать отрицательных поступков, ибо каким дурным примером это будет для юного советского зрителя? И «куда же смотрели» октябрятская, пионерская, комсомольская организации, не говоря уж о коллективе педагогов?
Каждое живое слово, объявленное жаргонным, вытравлялось из речи персонажей. Никто из детей не мог обозвать другого «дураком» или «балдой» или крикнуть: «Эй, ты!» Это значило прививать невоспитанность — о, неведение членов худсовета! — детям, растущим в коммуналках под сплошной мат.
Роль прокурора, бьющего ортодоксальными формулировками, взял на себя Н. Михайлов — секретарь ЦК комсомола (министр культуры в хрущевские времена).
Однако даже прошедший через судилище и понравившийся министру фильм еще не мог считаться принятым. Эти обстоятельства подавали надежду, но могли ровно ничего не значить или обрушиться бедой.
Условно принятый фильм поступал на двух пленках (изобразительной и звуковой — чтобы еще можно было вносить поправки) в особый сектор, к Лидии Георгиевне Галамеевой.
Эта невысокая, пышноватая блондинка была верным цербером Большакова. Ни один режиссер, даже из самых именитых — скажем, М. Ромм — не мог вымолить у нее свой фильм, хотя бы для одного просмотра. Модно нарисованный рот Лидии Георгиевны изрыгал отборный мат по самому ничтожному поводу. Ее хамство не знало предела. Боялись ее, как огня, и прозвали Фурией.

Вещий глаз министра
После поглощения картины особым сектором съемочная группа ждала настоящего решения своей судьбы. Большаков должен был показать ее наверху, то есть Самому — Хозяину. Когда он это сделает — никто не знал. Режиссер приходил каждый день в министерство в надежде считать с лиц чиновников, уловить слух: легла его картина «на полку» или еще увидит свет.
Мотивы поведения Большакова, его расчеты были неведомы. Скорее всего он выжидал подходящей ситуации, настроения Хозяина. Если наверху, скажем, шла грозовая полоса, дураку было ясно, что нечего и соваться под руку с какими-то фильмами. Большаков имел возможность быть осведомленным, так как ведал кинозрелищами при дворе. В его руках был весь фильмофонд с заграничными фильмами, а «корифей всех наук и лучший ценитель искусств» был подвержен соблазну века — любил все-таки самое массовое...
Отпуска Сталина и Большакова всегда совпадали, и где-нибудь в Сочи, особенно угодив Хозяину заграничным зрелищем, Большаков находил подходящий момент, и отечественный фильм, ждавший полгода, самолетом доставлялся в просмотровый зал сталинской дачи.
Но чаще всего участь фильма решалась на ночном просмотре в Кремле. Абсолютно каждый фильм просматривался Хозяином. Не обязательно до конца, приговор мог быть вынесен на середине.
Министр прибывал на работу к 12 часам дня. По верному признаку — закрыт или открыт его глаз — угадывалось, с какими вестями он приехал. Закрыт — значило: какой-то фильм «лег на полку» или даны серьезные поправки. «Закрыт!», «Глаз закрыт!» — неслось по министерству, и ответственное учреждение начинало лихорадить сверху донизу, до последнего курьера. Секретарши по дружбе звонили режиссерам и шептали в трубки: «Приехал с закрытым!» Те мчались в министерство, каждый в трепете — не с ним ли беда?
Если глаз оказывался открытым — день обещал относительное спокойствие или даже добрые известия.
Жутко представить, что за жизнь была у Большакова. Чем он рисковал пред лицом всесильного гнева. Какого страха и унижений натерпелся!
В его правление в кинематографе произошли две катастрофы. Одна после постановления ЦК о «Большой жизни», когда со страху были «зарезаны» или перекраивались многие ленты. Другая — когда вдруг, по необъяснимым причинам, «гению всех времен и народов» в его корифейную голову занесло мысль, что выпускать надо не много фильмов, а наоборот — мало! Не пятнадцать, а пять... но лучших. Зачем средние фильмы? Нужны сразу гениальные! Пять! Остальные — уже находящиеся в производстве — закрыть...
То утро было как после землетрясения — начальство узнало о катастрофе ночью. Работники студий наводнили министерство. Вахтеры не спрашивали пропусков. Обмороки, рыдания взрослых мужчин. Машина «скорой помощи» у подъезда. Инфаркты — кажется, у Довженко и Арнштама.
Львиная часть среднего состава профессиональных работников — так называемые «вторые» режиссеры, операторы, художники, директора картин — не говоря уж о сценаристах (попробуй попади в «гениальную» пятерку!) — оставались без работы, на улице.
Чиновники, поднаторевшие в объяснении необъяснимого, тоже растерялись, и в них проснулось что-то человеческое. Зашевелив мозгами, они проявили «негласную инициативу»: обходили штатное расписание, дробили ставки, посылали на периферийные бездействующие студии лучших из «вторых», а мелкота из «первых» становилась «вторыми».
Так был, хотя бы отчасти, сохранен кинематограф, но уже для «эпохи Ренессанса».
И что поразительно? Позднее, когда Иван Григорьевич Большаков возглавлял «Внешкнигу», — при встрече на улице он бросался в объятия любому редактору, которому ранее был вельможно недоступен, с восклицаниями: «А помните?..» Годы руководства кино оказались счастливейшими в его жизни. В силу причастности к «искусству»? Или в силу возможности священно трепетать перед Самим?

Морозова Н^[4]. А судьи кто? // Искусство кино. 1994. № 1. С. 136-146.