В «Устных рассказах» М. И. Ромма есть глава «К вопросу о национальном вопросе, или Истинно русский актив». Она начинается так:
«До сорок третьего года, как известно, не было у нас, товарищи, антисемитизма. Как-то обходились без него.
Ну, то есть, вероятно, антисемиты были, но скрывали это, так как-то незаметно это было.
А вот с сорок третьего года начались кое-какие явления. Сначала незаметные.
Например, стали менять фамилии военным корреспондентам: Канторовича — на Кузнецова, Рабиновича — на Королева, а какого-нибудь Абрамовича — на Александрова. Вот, вроде этого.
Потом вообще стали менять фамилии.
И потом еще появились признаки. Появились ростки. Стал антисемитизм расти. Вот уж и какие-то официальные нотки стали проскальзывать».
Дальше Ромм рассказывает о кадровых изменениях в советском кино, которые коснулись и его, в то время — начальника Главного управления по производству художественных фильмов: начальство неожиданно решило вернуть его на творческую работу. Ставить фильм режиссеру предложили в Ташкенте и только закончить его разрешили в Москве.
8 января 1943 года в Ташкенте Михаил Ильич написал большое письмо Сталину о катастрофическом состоянии советской кинематографии, возложив вину за него на киноруководство, которое не выполняет постановлений партии и решений правительства. А после этого он добавил:
«Но есть еще один вопрос, с которым я не могу обратиться ни к кому, кроме Вас. За последние месяцы в кинематографии произошло 15 — 20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно.
Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходилось вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то, значит, в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени».
Надо ли уточнять, что ответа Михаил Ильич не дождался? Вскоре он приехал в Москву и увидел, что на его родной интернациональной кинониве пышным цветом расцветает расизм. Ромм, человек не робкого десятка, пошел выяснять политику партии в кадрово-национальном вопросе у И. Г. Большакова, председателя Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР. Иван Григорьевич, обычно улыбчивый и к постановщику фильмов о Ленине всегда доброжелательный, на этот раз был более чем строг. Он не скрыл, что «Мосфильм» превращается в «Русфильм», и по просьбе режиссера уточнил, по какому признаку будут подбираться творческие кадры обновленной студии.
Михаил Ильич и тут не струсил и, как заправский правдоискатель, отправился к Г. Ф. Александрову. Он был крупной фигурой — заведовал отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). Ромм сказал ему, что отправил товарищу Сталину письмо, а Георгий Федорович протянул ему замечательное роммовское послание вождю, исчерканное синим карандашом, разукрашенное восклицательными и вопросительными знаками и завершенное добродушной резолюцией: «Разъяснить!» Александров и разъяснил. Ромм, по его словам, взбесился и полтора часа возражал и спорил, а завотделом ему спокойно разъяснял и разъяснял, что такое теперь пятый пункт. Правда, он обещал вернуть на «Мосфильм» Эйзенштейна (у которого, кстати, евреем-выкрестом был только дед по отцу) и еще нескольких человек.
Ромм уехал в Ташкент ставить фильм «Человек N 217» — антифашистское произведение, воспевающее моральную стойкость советского человека, воспитанного в духе пролетарского интернационализма. А с 14 по 16 июля 1943 года шло совещание кинодраматургов, писателей, кинорежиссеров и актеров, созванное Комитетом. Сохранилась стенограмма этого совещания (РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 839, лл. 1 — 243). Оно было весьма представительным — собралось 87 человек, среди писателей были А. Фадеев, Н. Эрдман, М. Вольпин, В. Шкловский, П. Нилин, О. Берггольц, Б. Горбатов, Н. Вирта, О. Брик, М. Светлов, А. Штейн, М. Зощенко, А. Барто, С. Михалков, кинематографистов представляли Л. Леонидов, А. Довженко, С. Герасимов, К. Виноградская, Л. Арнштам, И. Пырьев, Ю. Солнцева, Э. Гарин, В. Петров, В. Строева, М. Жаров, Л. Целиковская и многие другие. В зале сидели представители ЦК ВЛКСМ, руководители «Мосфильма», Главреперткома, журналисты.
Совещанию явно придавалось особое значение. Большаков сделал обширный доклад о состоянии советской кинематографии. Критерии оценки этого состояния были прежними: идейность, партийность, народность и производное от них — высокохудо-жественность, но что касается народности, то содержание этого понятия претерпело явные изменения: народность приобрела национальность. Осмотрительно и ненавязчиво Большаков выдвигал на первый план тематику, связанную с русским народом, с его историей и культурой. И если не знать подоплеки этой тенденции, то она не может вызвать никаких возражений. Но подоплека была: в поисках духовной опоры сталинизм после долгого периода денационализации стал паразитировать на традиционных национальных ценностях, исподволь шовинистически их искажая и включая в свою идеологическую систему. Возвеличивание русского народа сопровождалось отделением от него других народов СССР как вторых по значению — с непременными реверансами в их сторону, разумеется.
«Мы также должны, — указал Большаков, — продолжать работу и над созданием исторических фильмов, и прежде всего фильмов, которые поднимают национальное самосознание русского народа, которые раскрывают патриотизм русского народа в его борьбе с чужеземцами за свободу и независимость своей Родины.
Русский народ является первым из равноправных народов нашего многонационального Советского Союза. Его история — история величественной борьбы за свою национальную культуру, за свою государственность, за свободу и независимость.
Русский народ выдвинул из своей среды величайших людей, которые вписали блестящие страницы не только в историю русского народа, но и всего передового, прогрессивного человечества. Биографиям этих великих людей и их благородным патриотическим делам должны быть посвящены наши будущие сценарии и фильмы. ...
Вместе с тем мы должны подумать и о национальных фильмах на материале народов Советского Союза» (л. 15).
Сказанное Большаковым было воспринято как изложение партийной линии и как сигнал к началу очередной идеологической кампании. Каждый, кто этого хотел или кто загодя получил соответствующее предписание, разрабатывал свой мотив единой для всех партитуры. Она была составлена так, что все неподдельно жизненные темы вскоре начинали звучать фальшиво. Характерный пример — выступление И. Пырьева. Иван Александрович искренне был озабочен судьбой русской советской кинематографии. Правда, при этом ее единственным полномочным представителем он считал самого себя, свои фильмы — в этом смысле эталонными. Выступая на совещании, Пырьев среди прочего сказал:
«Мне кажется, что, как ни странно, но в нашей кинематографии очень мало русского, национального. Вот есть украинская кинематография..., прекрасная, национальная, великолепная, достойная прекрасного народа, есть в лице Александра Петровича Довженко. Он является настоящим певцом, художником своего народа. Это прекрасная кинематография, которая имеет своего достойного мастера. Есть кинематография грузинская. Там имеется Чиаурели, был покойный Шенгелая, у которого был прекрасный национальный фильм „Элисо“. Есть армянская кинематография — Бек-Назаров. Есть, конечно, и русская кинематография, но ее очень мало. И представители отдельные этой кинематографии есть, конечно, в большей степени в том или ином произведении того или иного художника — кинематографического режиссера или сценариста, но самобытного, настоящего национального русского художника-кинематографиста, по-моему, у нас нет. Есть какие-то ростки у Сергея Аполлинариевича Герасимова в его последних произведениях, особенно в „Учителе“, и в „Большой Земле“ это в большой мере показано, но до сих пор к этому делу все-таки относились не совсем внимательно, не совсем пристально и правильно. ... Этот вопрос не встал еще достаточно ясно перед какой-то определенной группой наших работников и перед киносценаристами, а он должен встать раз и навсегда. Я не говорю, что русская кинематография должна выразиться в показе села или избы — вопрос стоит гораздо глубже. Пора об этом достаточно ясно и четко говорить и это понять» (лл. 195 — 197).
Казалось бы, Пырьев говорит дельные вещи, с ним можно спорить по частностям, но кто станет утверждать, что не нужна русская кинематография или что она не заслуживает внимания и поддержки? Однако почему же Иван Александрович иногда вроде бы запинается и ходит вокруг да около? Да потому, что есть у него задняя мысль: русское кино должны делать русские люди (знал ли он, что у С. Герасимова мать была еврейкой, если уж считать пятый пункт первым и единственным?), только высказывать ее открыто на совещании было, видимо, признано нецелесообразным. Похоже, что июльское совещание 1943 года должно было подготовить общественное мнение, избегая четких формулировок, из которых следовало делать административно-кадровые выводы. Надо было изложить, не педалируя кадровую проблему, новую установку в трактовке основополагающего принципа дружбы народов. А уж программу практических действий легко представит себе каждый.
Пырьев был не одинок. На трибуну выходили и другие ораторы, разрабатывавшие ту же тему в своей аранжировке. Например, драматург Александр Штейн говорил о том, что сегодня каждый советский человек, независимо от национальности, чувствует себя государственным человеком, творящим «великие исторические дела России», и именно искусство обязано способствовать развитию его гражданского, патриотического самосознания, ибо «алгебраическая формула», как он выразился, здесь недостаточна.
«Теперь в связи с этим, — развивал свою мысль драматург, — один чрезвычайно важный вопрос, о котором здесь говорил Пырьев совершенно правильно, об американской и русской школе кино. Когда читают наши товарищи американский сценарий или смотрят картину и говорят: „Ах, здорово, мы этого никогда не сможем сделать!“ — конечно, не можем, потому что мы русские, а не американцы, потому что другие задачи у нас, другая школа, другие традиции и история. (Аплодисменты.) Мы можем сделать так же хорошо, но по-русски. (Герасимов: „Молодец!“ Аплодисменты.) Ведь, товарищи, наша русская литература — самая великая и первая литература мира, она тем и велика, что она русская, а не какая-нибудь другая. Никакого космополитизма здесь не может быть, он вреден и гибелен для искусства. Видите ли, до сих пор я думаю, что мы были в некотором периоде исканий. Война подводит итоги всему, во всех областях жизни, а также в литературе и искусстве. До сих пор, если можно так сказать, в литературе занимались обслуживанием, пора заниматься служением. (Аплодисменты.) Между словами большая дистанция, если мы хотим быть идеологами. И вот, когда Пырьев говорил о необходимости нашей русской кинематографии... (С места: „Почему только русской?“) Потому что он говорил, что украинская кинематография имеет лицо совершенно определенное — Довженко. Грузинская, армянская тоже. И он говорил о том, что русская, несмотря на то, что удельный вес ее огромен, меньше всех в этом смысле проявлена. Я считаю, что он прав. Кроме того, я считаю, что русский народ, объединивший вокруг себя весь [советский] народ, имеет право на примат» (С. Герасимов: «Правильно!») (лл. 237 — 238).
«Право на примат», утверждаемое — под аплодисменты — в статусе государственного закона, подоплекой имело далеко идущие политические цели, для достижения которых была составлена обширная программа действий, одним из элементов коих была и киностудия «Русфильм».
На июльском совещании Ромм не присутствовал — ставил фильм в Ташкенте. Приехал он в Москву в начале 1944 года и узнал, что подготовка к созданию новой студии идет полным ходом. Большаков, верный проверенному методу, снова собирает актив кинематографистов, чтобы на нем узаконить уже и кадровую сторону проблемы русской национальной кинематографии. Рупором киноруководства был директор Сценарной студии Астахов, по словам Ромма, ужасающий черносотенец. Он и заявил с высокой трибуны, что русское кино должны делать русские кинорежиссеры. На этом активе Михаил Ильич не только присутствовал. Много лет спустя он так пересказал свое выступление:
«Ну что ж, раз организуется такая русская кинематография, в которой должны работать русские режиссеры, которые русским духом пахнут, мне, конечно, нужно искать где-нибудь место. Вот я и спрашиваю себя: а где же будет работать автор «Броненосца „Потемкин“; режиссеры, которые поставили „Члена правительства“ и „Депутата Балтики“, — Зархи и Хейфиц; режиссер „Последней ночи“ Райзман; люди, которые поставили „Великого гражданина“, Козинцев и Трауберг, которые сделали трилогию о Максиме; Луков, который поставил „Большую жизнь“? Где же мы все будем работать? Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, и от братьев Васильевых, и от Пырьева, и от Герасимова пахнет, а от нас не пахнет. Ну, что ж, мы, так сказать непахнущие, будем продолжать делать советскую кинематографию. А вы, пахнущие, делайте русскую кинематографию».
Речь смельчака была выслушана в глубоком молчании и награждена овацией и «ревом восторгов». Это была поддержка, полная и безусловная. Начальство, видимо, вплоть до самого высокого, попало впросак. Оно упустило из виду, что в годы войны изменилась общественная психология — конечно, не коренным образом, но заметно. И прежде всего ослабел страх. Общая опасность сплотила людей и пробудила во многих гражданское самосознание. Каждого кинематографиста в отдельности, как и встарь, легко было запугать. А собранные вместе, они повели себя независимо. Ибо лишь немногие приветствовали гонения на своих коллег и все до одного понимали, что создать студию, на которой работали бы только русские кинематографисты, — дело не только сомнительное и просто дурно пахнущее под гордым знаменем дружбы народов, но и невыполнимое, абсурдное с практической точки зрения.
На следующий день на заседание актива приехали руководящие работники Центрального Комитета партии. И ораторы, горячо ратуя за развитие всех национальных кинематографий, в том числе русской, уже не говорили о ее примате и не касались кадровой проблемы. Окончательно спустить ее на тормозах было поручено многоопытному и умеющему убеждать Герасимову. Это был верный выбор. Сергей Аполлинариевич подбадривал Александра Штейна в нужных местах его угодливого выступления и назывался первым в числе истинно русских режиссеров. Кому же, как не ему, объяснить взволнованным и не на шутку встревоженным товарищам по работе, что никто не собирался смешивать национальное искусство с национальным составом его создателей, что это разные вопросы, а товарищ Астахов имел в виду национальный характер искусства и русский национальный характер на экране, вовсе не этническую принадлежность кинематографистов. Больше к этой теме не возвращались, конфликтная ситуация разрешилась мирно. Киностудия «Русфильм» создана не была. Однако грязная волна не спадала. Кинематографисты-евреи продолжали работать, но отношение к ним руководства на всех уровнях резко изменилось, атмосфера становилась все более удушливой. Особенно трудно стало жить и работать после войны, когда кинематографисты вновь оказались разобщенными и каждый — один на один с системой.
А ее террористическая сущность не изменилась. Она придумывала все новые способы гонений на неугодных. Ей нужны были все новые и новые жертвы, чтобы постоянно торжествовал ее фундаментальный принцип — принцип индивидуального и массового преследования для постоянного всеобщего запугивания.
После войны вновь начались аресты творческой интеллигенции. С 1946 года на культуру обрушились постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», об опере В. Мурадели «Великая дружба», о второй серии фильма «Большая жизнь», не остался без внимания репертуар драматических театров: на этом участке идеологического фронта тоже был учинен погром. А в феврале 1949 года началась борьба с «безродными космополитами» — врагами Отечества, тайными агентами мировой буржуазии и западных спецслужб, лютыми ненавистниками всего подлинно русского. Все это хорошо известно, а напоминаю я о событиях тех лет потому, что, во-первых, шельмование «космополитов, орудовавших в советском кинематографе», было продолжением попытки создать «Русфильм», но уже не как студию, а как кинематографию, и, во-вторых, потому, что в новой ситуации дрогнул даже Михаил Ильич. Если Пырьев остался верен себе и на собрании актива киноработников 24 февраля 1949 года повторял то, что говорил шесть и пять лет назад, то Ромм 28 февраля произнес речь, которая не делает ему чести. В ней было немало верных частных суждений, но в целом она означала полную гражданскую и нравственную капитуляцию. Он безоговорочно присоединился к тем, кто травил его товарищей, хотя знал, что выдвинутые против них обвинения абсурдны, что антикосмополитическая история — это на самом верху задуманная и там же организованная антисемитская кампания и что сам он мог оказаться в числе тогдашних «русофобов». Может быть, таким образом благодарил за то, что не оказался? Платил по счету? Но плата была непомерной. Я уверен, что воспоминания о братании с черносотенцами мучили Михаила Ильича до последнего дня его жизни. В «Устных рассказах» Ромм с юмором поведал о том, как его хотели предать суду чести, придуманному тоже на самом верху в 1947 году, за письмо «белоэмигранту Михаилу Чехову», написанное по специальному заказу в ответ на послание великого актера советским киноработникам в связи с фильмом С. Эйзенштейна «Иван Грозный». Суда удалось избежать, Михаил Ильич понял, что это ему предупреждение, и решил, как он будет дальше вести себя, чтобы не оказаться в числе подсудимых...
Как бы там ни было, а о своем участии в охоте на «беспачпортных бродяг в человечестве» Ромм, насколько мне известно, в своих воспоминаниях не обмолвился ни словом.
Так закончилась история киностудии «Русфильм». Но сама идея отбора по национальному признаку, легко переходящая в манию чистокровности и в погромные лозунги «Россия — для русских», «Украина — для украинцев», «Грузия — для грузин» и так далее, живет и кое-где едва ли не побеждает, чему мы являемся, к стыду и ужасу, свидетелями.

Прус Л., Левин Е. Краткий курс истории «Русфильма» // Искусство кино. 1994. № 9. С. 129-133.