По страницам двух стенограмм 1944 и 1946 годов

В «Неравнодушной природе» Сергей Михайлович Эйзенштейн сопоставил, дав классический образец сравнительно-типологического и структурно-генетического анализа, монтажную композицию (это его термин) двух сцен траура — у тела убитого матроса Вакулинчука и у гроба отравленной царицы Анастасии: «Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» в поэтике режиссера внутренне сопряжены, а в его сознании были сращены. Это последнее обстоятельство для нас сегодня особенно значимо в актуальном социопсихологическом плане и по-новому содержательно в историко-биографическом отношении, ибо обнажает проблему «социального заказа» и свободного личного выбора художника, а с ней в данном случае драматически связан остро злободневный аспект — восприятие и оценка коллегами, общественным мнением и Режимом этого выбора. «Иваном Грозным» Эйзенштейн круто изменил свою судьбу, повернул ее сознательно и необратимо. И тем самым преподал нам еще один, хронологически последний свой урок; тогда, без малого полвека назад, его поступок, фактически стоивший ему жизни, произвел сильное впечатление на интеллигенцию и надолго запечатлелся в просвещенном сознании как самоубийственно смелое («безумство храбрых») решение мучительной нравственной проблемы, — решение, которое определяет судьбу — первым делом в житейском плане; Эйзенштейн, однако, был в числе тех, кто понимал: у судьбы есть и уровень исторический, ибо всякая судьба в той или иной мере типологична, а это означает, что каждый должен отвечать за себя не только как частное лицо. Знавший себе цену Мастер всегда и во всем сообразовывался с исторической ответственностью, как он ее осознал, вступив 18 марта 1918 года добровольцем в Красную Армию. Однако в середине 30-х годов, умудренный опытом мексиканской революции, осветившей ему по-новому сны и явь революции отечественной, он начал прозревать. Слов нет, Эйзенштейн остался убежденным социалистом, для него не померкли идеалы освободительной борьбы и не пошатнулись «опорные колонны» революционного искусства: до последнего дня он сохранил веру своей молодости в необходимость и высшую справедливость социалистического переустройства мира. Но после катастрофы фильма о Мексике, которую Сталин мог, но не захотел предотвратить, готовый выбросить в «мусорную корзину истории» (Троцкий) все, что сделал для советского кино якобы невозвращенец Эйзенштейн после гибели «Бежина луга» — а режиссер понимал, почему стал возможным этот безнаказанный начальственный разбой, — Сергей Михайлович, переживший официальный триумф «Александра Невского», вскоре положенного на полку (партайгеноссе Риббентроп подписал с Молотовым пакт о ненападении, и антифашистская пропаганда была тут же прекращена), ступил на путь, который привел художника (не мог не привести) к отделению «его» Октября от Режима, «его» социалистических идеалов от практики социалистического строительства. Это отдельная тема, к которой мы только подступаем (речь, конечно, пойдет не об одном Эйзенштейне), а сейчас конкретный повод — архивные стенограммы^[1] — понуждает поставить вопрос: как была воспринята; как была понята и оценена духовная эволюция режиссера, запечатленная в «Иване Грозном», первыми зрителями фильма — членами Художественного совета Комитета по делам кинематографии?
Вопрос отнюдь не частный, не второстепенный.
Первую серию фильма (это был вариант, исправленный режиссером с учетом замечаний, высказанных после предыдущего просмотра 28 октября) Худсовет обсудил 7 декабря 1944 года. К тому времени трехсерийный сценарий вышел отдельной книгой, А. Дикий, Б. Бабочкин, Б. Чирков, И. Пырьев, К. Симонов, В. Пудовкин, И. Савченко, Б. Горбатов, Г. Александров наверняка его прочли или хотя бы перелистали. Приходится допустить, что столь опытные профессионалы, за одним единственным исключением, не поняли сценарий и первую серию, не вникли в авторский замысел и остались слепы к его воплощению. Дело в том, что в их выступлениях невозможно обнаружить даже слабый намек на то, что они сознавали: задуманный и уже на треть готовый фильм не будет соответствовать высочайшему заказу.
А он был хорошо известен — не стали тайной слова Жданова: надо оправдать Ивана Грозного, надо показать, что кровь была пролита не напрасно.
Может быть, коллеги не хотели подводить своего товарища под удар? Сбивали руководство со следа, всячески уводя разговор от главного то в одну, то в другую сторону? Страшно хочется в это верить, но оснований не нахожу. Да и не стал бы никто из них играть в эту опасную для всех игру. Пудовкин, например, со свойственной ему импульсивностью скорее «заложил» бы своего товарища: пусть сейчас отделается малой кровью, ведь головой рискует всерьез, лучше остановиться, пока не поздно, и делать картину, которую от тебя ждут.
По-моему, члены Худсовета не хитрили перед начальством и не лукавили перед молча их слушавшим Сергеем Михайловичем. Они в самом деле были уверены, что он стремится точно выполнить заказ, и не допускали мысли, что режиссер ему сознательно противоречит. Установку на индивидуальное восприятие сформировал общий для всех фактор — то, что в 20-е годы гордо называлось социальным заказом, в 30-е превратилось в партийно-государственное задание, а в 40-е стало личным поручением или санкцией «вождя мирового пролетариата».
Ни первая серия «Ивана Грозного», ни прямо на глазах определяемая фильмом судьба режиссера не были увидены тогда адекватно. Помимо казенной установки, сказалась, видимо, и инерция экранного восприятия: от Эйзенштейна ждали привычного исторического полотна, а если и чего-то необычного, то в духе «Александра Невского».
Поэтому А. Дикий, открывший обсуждение, высоко оценил картину в целом («Считаю эту работу образцом, по которому кино нужно равняться»), но настаивал на том, что «все актеры играют плохо», они «могли бы играть лучше, теплее», «в игре актеров отсутствует простота», «нет актерского нутра». Выдающийся актер и режиссер явно не отдавал себе отчета в том, что судит об исторической, точнее — историко-философской трагедии, исходя из поэтики психологической драмы. И для других участников обсуждения жанр фильма оказался незнакомым и чужим, поэтому экранный язык режиссера был им малопонятен.
Вот характерное высказывание Б. Чиркова:
- Мне очень страшно говорить о картине, и не только потому, что я ее видел один раз и, вероятно, если бы я просмотрел ее большее количество раз, мне все равно было бы трудно о ней говорить не только потому, что Эйзенштейн как художник и умнее меня, и больше знает, но потому, что я на другом искусстве вырос и другое искусство меня волнует. Я понимаю другое искусство. Я привык в своей работе делать мелкие вещи, может быть, незначительные события изображать, и из этих событий у меня вырастает тот человек, которого я пытаюсь изобразить. А в этой картине нет мелких вещей, поступков мелких, чувств мелких, действий. Все, что показано, очень важно, значительно, все очень нужно, все трактует о каких-то очень больших вопросах и об этом заявлено. В этой картине нет таких вещей, что актер где-то сядет на скамейку, утрет пот, и я на этом месте отдохну. Да я и не надеялся увидеть это в этой картине. В каждом кадре говорится, что вот мы сейчас говорим о такой большой проблеме, и все с начала до конца в картине значительно, и сразу мы погружаемся в эту обстановку.
Я просто не привык к такого рода произведениям. Вероятно, мне не удастся их понимать, потому что для меня это особый вид искусства, который сейчас меня не задел, не взволновал. Я сидел спокойно, но я устал думать, я устал воспринимать все это потому, что каждый кадр очень глубок и точен и очень по-своему сделан режиссером. Я не успеваю за прохождением освоить каждый кусок, в то же время такое количество дано, что это давит на меня, прижимает меня. И я не имею своего мнения в этом отношении, я только воспринимаю, и несколько утомительно под конец.
И надо сказать, что картина меня не тронула, а удивила. Удивила замыслом, размахом, удивила вкусом, всеми вещами удивила. Но в то же время она меня удивила и тем, что актеры, которые изображают, они меня не взволновали, они не дали почувствовать их человеческие горести и радости. И оказалось, что это картина, вне меня стоящая. Я не сжился с тем, что происходит на экране, может быть, потому, что не дорос, может быть, не привык к такому роду искусства.
Но как бы там ни было, то, что появилась картина своеобразная, в которой художник полным голосом говорит то, что понимает, чувствует, — это очень большое дело. Потому что искусство должно слагаться из разных вещей, а не из одинаковых.

Под этими словами мог бы подписаться в тот день весь Худсовет, не считая Г. Александрова. Правда, И. Пырьев, принявший фильм очень хорошо и назвавший игру Н. Черкасова и музыку С. Прокофьева великолепными, отметил: «...с того момента, когда начинается соборование, картина звучит необычайно трагически, и смотришь ее с большим волнением», но это наблюдение он не развил, ибо жанра, видимо, не осознал, поэтому предложил, например, исключить сцену клятвы опричников. В отличие от него К. Симонов не сделал ни одного замечания, ибо, по его словам, в картине безупречно проведен чуждый ему как писателю, но вполне правомерный художественный принцип, а свое отношение к поэтике «Ивана Грозного» выразил так: «Хочется верить, что придет время, когда [...] можно будет приняться за человеческое освоение истории». Константин Михайлович был по-своему прав: начал он выступление с критики помпезности, ложной монументальности, обезличенности, социологической схематичности, «шумности», как он выразился, наших исторических кинофильмов. Картину Эйзенштейна он им противопоставил по линии художественной, однако...
«Когда смотришь картину, — сказал К. Симонов, — то все это интересно, живописно, местами просто потрясает, все это очень возбуждает большое зрительское любопытство, но не возбуждает никаких других чувств. Картина возбуждает удивление тем, как все это сделано, как это величественно и приподнято, но других человеческих чувств она не возбуждает, а мне показалось, что Иван Грозный — фигура такая, которая после столетий лжи требует — если говорить о реабилитации его — требует реабилитации не только с точки зрения его государственных замыслов, но и с точки зрения чисто человеческой.
Я бы хотел увидеть Грозного, который бы... (С места: „Был добрым?“), нет, который бы мне был понятен, чтобы я смотрел на него как на человека, на которого бы я где-то сердился, а где-то даже бы любил его. Но этой задачи Эйзенштейн и не ставил перед собой, и остается такое чувство, что о картине, в плане даже малейших упреков, мне лично сказать нечего, потому что это до конца сделано так, как хотел художник, по-своему, бескомпромиссно, но по чувствам и по ощущению просто человека, занимающегося искусством недавно и, во всяком случае, свои ощущения имеющего, мне это несколько враждебно, причем не своей жестокостью, а именно какой-то бесчеловечностью в смысле отсутствия людей и в смысле отсутствия любви к людям. В смысле отсутствия какой-то любви к людям, заинтересованности в их судьбе. Эта картина напоминает очень хорошие шахматы, которые там стоят. Эти фигуры двигаются красивым, хорошим ходом по этой шахматной доске. Но все это шахматы, прекрасно выполненные.
Я прошу прощения за резкость, но хуже говорить неправду».
Горячо поддержал фильм В. Пудовкин, хотя и заявил в обычной своей задиристой манере, что в дискуссиях, которые необходимо развернуть, ибо «Иван Грозный» остро ставит «принципиальные вопросы искусства», он готов спорить с режиссером и будет «самым яростным оппозиционером». Пока что он коснулся основного:
«[...] В этой картине наличествует прежде всего точность замысла, точность и полная ясность его выполнения. В чем, с моей точки зрения, замысел картины? Является ли это в какой-то значительной мере исторической хроникой, делает ли постановщик сознательно большой акцент на рассказ исторического момента из жизни Ивана Грозного? Думаю, что нет. Замысел в какой-то мере, если хотите, шире, то есть, я бы сказал, несколько абстрактнее. Безусловно, сознательное отвлечение от подлинного анализа красок исторических действительно у него есть, есть переход к какой-то условности. Чем он это оправдывает? Постановкой основной задачи: строение, подъем и укрепление государства. Следовательно, наиболее всеобщая задача, которая могла захватить тогда человеческое общество в его целом. Вот это разрешение общей огромной задачи неизбежно вокруг человека, который в какой-то мере возглавляет ее, является ее главным двигателем, возбуждает вокруг себя неизбежную борьбу индивидуальных человеческих страстей, страстей, определяемых тоже определенными группами характеров, характеристиками, группами классовыми.
Основная схема — столкновение человеческих страстей вокруг этого человека, который олицетворяет идею государства, эта задача была поставлена перед собой Эйзенштейном. Вероятно, эта же задача может быть разрешена чрезвычайно разнообразными способами, в том числе и отстраненно, как предлагал Симонов, думая, что можно поставить картину „Иван Грозный“, где главным героем будет Никита из Замоскворечья. Эйзенштейн разрешил ее иначе, очень точно и определенно. Действительно, основной прием, которым Эйзенштейн разрешил всю эту вещь, это был прием точного розыгрыша шахматной задачи. Вся правда, та правда, какая есть, и не правдочка, а большая и настоящая, точная правда в чем заключается? Когда центральная шахматная фигура Грозного делает шаг по направлению к осуществлению вот этой великой общей идеи, возникают контршаги. Каждое контрдвижение обозначено точно, нет путаницы в шахматных фигурах. [...]»
В. Пудовкин тоже читал сценарий и помнил, как заканчивается для Грозного шахматная партия — на доске остается один король; но, судя по всему, это обстоятельство никак не повлияло на восприятие и осмысление Всеволодом Илларионовичем первой серии; зритель опытный, умный и проницательный, он не увидел трагедии или не узнал ее, хотя, кажется, смутно ощутил, только не нашел (не искал?) нужных слов, точного определения:
«Я уверен, что та очень большая и глубокая работа, точная работа мысли, которую Эйзенштейн всеми своими силами стремился передать в наиболее доходчивой форме (работу своей мысли), — эта работа заставит людей не только думать, но и заставит эту картину много раз вспоминать, думая о подобных же событиях.
Можно перекинуть мост между „Иваном Грозным“ и современностью, потому что какое-то большое, общее дело, кажущееся, может быть, холодным и как будто абстрактным, но мощное, сильное... Эти общие дела здесь существуют и будут существовать всегда. Вокруг этих общих дел всегда будут возникать верзы и контраверзы. Разрешение этих задач, которое сделал Эйзенштейн, существовало, существует до сих пор и будет и впредь существовать. Да, тут показаны определенные узлы, определенные столкновения человеческих страстей. Пусть это будет разрешено в алгебраических знаках, так много этой „алгебры“. Разогретым волнением сердцем этого не примешь. Здесь много есть от математики. Здесь есть много отличающегося от спектакля и приближающегося к лекции [...]».
А вот мнение И. Савченко:
«[...] Я не согласен с тем, что лента воспринимается только головой и не волнует. Это неверно. Можно было сказать так, увидев картину в первый раз, потому что это действительно гигантская работа, которая просто ошеломляет. А разве нас не волнует изобразительное искусство? Когда мы смотрим картины в Третьяковской галерее, разве мы не волнуемся? А разве не великое изобразительное искусство мы сегодня видели на экране? Это великолепное изобразительное искусство. (В. Егоров^[2]: «Наконец-то сказали это!») И это доходит до сердца. И я думаю, что нет сердца, до которого это не доходило бы. Это великолепное изобразительное искусство. Я не сентиментален, но я мог бы взять и назвать целый ряд эпизодов, которые доходят до сердца. И вы увидите, что и на этой ленте будут мокрые глаза у людей. Больно мы скептиками стали, товарищи. На простого культурного человека, который любит родину, не может это не подействовать. Там есть очень много теплых вещей. Я это утверждаю. Хотя бы свадьба. Хотя бы любовь Грозного. Разве это не человеческая любовь и разве она не светится в каждом взгляде и Грозного, и Анастасии? Разве образ Грозного неподвижный? Вы посмотрите хотя бы внешне: как все больше и больше тяжесть этого бремени, взятого Грозным на себя, отражается на нем. Разве это не человек? Но нельзя это сыграть на каких-то деталях. Это будет, мне кажется, фальшиво.
Пятое дело, что актеры не все делают то, что надо. Они не на уровне Черкасова. Это другое дело.
Наконец, самое последнее. Мне бы хотелось отметить один очень важный вопрос, который ставит этот фильм. Товарищ Пудовкин хорошо и точно говорил о картине «Жила-была девочка»^[3]. Он сказал, что несчастье то, что в целом ряде лент кино перестало быть зрелищем. Это факт. Это очень грустный и неприятный факт. Оно перестало быть зрелищем. А Сергей Михайлович вернул кино зрелищность, и очень убедительно и резко. Я, например, утверждаю, что как бы ни был велик мастер, после этой ленты он так не будет снимать, как снимал сегодня. Потому что лента по линии изобразительного искусства ставит новые задачи, чрезвычайно интересные и чрезвычайно важные. И кино нужно вернуть зрелищность обязательно. (Голос с места: «Совершенно верно!»)
И Сергей Михайлович со свойственным ему талантом и мастерством эту высокую задачу в этой ленте выполнил. Я, конечно, не знаю, как другие режиссеры, но лично я свою следующую ленту, потому что есть эта, буду делать иначе».
В этом же духе высказался писатель Б. Горбатов и пожелал режиссеру сделать так, «чтобы идея, за которую боролся Иван Грозный, была эмоционально близка народу», чтобы царь своими делами был зрителям эмоционально «ближе и доступнее».

И только Г. Александров, выступая последним, сказал:
«Эйзенштейн задумал очень интересный эксперимент в советском кино. Он решил восстановить, возобновить утерянный в нашем искусстве жанр большой, высокой трагедии. [...] И Эйзенштейн поэтому взял не бытовой стиль, о котором здесь говорил Чирков, не чеховскую систему для написания сценария, а обратился к забытому, презренному нами жанру — высокой трагедии.
Если говорить так, то картина сделана очень хорошо. Мы отвыкли от нее, для нас это несколько удивительно, мы как-то не хотим отдаваться целиком этому новому для нас жанру. Мы — люди, любящие Чехова, „Чапаева“, не поставленных ни на какие ходули. Но для тех формул, на которых затеяна картина о собирателе государства, это интересная линия поведения автора, решенная им».

Утверждение Г. Александрова никто не оспорил, равно как и не подхватил, чтобы развить. И. Большаков поставил вопрос: принимать ли фильм для выпуска на экран? Утвердительный ответ был дан единогласно, не возражал даже военный историк генерал-майор М. Галактионов, определенно заявивший, что в картине нет образа Великого Государя (к его выступлению мы еще вернемся). На том и порешили.

Первая серия «Ивана Грозного» вышла на экран 16 января 1945 года (фильм рекламировался как историко-биографический, так определен его жанр и во втором томе аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», 1961), а в январе 1946-го получила Сталинскую премию первой степени. Награда означала, что, по мнению заказчика, задание было понято верно и выполнено точно.
Вторую серию Худсовет обсудил 7 февраля 1946 года. Разговор шел деловой, профессиональный, его можно было бы назвать вполне откровенным и искренним, если бы... Если бы и на этот раз верилось, что мастера искусств не видят того, что происходит на экране, или не понимают того, что видят. Все сошлись на том, что картина — шедевр: не жалели самых высоких похвал режиссеру, операторам, актерам, музыку С. Прокофьева Т. Хренников назвал гениальной. Однако твердили: не получился тот Иван IV, коего ждали, — прогрессивный государственный деятель, мудрый политик, провидец и великий реформатор, который, спору, нет, был жесток и пролил много крови, но ради святого дела, историей принятого и оправданного.
Невозможно допустить, чтобы у первых зрителей второй серии не возникли вопросы: каков же здесь Грозный Эйзенштейна? и почему именно таков? просчет это или замысел? То, что режиссер ставит не традиционный историко-биографический фильм, было уже всем ясно, определение «высокая трагедия» уже прозвучало из уст Г. Александрова чуть более года назад, и вот читаешь стенограмму — и не знаешь, что думать.
Приведу несколько ее фрагментов.
Б. Чирков. [...] Картина мне не понравилась. И не потому, что она худо сделана. Со своих позиций в каждом виде искусства, в каждом направлении есть какая-то определенная логика, есть свое мастерство, и с этой точки зрения картина, которую я сегодня видел, очевидно, сделана безукоризненно. Режиссер сделал со своей точки зрения высшее, что он мог сделать и по изобретательности, и по тому, как построено все действие, и по тому впечатлению, которое оно производит на людей. Но на меня эта картина произвела гнетущее впечатление. Не только потому, что я этих людей не понял, как живых, а как каменные глыбы, передвигающиеся между собой. Каждое произведение искусства должно взбадривать, возбуждать, заражать чем-то, не обязательно оптимизмом, но оно должно меня как-то возбуждать, а то, что я сегодня увидел, меня придавило. Есть у меня такая книга «Поэзия кошмаров и ужасов». Он (автор. — Е. Л.) не ругает те произведения, которые в этой книге разбирает, но относит их к определенному типу произведений. Такое же впечатление, угнетающее, страшное, произвел на меня этот фильм. Страшно за людей. Какие страшные люди не только жили, но продолжают жить! Страшно за человечество. Не относится к определенному времени это впечатление. Меня это очень подавило. (Голос с места: «Стоит ли жить?») Не такой силой, конечно, но меня обескуражило и подавило это произведение. [...]
С. Герасимов. ...Многое остается неясным. Возникает вопрос: кто же Иван? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови, или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси и чепухи и поднятию ее на высоко государственные позиции? [...] В общем, получается так, что внутри задачи — все задачи решены, но сама по себе задача оставляет глубокие сомнения: про то ли эта картина, про что мы все ожидали? [...]
Суммируя впечатление, хочется сказать, что вещь в смысле работы режиссера, техники операторского мастерства, музыки, игры актеров — блестящая. Все это производит необыкновенное впечатление. Однако вышло так, что о чем, собственно, картина, еще не ясно. Ощущение остается такое — не про то рассказано.
Генерал-майор Н. Таленский. [...] Совершенно справедливо, что все здесь свелось, собственно, к интимной трагедии Ивана. Это первый и основной недочет. Он привел к тому, что основная задача, основной заказ к этому фильму — раскрыть прогрессивный характер царя Ивана, его задачи, реформы, раскрыть опричнину как прогрессивное явление — это не выполнено, и по существу я здесь не вижу большой разницы между тем, как трактуется эта опричнина на экране во время демонстрации второй серии, по сравнению с тем, что имеет место в старой историографии, которую нужно решительным образом разоблачить. Все здесь свелось к борьбе, заговору, не выходя за рамки дворца. [...]
И. Пырьев. [...] В плане поставленных режиссерских задач мне кажется, что очень хорошо и гораздо лучше, чем в первой серии, играют актеры. И думается мне, что с точки зрения формы этот фильм нашим творческим кадрам — операторам, режиссерам — во многом поможет, двинет их с тех позиций, на которых они в плане формы кое-где остановились, не идут вперед по линии композиции, монтажа, работы с цветом.
И с точки зрения творческого выполнения этой серии, мне кажется, что здесь, несомненно, огромная удача и, по-моему, фильм просто очень интересный.
Но тут не в этом дело. Очевидно, дело в том, как это воспринимается. Правильна ли его идейно-историческая сторона, о чем говорил здесь товарищ Таленский? Какие чувства вызывает эта картина? Всякая трагедия, как бы она ни была страшна, после ее прочтения всегда как-то очищает человека, всегда приподнимает его, и он уходит с возвышенными мыслями и чувствами. А когда посмотришь эту картину, то она подавляет человека.
Мне непонятно из этой картины, почему бояр обвиняют в том, что они — за иноземцев, что они родину готовы продать иноземцам и так далее. Этого не видно из картины. Наоборот, судя по тому, как ведет себя Грозный и опричники, как они одеты, какие они делают поступки, какой у них грим, какое у них поведение, в какой обстановке они живут, я скорее это обвинение могу предъявить Грозному и его опричнине, что они продались иноземцам, потому что они ведут себя не как русские люди, а как иезуиты какие-то, как поклонники Гойлы (так в тексте, очевидно, Лойолы, — Е. Л.), и Грозный является тем великим инквизитором, который возглавляет эту опричнину. Я оправдываю и целиком стою на стороне тех бояр, которым рубят головы, этих русских бородатых людей, добрых и хороших, потому что не показано, почему они плохи, я ничего за ними, никаких поступков против русского государства не вижу, так что я стою за этих бояр, за Владимира. Пусть всем виден его идиотизм, но я стою за него, за Владимира, потому что в нем есть черты настоящего человека, во всяком случае — проблески этого настоящего человека. В то же время во всех этих людях, которые следуют за Грозным во главе с Малютой, ничего доброго, хорошего (в каком бы веке это ни было, но идущего от русских людей) нет.
Царь Грозный — умнейший, прогрессивный царь, большая умница, человек, который вел интереснейшую и очень сложную переписку с Курбским, который издал много для того времени законов, который понимал, как лучше нужно действовать, чтобы объединить Россию, чтобы вывести ее на широкую дорогу, — этот царь выглядит здесь не прогрессивным царем, а лишь великим инквизитором, собравшим вокруг себя этих страшных молодых людей, которые похожи в своем поведении на фашистов в XVI веке. (Смех. Л. Соболев: «Сильно, но правильно!») [...]
Вот почему, признавая фильм, признавая все его прекрасные, умелые творческие находки и достижения, я не могу его принять, я не знаю, вот как-то не могу точно объяснить, но мне как русскому человеку тяжело смотреть такую картину. Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя — Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России.
М. Ромм. [...] Что касается Грозного, то мне хочется сказать следующее. Я не специалист и не историк, я не берусь спорить со специалистами, но насколько я помню, Грозный именно был характерен своими страшными противоречиями. Сегодня он казнит, а назавтра он искренне кается, искренне хочет дружбы. Он искренне хочет дружбы. Он искренне хочет опереться на чье-то плечо. И вдруг его что-то выводит из равновесия. Здесь сделана ошибка. Он упрашивает Федора Колычева: «Дружбы хочу». Но дружбу он просит в виде нетопыря с распростертым шлейфом, наступая на шлейф. И я не верю его просьбе: «Будь другом». Он кричит, а не говорит. И как только ушел Колычев и Грозный задумался, как Малюта уже знает, что он думает о том, как ему (то есть Колычеву. — Е. Л.) срубить голову. Если бы после этого вошел человек и что-то доложил и вошел Малюта и сказал, что раскрыл про Колычевых то-то. А я этого ничего не видел. И Иван Грозный тут же, не сходя с места, дает разрешение Колычевых порубить. И доверчивости, в которую он впадает, я не верю. Это нарочито, чтобы Малюта успел пойти казнить. Потом Малюта рубит головы. И когда он срубил головы, то Иван говорит: «Мало!» Получается, что он обманул Колычева, и тогда мы не верим в его искренний порыв к дружбе.
А тема картины — одиночество Ивана. Тема правильная. И в дворцовой обстановке это можно показать. Человек, который задумал большие реформы, опирается на народ, но во всем старом окружении он одинок, вокруг стоит стеной то, что было опорой власти до него. И это создает его трагедию. Эта тема умная, правильная с точки зрения воззрения на Ивана. Он потом вынужден был уступить в чем-то, для этого нужно показать, что он в основе своей, так сказать, тяготеет к добру. А этого нет, этого в картине не хватает. [...] Эта серия, взятая несколько изолированно, делает поступки Грозного малооправданными, но если мы будем иметь терпение и сложим все три серии вместе, то этого впечатления не будет. В третьей серии, насколько я ее помню по сценарию, который я читал года четыре тому назад, Малюта Скуратов выступает уже как полководец, Иван Грозный выступает как военно-политический вождь страны, так показан выход России на Запад, показана война, которая дает разрядку всей этой эпопее. Весь вопрос в том, когда выйдет картина. Медленно продвигается картина, но было бы неправильно, чтобы положить сейчас в запас на год-полтора сделанную уже картину, которая представляет исключительный интерес. Мне думается, что смотреться она будет широкой публикой с гораздо большим волнением, чем первая серия. Любят комедии, но любят и драмы. Это не совсем трагедия. Этот кусок — это дворцовая мелодрама по жанру скорее, чем трагедия. Сделанное — великолепно. Мне кажется, что это будут смотреть. Тут есть захватывающие куски по напряжению сюжета. Не каждая картина веселит. У нас есть и веселые комедии («Небесный тихоход» и так далее), публика на этих картинах будет смеяться. Но не каждая же картина должна веселить! [...]
А. Дикий. Работа Эйзенштейна, несомненно, крупное явление, и так отмежевываться от него, став на позиции ретрограда, я бы боялся, хотя вижу много того, с чем не согласен.
Видимо, Грозного, как образ в его историческом значении, нужно пересмотреть и придать ему другой характер, не тот, который сложился под влиянием столетий в умах нашего народа. И вот эта цель не достигнута здесь, здесь утверждается то, что я уже знал, я не нашел в данной картине Эйзенштейна какого-то иного взгляда на события того времени и на самого Грозного. У меня такое чувство, что что-то мешает Эйзенштейну. Он как бы вступил в единоборство с Иваном Грозным и побеждает его. Но я не вижу Грозного. Это великолепные кадры, проходящие перед нами в квадрате экрана, это тончайшие световые нюансы, но это работает Эйзенштейн, чтобы не заметили Грозного. И он остается победителем. Я вижу Эйзенштейна, но не вижу Грозного. Все это, как здесь правильно говорили, какое-то не русское. Это какая-то переряженая Испания, перенесенная на Потылиху. Разве это старая Россия, разве так убивали, да и кинжал-то никогда не держат так, как держит его этот молодой послушник. [...]
Писатель Л. Соболев. [...] Если это искусство большое, настоящее, то в этом искусстве нет двух составляющих — нет мысли и нет чувства в этом искусстве. В этом вся разгадка. Картина сделана великолепно, большим мастером, большими актерами, подкопаться нельзя. Это действительно большое явление искусства, но искусства здесь нет в том смысле, как я его понимаю, так как нет мысли и нет чувств.
Я ставлю себя в положение зрителя. Если мне показывают картину об Иване Грозном, затрачивают на это колоссальные средства и материальные, и актерские — человеческие, духовные, — то я должен что-то в этом увидеть. Но что я вижу? Я не понял Ивана Грозного по первой серии, а еще больше по второй. Иван Александрович Пырьев говорит, что это великий инквизитор. Он здесь со своей точки зрения прав. Герасимов говорит, что здесь дана только дворцовая интрига. [...]
А я могу понять, за что они хотели зарезать Ивана Грозного, — за то, что он сидел царем. А мне нужно так показать, чтобы я испугался, что они его действительно зарежут. Тут нужно все это показать много шире, увязать это как-то с тем, что мы фашистов победили в этой войне, чтобы все наши победы и тяжелая война как-то проецировались тут. Ведь если бы он не распорядился, как надо, у нас не было бы ни государства, ни Кремля. Тут как-то Грозный не показан во всем своем величии, тут выходит так, что после всех разговоров он чуть ли не сам пошел головы рубить. Я сейчас волнуюсь, потому, может быть, и несколько не аргументирую.
Здесь говорили, что это русская картина. Мое мнение как раз, что это — не русская картина. Она и в первой серии была такой. Ничего в ней нет русского. По первой серии говорили, что не такие своды, не та архитектура и так далее. Может быть, тут архитектура и та, жесты те, как будто и костюмы верные, но русского все же тут нет. И как это ни странно, единственный, в ком я чувствую русского, это этот болван, кретин — Владимир Старицкий, Иван Грозный — не русский. (Я. Таленский: «Да, скорее византиец какой-то...») Да не знаю, может быть, и ассировавилонец! Во всяком случае это — не русский характер, не русский язык. Хотя всё сказуемые и отнесены на последние строчки фраз («сделаю», «возьму»), как будто и русский это язык, но он какой-то нарочито театральный. Тут говорили, что все идет на котурнах, а я думаю, что это уже не на котурнах, а на каких-то американских небоскребах!
Может быть, я ошибусь, но думаю, что ощущение мое, с которым я уходил с первой серии, сейчас лишь усилилось, мне тревожно и страшно, что третья серия в данном контексте нам ничего не разъяснит. Как все это спасти — я не знаю, но не беру смелости и утверждать, что нужно ждать третьей серии и вместе выпускать, потому что искусство есть искусство, а чтобы искусство двигалось, каждый должен работать во всю силу своего таланта, и очень хорошо, что Эйзенштейн довел себя почти до предела своих высказываний. [...]
А как ее примет зритель, я сейчас не могу сказать этого. Я знаю мнение многих людей (офицеров, советских служащих и так далее) относительно первой серии этой картины, я интересовался этим. И знаю, что ее поняли не так, как было задумано автором. А эту серию картины совсем не поймут, то есть поймут ее совсем неправильно, и будет только путаница в мозгах.
Композитор В. Захаров. [...] В этой картине очень много формализма. Совершенно формалистичны эти цветные куски. Единственное оправдание этому — то, что картина очень скучна будет дальше. И вот для маленького разнообразия показаны эти куски. А почему дальше это прекратилось? То, что картина дальше перестала быть цветной, никак не оправдано. И почему в конце показан опять цвет? Чтобы подчеркнуть торжество момента? Хотя если бы это была хорошая форма, то мы бы должны были почувствовать, что вот наступил конец, развязка хотя бы этой серии. Мы, может быть, почувствовали бы это, а может быть, и нет. Я решил, что это был просто апофеоз, феерия в этом конце. [...]
Еще последнее замечание. Безусловно, здесь правильно говорили, что картина не русская. [...] Грозный здесь, конечно, не Грозный. Бояре здесь не бояре. Здесь все интересно, красочно, ярко. Но получается, что Грозный неприятен, бояр жалко и жалко Владимира, он погибает, то есть все получается шиворот-навыворот. [...]
Генерал-майор М. Галактионов. Я хотел бы напомнить Художественному совету, что доля ответственности за все это дело лежит и на нас, конечно, потому что мы в прошлый раз обсуждали картину. Я напомню, в частности, что и я выступал тогда и выражал огромные сомнения по поводу того, нужно ли выпускать первую серию, но тогда решили пойти на это дело и на дальнейшее. И вот сейчас получился черный бриллиант. [...] Что будет в третьей серии, если картина будет развиваться? Что это такое? Является ли это чем-то новым? Нет. Это как раз и скверно. По заказу и Грозного, и «людей, и эпохи, и по всему духу, который проникает в эту картину, я назову имя, которое сразу покажет, о каком искусстве здесь идет речь. Имя это — Достоевский. И здесь, бесспорно, эта картина заключает в себе элемент достоевщины. Причем Достоевский вскрывал язвы, которые были на теле нашего государства, нашей страны. Он своим зондом проникал туда, он был величайшим обличителем. Когда эта картина показывает язвы, то это не то, что есть в нашем народе, а это какие-то сверхотрицательные вещи, которые являлись не существом нашей страны, а язвами инородными. Здесь Грозный показывается, бесспорно, как раз в том плане, как показывался бесконечное число раз. [...] Это неисторично, и прежде всего потому, что взято все отрицательное и не показано то положительное, которое было. Если говорить об историчности, то этот фильм не является, бесспорно, историчным. [...] Во всяком случае, никакой попытки пересмотреть исторические взгляды на Грозного здесь не сделано, а наоборот, он показан так, как его представляли раньше, и поэтому никакого не получилось впечатления борьбы прогрессивного начала с теми реакционными силами, которые задерживали развитие России.
Я полностью согласен с тем, что здесь не отражена Россия и что здесь нет той позиции нашей, советской, которая рассматривает историю с той высоты, на которую наш народ сейчас взошел. Здесь эта Россия не фигурирует, и я целиком присоединяюсь к тем товарищам, которые говорят, что здесь нет показа России, — глубокого, настоящего показа ее. Мне кажется, что в этой картине обязательно нужно это учесть, потому что, вне всякого сомнения, эта картина не в ту сторону нас ведет. Речь идет не только о Грозном и историческом фильме, но, может быть, о более глубоких вещах, потому что мне кажется, что направлять те огромные силы искусства, которыми владеет Эйзенштейн, именно по такому пути неверно. И самое существенное, что здесь есть, это то, что картина пессимистична; она не подымает, не зовет вперед. Наше же искусство должно быть оптимистичным. Такие элементы могут быть и в других картинах. Я связываю это с понятием достоевщины. Нам нужно, чтобы элементы пессимизма были как-то оправданы и связаны с обличением, а затем нужно переходить к сильным, оптимистичным вещам. Если нам нужны картины широкого плана, героические картины, то их как раз нужно давать в тонах оптимистичных.
Эта картина говорит об огромных возможностях искусства, которые у нас имеются, и с этой точки зрения ее нужно отметить как выдающееся достижение, но в то же время нужно иметь в виду, что нам нужно направлять наши усилия — и, в частности, в отношении показа вождей Отечественной войны — и к тому, чтобы уметь правильно использовать все средства искусства в направлении нашего советского, оптимистического мировоззрения, которое поднимает и возвышает людей.
Г. Александров. Почти все, что было сказано сегодня в области критики второй серии, было сказано и по поводу первой серии. (И. Большаков: «Правильно, были такие замечания».) Все повторилось по той же программе: и обвинение в «нерусскости», в отсутствии в картине народа, и в отсутствии показа Москвы и натуры, и в неправильной трактовке образа Грозного, и по поводу опричников. (И тогда мы говорили, что они напоминают фашистов!) Обо всем этом мы уже говорили. Однако я рад, что первая серия картины «Иван Грозный» получила Сталинскую премию первой степени, несмотря на все наши замечания при обсуждении этой картины, на самые решительные заявления и протесты в отношении многих элементов этой картины. И тогда ставился вопрос, чтобы не выпускать первую серию, подождать, когда будет вторая серия, соединить их вместе, а потом уже разбирать эту вещь. Я горжусь тем, что в нашей стране существует такой порядок, что мы с вами на высоком Художественном совете можем решить, что «картину выпускать не надо», а более важный Совет решает, что она нужна и пойдет на экране.
Многие зрители ругали первую серию, многие неохотно смотрели эту картину, более охотно смотрели «Близнецов»^[4]. И картина «Близнецы» дала больший денежный доход государству, чем эта картина. Но тут нужно серьезно подойти к этому вопросу. «Грозный» может давать гораздо меньший доход, а «Близнецы» — больший, но все-таки, хоть я и комик, я буду за «Грозного» в данном случае и по данному вопросу. [...]
Третью серию без выпуска второй серии на экран сделать нельзя. Тогда действительно Эйзенштейн повторит ошибки. Мы несем ответственность, но не можем снимать ее с художника. Он отвечает за свой творческий путь. Если фильм выйдет, то та критика, которую мы сегодня выносим, сотни раз будет выноситься, и когда он поедет в гости на заводы, и когда комсомольцы пригласят его на просмотр этой картины, то эта критика позволит ему исправить третью серию более сознательно, более производственно-практично, чем после нашей с вами критики, в которую некоторые режиссеры не очень верят. Поэтому я считаю — для того, чтобы нам завершить эту грандиозную творческую работу, вторую серию нужно выпустить. Пусть ее критикуют, пусть она подвергнется обсуждению, критике. Это поможет ему сделать третью серию.
Я считаю, что Художественному совету надлежит сценарий третьей серии обсудить перед тем, как он будет сниматься. Тут мы должны показать свой опыт и знания и сказать Эйзенштейну: для того чтобы правильно закончить картину, для того чтобы вывести из тупика трагедию Грозного, нужно сделать то-то и то-то. [...]
Я горжусь тем, что Эйзенштейн может свою оригинальную линию осуществлять и покажет ее нам. Я считаю, что мы обязательно должны выпускать вторую серию. Он положил в картину всю силу своего духа, и вот под самый конец, при монтаже, он заболел, и я предлагаю, несмотря на всю критику, которая была по его картине, послать ему приветствие, что смотрели фильм, ругали, и пожелать дальнейших успехов.
М. Ромм тут же сказал: «Александров правильно выступал, и я присоединяюсь ко всему его выступлению, так как во всем согласен».
Слово взял осторожный, осмотрительный, многоопытный И. Большаков. «Не такое простое это дело, — сказал он. — Сегодня были противоречивые оценки, и так просто нельзя от них отмахнуться. С одной стороны, сегодня было признано, что картина, с точки зрения художественной формы, великолепна, что картина большого мастерства и режиссерского, и актерского, и операторского, и музыкального, что все компоненты великолепны. С другой стороны, раздаются голоса, что по содержанию картина фальшива и неправильна».
Руководитель киноведомства оказался в сложном положении. «С одной стороны», прав Г. Александров: первая серия получила, несмотря на опасения, высочайшее одобрение, так что риска как будто нет. «С другой», генерал-майор М. Галактионов, всегда твердокаменно выражавший нагую чистоту партийной линии, высказал — четко и недвусмысленно — ряд возражений принципиального политико-идеологического характера (не комментируя, отмечу: все они были в адрес Эйзенштейна повторены, развиты и дополнены в постановлении ЦК ВКП(б) о второй серии фильма «Большая жизнь» в августе 1946 года). Поэтому И. Большаков предложил назначить комиссию (в составе Н. Таленского, С. Герасимова, Г. Александрова, А. Дикого и Т. Хренникова): «Пусть комиссия сформулирует свои предложения и потом, может быть, еще раз мы все это обсудим. А решение о том, выпускать или не выпускать эту серию, пока принимать не будем». Заключительный аккорд был таков: «Телеграмму товарищу Эйзенштейну дать стоит. Товарищ Александров пусть составит текст этой телеграммы».
Она была послана Сергею Михайловичу в Кремлевскую больницу, где он лежал с первым своим инфарктом. Дальнейшее известно: заказчик вторую серию не принял. Исполнитель обманул его доверие. Вторую серию велено было уничтожить, а с ней прерывалась и экранная жизнь первой серии. Полная и окончательная катастрофа — служебная, деловая. И — миг высочайшего творческого торжества, полная и окончательная моральная победа художника: один из «прототипов» узнал себя в типе — и не вынес этого зрелища, сломался, не выдержал характера, выдал себя, публично признал, пусть и в косвенной форме, правдивость портрета и испугался силы его воздействия.
Но вот коллеги Эйзенштейна — нельзя к ним не вернуться — в самом деле полагали, что он, желая угодить, все же сбился с пути, не того Грозного стал рисовать, — и долг товарищей состоит в том, чтобы направить его на истинную дорогу, помочь ему воссоздать деяния и характер прогрессивного царя. Не допускали мысли, что Эйзенштейн сознательно поставил и последовательно решал противоположную задачу? Не поняли, что он сам, по своей воле, создал для себя трагическую коллизию, чтобы разом разрубить запутавшийся узел своей судьбы, а это, по законам жанра, означает смерть центрального героя и его моральную победу?
Стенограммы не дают ответа на эти вопросы. В те времена все — или почти все — так много и часто безотчетно лгали, что ложь вошла в привычку, готовность говорить то, что положено, стала едва ли не безусловным рефлексом, и уже сами верили в то, что говорили, переживали то, чего на самом деле не переживали, так что чувства стали фальшивыми, и поди разбери без дополнительных надежных источников, искренними ли были, например, советы Эйзенштейну Михаила Ромма? Или он таким образом — косвенно — предостерегал: мол, покажите хоть раз, что Грозный «внутренне тяготеет к добру», не то быть беде? Позже Михаил Ильич утверждал, что первые зрители второй серии (просмотры шли сначала на «Мосфильме», а потом уже в Комитете) цепенели от ужаса за режиссера, настолько все было прозрачно. Или это — вполне понятная аберрация памяти? Но о том же свидетельствуют другие, например Ю. Юзовский.
Сжато изложив обсуждение Худсоветом второй серии, Р. Н. Юренев отметил: «Все выступавшие исходили из необходимости показать Грозного всецело положительным государственным деятелем [...]. Никто не сомневался в этой концепции [...]^[5]. Если судить по стенограмме, это так. Однако Ростислав Николаевич, несомненно, подтвердит: с «Иваном Грозным» Худсовет попал в западню. Допустим, посмотрев вторую серию, коллеги Эйзенштейна верно поняли, наконец, его замысел. Разве могли они вслух его хотя бы сформулировать, не то что открыто обсуждать, принимая или отвергая? В любом случае это значило рисковать жизнью Эйзенштейна, притом смертельно, да и себя ставить в крайне опасное положение нежелательных свидетелей дерзкого богохульства, недопустимого даже в помыслах, даже в подсознании. Тем, кто брал слово, оставалось одно — сравнивать исполнение с заказом, а делать это жестко или мягко — вот тут выбор был за каждым. И отдадим им должное: они высказывали упреки достаточно сдержанно. Правда, все учитывали то, о чем в победительном тоне напомнил Г. Александров: первая серия была удостоена сакрального монаршего поцелуя...
Но как бы там ни было, без гнева и пристрастия оценивая сегодня ту дьявольскую — и вполне типичную, «массовидную» — ситуацию полного извращения всех норм, историк не имеет права пройти мимо тягостного обстоятельства: автор известного постановления ЦК ВКП(б) в оценке второй серии мог опираться не только на мнение генерал-майора М. Галактионова, штатного «фельдфебеля в Вольтерах», но и на суждения крупных деятелей искусства. И даже, кто знает, заимствовать у них кое-что — нужды нет, что суждения эти были им навязаны!
Здесь на второй план отходят вопросы: искренни ли они были? Так уж свято верили в истинность концепции заказчика?
В «Одном дне Ивана Денисовича» идет разговор о первой серии «Ивана Грозного» (хотя Солженицын добавляет сведения и о второй, на экраны не вышедшей, но, возможно, кем-то из заключенных виденной), и звучит обвинение режиссеру: «Заказ собачий выполнял!» Нет, не собирался выполнять и не выполнил (хотя в печати не раз обещал это сделать, а потом «извинился»: виноват, не получилось, не сумел). А как оценил советы и позицию своих коллег — бог весть.
Судьба отцов советского искусства трагична. Одному из них — именно Эйзенштейну — дано было мужество в критическую минуту отказаться от роли послушной жертвы, покорно идущей на заклание, и в роли трагического героя, сыгранной безупречно и достойно, вывести трагедию на поверхность: уверенно взять на себя развитие другим задуманного действия, на свободном дыхании привести его к по-своему решенной кульминации, а затем бестрепетно — к предрешенному финалу. И на фоне двойной исторической трагедии — незавершенного фильма «Иван Грозный» и судьбы его Автора — как жаль тех, кто выбрал себе другие роли и другие судьбы! Конечно, мы не имеем права судить, потому что, как известно, нельзя требовать героизма от других. Но перечитываешь стенограммы — и вновь тоска охватывает, горечь переполняет. Думаешь и об ушедших поколениях, и о своем, и о нынешних: где люди, не устрашившиеся трагического подвига? Такие, как Андрей Дмитриевич Сахаров? Он, с молодых лет работавший «на оборонку», воспитанник и любимец военно-промышленного комплекса, нашел в себе силы не только вырваться из его всеобъемлющей системы, но и бросить ей вызов, «восстать на море бед» — и победить. Легко представить, что скажут о нас, конформистских современниках Сахарова, потомки лет через пятьдесят, читая архивные документы, помеченные нашими днями.


Левин Е. Историческая трагедия как жанр и как судьба // Искусство кино. 1991. № 9. С. 83-92.