Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Фиксировал неодобрительные хмыканья товарища Сталина

Начать нужно с того, что Николай Федорович Погодин дважды писал сценарий по своей знаменитой пьесе «Кремлевские куранты», причем первый раз — не для меня. Литературный секретарь драматурга, а затем секретарь комиссии по его творческому наследию А. Волгарь восстановил все перипетии этой эпопеи.
«В 1939 году, — писал он, — Н. Ф. Погодин закончил первый вариант пьесы „Кремлевские куранты“, которую более пятидесяти театров поставили в Октябрьские дни 1940 года. Тогда же к драматургу обратился художественный руководитель студии „Мосфильм“ С. Эйзенштейн с просьбой написать по этой пьесе сценарий.
В декабре Н. Ф. Погодин представил на „Мосфильм“ авторскую заявку, с которой, собственно, и начинается история экранизации „Кремлевских курантов“. (...)
Погодинская заявка была принята. Режиссером назначили М. О. Дубсона.
5 июня 1941 года на заседании художественного совета „Мосфильма“ обсуждался литературный сценарий. (...). Выступая на этом обсуждении, С. Эйзенштейн сказал: „Вещь Погодина в высшей степени обаятельная. Был момент, когда я добивался ее ставить в Театре Революции... Сценарий интересный и увлекательный, и по нему можно сделать хороший фильм, но его надо доработать“.
В постановлении художественного совета говорилось: „Сценарий „Кремлевские куранты“ в основном принять. Просить тов. Погодина совместно с режиссером Дубсоном и сценарным отделом студии внести в сценарий те поправки, о которых говорилось на художественном совете, поручив утверждение окончательной редакции вещи тов. Эйзенштейну, на основании его письменного заключения“. (...)
Работу над сценарием и фильмом оборвала война».
Погодин оказался в Ташкенте. Мы переписывались с ним, в 1942 году я поздравил его с мхатовской премьерой «Кремлевских курантов», но идея самому экранизировать их тогда еще не возникала. Драматург писал мне в Сталинабад (17.IV-1943): «...я серьезно замыслил перебраться куда-нибудь из Ташкента... Мне не хочется подробно излагать причины. Главная из них: Союз писателей. Все худшее, что было у нас в Москве в жизни Союза, как-то удивительно образовалось и повторилось здесь с удесятеренной силой... Я уж говорил Вам, что я страшно устал от всяческих забот в Союзе и, конечно, можно было бы постепенно отойти от него. Но тут — не Москва. На дачу не уедешь. Все равно будут приставать и обвинять тебя в аристократизме, „барстве“ и прочем. Надо совсем уехать.
Устал я от нашего общежития. Вот сейчас рассвет, седьмой час утра, и я после работы пишу Вам. У меня нет места писать днем. Я жду, когда все уснут, и после полуночи сажусь в столовой писать. Для моих слепых глаз это — варварство... Цель этого письма состоит только в том, чтобы сообщить, что я серьезно намерен покинуть Ташкент и узнать, найду ли я у Вас на студии заработок порядка двух-трех тысяч рублей на первые два-три месяца. Я могу править сценарии, писать диалоги, консультировать... Да еще и вот что: тут у меня на киностудии никого, а мы с Вами, может быть, в дальнейшем что-нибудь такое и соорудили бы. Работать я умею».
Это правда, работать он умел. И, возможно, мы уже тогда приступили бы к «Кремлевским курантам». Но переезд — не помню, почему именно — не состоялся. И лишь в конце 1945 года или в самом начале 1946 года я пришел к Николаю Федоровичу с предложением сделать по мотивам пьесы фильм к тридцатилетию Октябрьской революции. Погодин согласился. Было решено не возвращаться к довоенному сценарию, а писать его заново.
Было введено много новых эпизодов. Перед этим я прочитал интереснейшую пьесу Погодина «Контрудар» — о Фрунзе. Может быть, в целом эта пьеса о гражданской войне ему и не удалась, но среди других прекрасных эпизодов мне особенно понравился один. Там в руки красноармейца попадает стихотворение Александра Блока «Скифы». Трактовка этим персонажем блоковских стихов была написана Погодиным с необычайным юмором и тонкостью. Я сказал: «А не включить ли нам этот эпизод в сценарий?» Погодин обрадовался и ответил: «Давайте попробуем».
Отлично был показан и приезд в Россию Герберта Уэллса. Его поначалу арестовывали по подозрению в шпионаже. Происходило это как раз возле того агитпоезда, где читались «Скифы». Выручали писателя Маша Забелина с ее знанием английского языка и матрос Рыбаков — как представитель власти. В пьесе свидание Рыбакова и Маши происходит у памятника Федорову. В то время знаком эпохи были знаменитые кафе поэтов. Особенно известно было в Москве одно из них — «Питтореск», помещавшееся на Кузнецком мосту, там, где сейчас находится выставочный зал Союза художников. Стеклянный купол его расписали художники Якулов и Татлин. В этом кафе режиссеры С. Вермель и Г. Кроль поставили в 1918 году «Незнакомку» Блока.
«Не думаете ли вы, — спросил я Погодина, — что если у нас возникла тема Блока в эпизоде с чтением „Скифов“, то она должна быть продолжена? Может быть, спор Маши с Рыбаковым об искусстве интереснее всего будет звучать на фоне этого спектакля? Как хорошо переплетутся стихи Блока, этой изумительной лирической его драмы, с несколько грубоватым восприятием искусства Рыбаковым и восторженно-интеллигентским отношением к этому искусству Маши». Погодин согласился. И мы перенесли свидание в кафе. Там мог бывать и читать стихи и Маяковский. Мы попросили помощи у Василия Абгаровича Катаняна, который написал текст сцены полемики Маяковского с имажинистами. В фильме Маяковского играл Борис Ливанов. Он был необычайно похож на поэта и хорошо декламировал «Левый марш». К сожалению, от всего этого осталась только одна его фотография в гриме. Мы назвали сценарий «Свет над Россией», ибо он, как и «Кремлевские куранты», был посвящен ленинскому плану электрификации страны, плану ГОЭЛРО. Погодин написал нечто вроде пролога. Пожилой уже Рыбаков стоит с сыном на набережной Москвы-реки во время салюта Победы.
Бьют куранты. И Рыбаков, услышав их звон, рассказывает сыну о далеком прошлом, о том, как он охранял Ленина, о событиях первых лет Советской власти, которые теперь называют историческими. Так начинался фильм. Потом шли найденные мною в киноархиве хроникальные кадры строительства Волховской электростанции, и в эти кадры входил (при помощи рирпроекции) молодой Рыбаков, которого прекрасно играл Николай Крючков.
Вообще актерский ансамбль фильма был очень сильным. На роль Забелина я пригласил Николая Павловича Охлопкова. Боже мой, как мне жалко, что советский зритель не увидит этого фильма. С моей точки зрения, это была лучшая кинороль Охлопкова. Он играл Забелина — я не боюсь этого слова — гениально. Часовщиком был Вениамин Зускин. Я знал его давно — и хочу по этому поводу обратиться к одному своему письму к жене (19.V.1936):
«Зускин... приехал ко мне с просьбой, чтобы я обязательно 18-го днем посмотрел его в премьере „Разбойник Бойтре“ в постановке Михоэлса. Зускин приехал совершенно психически больной, усталый, рассказал мне, что вчера сорвал „Лира“ (он блестяще исполнял роль шута) — больше вообще не может играть, уходит на год из театра, и вообще полная неврастения. Впечатление у меня от него было, как от вылетавшегося летчика. Очень мне его стало жалко, он просидел у меня весь вечер, а потом вместе с ним и Тышлером... с Бернесами посидели в ресторане... Вчера... мы пошли на евреев, Зускин действительно играл средне, но он буквально хватался за меня, как за соломинку, я просидел у него все антракты и „морально поддерживал“. В общем, он и Михоэлс — замечательные люди и художники, очень чистые и настоящие, я рад, что у нас странная дружба и взаимная симпатия!»
Зускин вышел, конечно, из кризиса, дружба наша продолжалась и потом, я высоко ценил его и был рад участию в картине этого прекрасного актера. Первоклассные исполнители были заняты и в эпизодах — Плятт, Сухаревская и... Штраух. Дело в том, что именно в казавшемся мне чисто формальном моменте — при его утверждении на роль Ленина — нас подстерегала первая грустная неожиданность: кандидатуру Максима Максимовича категорически отклонило начальство. Нельзя, дескать, нынче, после войны, чтобы Ленина играл актер с... немецкой фамилией. Несмотря на полный идиотизм такой инструкции, пришлось скрепя сердце (в который раз!), подчиниться. Штраух перенес удар стойко, хотя очень хотелось сыграть именно в этой пьесе, нравившейся ему. Но он был умным человеком и настолько все понимал, что еще нашел в себе силы меня успокаивать и сказал: «Знаешь что, я у тебя сыграю любую роль в картине». И сыграл в эпизоде, когда в квартире Забелиных собираются гости, встрепанного, запуганного интеллигента, немножко мистика, немножко фаталиста.
А на роль Владимира Ильича я, объездив много городов, нашел в Омском драматическом театре актера с «подходящей» фамилией — Николая Николаевича Колесникова, который играл Ленина в спектакле «Кремлевские куранты». Необычайно подходили и его физические данные. Но актерский диапазон был, конечно, значительно уже, чем у Щукина или Штрауха. Проба Колесникова в гриме Ленина благополучно прошла через Художественный совет Министерства кинематографии, как и сценарий; ничто пока не предвещало беду.
Надо сказать, что этот совет находился на особом положении и не подчинялся министру Большакову. Во избежание, как нам объясняли, «сращивания» он был составлен из людей, никакого отношения к кино не имевших. В него входили, например, руководитель хора имени Пятницкого В. Захаров, фельетонист «Правды» Д. Заславский, какие-то малоизвестные «представители общественности». Возглавлял совет Л. Ильичев, занимавший тогда пост главного редактора «Известий».
Мы с увлечением начали съемки. У нас был замечательный оператор — Марк Магидсон. Художник Владимир Каплуновский воссоздал на площадке «Мосфильма» старую Иверскую, всю атмосферу базара, на котором инженер Забелин демонстративно продавал спички. Было построено кафе «Питтореск», и на его сцене Лариса Орданская играла Незнакомку, а Всеволод Якут — Голубого. Играли великолепно. Убедительна была актриса Художественного театра Кира Головко — Маша. Очень хорошо провел роль Уэллса, особенно в эпизоде встречи знаменитого английского писателя с Лениным, актер Камерного театра Сергей Ценин. В общем, мы с Погодиным были необычайно довольны.
У меня в одном из альбомов с газетными вырезками сохранился репортаж журналиста В. Шевцова, напечатанный в «Вечерней Москве» в начале 1947 года. Вот выдержка из него: «Мы вошли в здание студии „Мосфильм“ в тот момент, когда на всех его этажах, во всех павильонах и подсобных помещениях раздался пронзительный звук сирены, извещающий о начале съемки. В одном из павильонов услышали голос режиссера С. Юткевича, подававшего последнюю команду: „Включить мотор!“ Съемка очередного эпизода нового фильма „Свет над Россией“ началась.
...Тускло освещенная крестьянская изба. В углу видны иконы, рядом с которыми висит портрет генерала Скобелева на белом коне. За длинным большим столом сидят седобородые старики. Сегодня у них большое событие — к ним приехал Владимир Ильич Ленин. Он заехал в их места поохотиться, и в избе у егеря Ильич вел беседу со стариками крестьянами, расспрашивал об их жизни, нуждах, запросах... В полной тишине идет съемка. Но вот в середине беседы вновь звучит команда режиссера: „Стоп, спасибо! Приготовить все для съемок следующего плана“. Перевозят на другое место аппарат, осветители переставляют световую аппаратуру, рабочие начинают воздвигать новую стену избы... Съемки фильма „Свет над Россией“ начались месяц назад. Выполнено уже больше 20 процентов плана».
Я гордился двумя своими «изобретениями», отсутствовавшими в пьесе. В архиве я разыскал тот самый документальный фильм «Гидроторф», который, как известно, смотрел и одобрил Ленин. Я вмонтировал его в эпизод, где Кржижановский показывает эту картину Владимиру Ильичу, а тот призывает, апеллируя к виденному, инженера Забелина перестать торговать спичками и начать сотрудничество с новой властью.
Вторым же «трюком» я особенно дорожил. Суть его заключалась в следующем. После того, как заканчивался ремонт кремлевских курантов (все тот же В. Каплуновский отлично и очень точно воспроизвел их гигантский механизм) и они вызванивали мелодию «Интернационала», Рыбаков, чтобы глотнуть свежего воздуха, открывал треугольную дверцу в циферблате, подзывал Часовщика — и оба они всматривались в пустынную ночную Красную площадь. Медленно кружились снежинки... И вот тут-то я решил ввести в эту лирическую черно-белую гамму ошеломляющий цветовой удар: динамичные и красивые хроникальные кадры первого послевоенного физкультурного парада, проходившего именно на Красной площади.
Это была как бы материализованная красочная мечта о будущем. Я смонтировал эту фразу в молниеносном ритме, и казалась она мне счастливой находкой, объединяющей глубокую мысль с выразительной кинематографической формой. Цветные кадры снова сменялись пустынной ночной площадью. Рыбаков, вздыхая, произносил: «Ну, мы с тобой не увидим это будущее». Но именно эту находку Большаков — еще до Художественного совета — приказал немедленно удалить, промолвив: «Бросьте эти ваши формалистические штучки, товарищ Сергей!» Я вынужден был подчиниться.
Пятнадцатого мая 1947 года фильм сдавался совету. Особенно зорко отнеслись к роли Сталина. Но поскольку этот персонаж был уже апробирован во МХАТе, а у меня его играл «монополист» Михаил Геловани, то претензий не последовало. Решение было одобрительным: «Художественный совет, просмотрев и обсудив фильм „Свет над Россией“, вынес следующее заключение: в фильме правдиво, в яркой художественной форме показано возникновение ленинского плана электрификации страны. Образы В. И. Ленина и И. В. Сталина являются центральными в фильме. Фильм имеет большое воспитательное значение, он смотрится с живым интересом. В фильме много политически острых сцен и эпизодов, выполненных режиссером и артистами с подлинным мастерством и художественным вкусом. Таковы сцены у Ф. Э. Дзержинского, в Свердловском университете, а также разговор солдата с инженером Забелиным, поездка Забелина в Кремль и др.».
Последовали и устные поздравления в адрес Погодина и мой. Ильичев, Заславский и другие члены Художественного совета горячо жали нам руки. Да нам и самим казалось, что картина удалась. Николай Федорович сиял. Мы с ним расцеловались, и я сказал: «Коля, еду отдыхать. Я заслужил законный отдых». Но едва я прибыл в Сочи, как на следующий день меня вызвали к телефону. Звонили из министерства:
— Товарищ Юткевич, немедленно возвращайтесь в Москву по делу картины «Свет над Россией».
— Что случилось?! — крикнул я в трубку.
— Ничего не могу вам сказать. Вылетайте немедленно, первым же самолетом.
Стало ясно, что произошло нечто непоправимое. Нетрудно представить, в каком настроении я пришел к заместителю министра по творческим вопросам Константину Степановичу Казакову, хотя и знал, что он хорошо относится и ко мне, и к фильму. Не поднимая глаз, он грустно сказал: «Прочтите» — и подал мне бумагу, подписанную министром. Первая фраза этого документа была такова: «Признать фильм „Свет над Россией“ политически порочным».
Затем шло обоснование. Недостаточно обрисован образ товарища Сталина, являвшегося, как известно, соавтором плана ГОЭЛРО. Совершенно излишни, вульгарны и вообще фальшивы эпизоды ложно-демократического общения Ленина с матросом Рыбаковым. Не нужны эпизоды с представлением пьесы Блока в кафе поэтов. Эта богемная линия нетерпима в серьезной политической картине. Сцена с Часовщиком является антихудожественной. И далее в том же роде.
Я сидел как в трансе. Кузаков взял у меня из рук этот страшный документ и сказал, что ему удалось добиться только одного снятия первой фразы о политической порочности. Тут же эта формулировка была им вычеркнута. Но достаточно было и всего остального.
— Что же и как произошло? — спросил я.
— Картина очень не понравилась товарищу Сталину.
— Значит, это запись его замечаний?
— Нет, он ничего не сказал. Но товарищ Большаков, который, как обычно, сидел сзади, у микшера, фиксировал неодобрительные хмыканья товарища Сталина. Затем с отметками этих реакций он поехал к товарищу Жданову, они вместе их расшифровали и составили прочитанное вами заключение. Если вы хотите, чтобы фильм все-таки увидел экран, немедленно садитесь с Погодиным за переделки и приступайте к пересъемкам.
Итак, «стенограмма хмыканий» — нечто новое в руководстве киноискусством. Нужно добавить, что Погодина ждало еще одно потрясение — пьесу изъяли из репертуара Художественного театра. Оказывается, Большаков дополнительно сообщил, что Сталин не только хмыкал, но и угрюмо буркнул: «Кто это написал?» Ему робко ответили, что сценарий является экранизацией пьесы, давно идущей во МХАТе. «Не знаю, не видел. Значит, плохая пьеса», — такой был приговор, и «Кремлевских курантов» не стало. Таким образом, Погодин попал под двойной удар. И надо было пытаться спасти фильм, чтобы через него спасти спектакль.
Я ехал к Николаю Федоровичу с таким чувством, с каким идешь к другу, чтобы сообщить ему о смерти близкого человека. (...) Да, рано мы целовались и напрасно поздравляли нас члены худсовета. Легко представить себе, как был встревожен и расстроен Погодин. Тем не менее он сказал: «Дайте мне пережить это дело, подумать — и, может быть, мы с вами что-нибудь сумеем предпринять».
Вскоре мы сели писать новый вариант сценария. Как это ужасно, когда приходится переделывать дорогую тебе вещь вопреки собственной воле! Но выхода не было. Общий вывод из «хмыканий» был ясен: Сталин должен предстать наравне с Лениным вдохновителем плана ГОЭЛРО, хотя не имел к нему никакого отношения. Значит, при демонстрации «Гидроторфа» пояснения Забелину должен давать он, а не Кржижановский. Была написана и отснята сцена в Смольном, в которой Сталин приходил к Ленину и они вдвоем задумывали план электрификации России. Вылетели начисто все эпизоды с Блоком и Маяковским, а также великолепная сцена с Часовщиком. В последнем случае у Сталина, видимо, сработали более глубокие антипатии, ведь через некоторое время замечательный актер Вениамин Зускин был арестован и погиб, разделив трагическую судьбу великого Соломона Михоэлса и его театра. Удалены были также из сценария «ложно-демократические» беседы Ленина с матросом на прогулке по ночной Москве. Могу предположить, что ход размышлений авторов заключения был таков: раз сам Сталин не позволяет себе унижаться до общения со своей охраной, то не следует это делать и Ленину, чтобы не возникло невыгодное сравнение.
В результате, когда мы с Погодиным после всех сокращений посмотрели, что же осталось, то ужаснулись: разрушения были тотальны, новое взамен не выстраивалось. После долгих размышлений мы уцепились за последнюю соломинку: в эпизоде у Иверской в маленькой роли солдата, беседующего с Забелиным об остановке курантов, я снял очень хорошего актера Василия Ванина. Мы решили расширить этот образ. Погодин написал еще новые сцены, а также ввел этого солдата в еще один новый эпизод — поездку Ленина в Кашино, где должны были вспыхнуть первые «лампочки Ильича». Таким образом, персонаж Ванина стал одним из энтузиастов электрификации, ее проводником. По счастью, сохранилась вся линия Забелина — по ее поводу «хмыканий» не наблюдалось. Но все равно фильм сильно «усох» и был изуродован.
С этой переиначенной версией 16 октября все того же 1947 года мы и предстали перед Художественным советом, но теперь уже не как триумфаторы, а как подсудимые. Напуганный своей прежней ошибкой ареопаг пристально вглядывался в каждый кадр. Помню, как будто это было вчера, выступление Д. Заславского: «Должен со всей ответственностью сказать, что авторы отнеслись к исправлениям честно и сделали все, что могли. Мне кажется, что этот вариант уже является действительно исторически правильным, и я голосую за то, чтобы показать его правительству». Примерно так же высказались и другие члены Худсовета. Но, разумеется, не обошлось и без замечаний. Все это нашло отражение в заключении:
«Художественный совет, вторично просмотрев и обсудив фильм „Свет над Россией“, отметил, что после указаний, данных постановщику фильма, проведена значительная работа по улучшению картины. Основная тема электрификации решена теперь значительнее и глубже. Во многом улучшился образ Ленина. Однако художественный совет считает необходимым устранить целый ряд недостатков идейных и художественных, которые еще имеют место в картине».
Устранили. Фильм отправили в ЦК, где его показали всему Политбюро, кроме Сталина, который в это время отдыхал в Сочи. Туда послали копию — и началось томительное ожидание. Оно завершилось телефонным звонком из министерства: меня вызывали в Малый Гнездниковский. Принял меня какой-то чиновник, сказавший следующее:
— Картина ваша никогда больше не увидит свет, сейчас подписан приказ о снятии ее с производства.
— Позвольте, — возразил я, — как же так? Картина принята всеми инстанциями.
— Ничего не поделаешь, товарищ Юткевич. Товарищ Большаков просит вам передать, что принять вас сейчас не может, но я могу вас проинформировать. Товарищ Сталин посмотрел картину и, очевидно, она ему не понравилась, так как он ничего не сказал, но встал и произнес: «Покажите остальным членам Политбюро». Товарищ Большаков, проконсультировавшись, считает, что нужно понимать это высказывание товарища Сталина, как неприятие картины. Забудьте о том, что она существовала.
Как я понимаю, никто не осмелился сказать Сталину, что Политбюро фильм уже смотрело. Хорошо еще, что не последовало никакой верховной формулировки, ибо в случаях с «Адмиралом Нахимовым» и второй серией «Большой жизни» Пудовкину и Лукову было конкретно указано на идейные изъяны. Здесь же поступили проще: «снять с производства». Когда после XX съезда КПСС Центральный Комитет партии предложил мне восстановить фильм, я не смог найти не только негатив, но и ни одной позитивной копии — все было смыто, пленка пошла «на гребешки». А из уцелевших после перемонтажа материалов собрать картину в ее первом варианте оказалось невозможным. И лишь эпизоды с Забелиным — Охлопковым я включил позднее в монтажную ленту «О самом человечном». <...>

Юткевич С. История загубленного фильма // Искусство кино. 1988. № 2. С. 94-108.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera