В годы моей работы[1] на Гнездниковском переулке, в течение семнадцати лет, вплоть до конца пятьдесят третьего, рабочий день руководящего состава строился так: с десяти или одиннадцати часов утра и до пяти вечера, а затем с девяти или десяти часов вечера и до часу-двух ночи. Редакторы принадлежали к средней прослойке между номенклатурой и простыми служащими. Применительно к этому и строился их рабочий день. Приходили к началу работы, вечером же просиживали в просмотровых залах с начальством часов до двенадцати — часу ночи.
Так как я жил далеко от Гнездниковского переулка, раза два-три в неделю приходилось мне быть там с девяти утра до глубокой ночи. В перерыве заходил иногда к кому-либо из знакомых или, пользуясь тишиной, наступавшей после пяти часов, сидел у себя в стойле, писал какую-либо статью или читал бесконечные варианты сценариев, так как днем из-за обилия посетителей и телефонных звонков читать было некогда. С девяти начинало прибывать начальство, вновь раздавались шаги в пустых коридорах, оживали молчавшие телефоны. Особенно интенсивно работала «вертушка».
По «вертушке» в любой момент могли позвонить Сталин, Молотов, Маленков, Жданов, Берия, Каганович или кто-либо из других руководителей. Разговоры по «вертушке» не прослушивались и шли только через кремлевскую станцию.
«Вертушка» ни на одну минуту не оставалась одна. Почему она называлась «вертушка» — сказать трудно. Думаю, потому, что в первые годы ее существования, в двадцатые годы, ручку ее вертел сам начальник, минуя секретаря. Она уже давно автоматизировалась, но название так и осталось. И хотя никто не вертел ручкой «вертушки», она вертела судьбами людей, по ней проворачивались все директивы и указания по Москве, по России, по республикам.
Вот у этой самой «вертушки» приходилось дежурить всю ночь, когда уходил секретарь, а утром опять выходить на работу.
Вначале у «вертушки» мы дежурили очень редко, раз в месяц — полтора. Но как-то, когда у «вертушки» сидел глуховатый бухгалтер Главкиноснаба, не то Гликман, не то Гохман, сейчас уже не помню, раздался звонок. Звонил Берия. Бухгалтер его долго переспрашивал, сообщил Большакову[2], что его зовет какая-то Лерия. В министерстве начался невиданный переполох. Большаков красный, закрыв правый глаз, как всегда, в гневе, с перекошенным ртом, брызгая пеной, кричал на бухгалтера: «Вы что, Берия не знаете? Лерия!?.. Узнаете!»
Список дежурных был немедленно пересмотрен. Включены были начальники отделов, секторов и старшие редакторы... Вот тогда-то и пришлось сидеть у «вертушки» не меньше двух раз в месяц, не считая Октября и Мая, когда тоже пропадал один из столь редких в те годы вечеров отдыха.
Много было и других перипетий у этой самой «вертушки». Ведь решающие суждения о фильмах после их показа на дачах членам Политбюро и секретарям ЦК поступали через эту самую «вертушку». Выслушав разные мнения свыше, Шумяцкий[3], Дукельский[4], Большаков гадали: везти ли фильм к Сталину? Главное было — угадать наверняка. У Большакова уже выработался почти безошибочный нюх, интуиция или знание вкуса хозяина, что ли. Даже трудно сказать что.
Он пятнадцать лет пробыл министром кинематографии, хотя много раз висел на волоске и все же, благодаря этому своему чувству и стечению обстоятельств, чудом уцелел. Так, перед решением ЦК о фильме «Большая жизнь» Большаков был в отпуске. Этот фильм, а также фильмы «Адмирал Нахимов» и «Иван Грозный» показывал Сталину Калатозов[5] (тоже достаточно к тому времени опытный товарищ). Но Калатозов не угадал. Положился на свое мнение. И мнение еще двух высокопоставленных лиц, которые потом сами и составляли постановление о порочности всех этих картин.
Большаков ни на какие звонки наркомов, а потом министров, по чьему ведомству снимались картины о шахтерах, о металлургах, лесорубах, врачах или военных, — не обращал никакого внимания. Их мнения он вежливо игнорировал или прямо отводил. Он мог видеть Сталина чаще всех наркомов — почти каждую субботу. В конце концов члены Политбюро и наркомы, наученные горьким опытом, уже ни во что не вмешивались. Даже самому Жданову случалось попадать впросак, как, например, с фильмом «Сказание о земле Сибирской», который он поначалу не одобрил.
В годы культа Сталина киноискусство было не только самым массовым и важным из всех искусств, но еще и самым привилегированным.
Если в театре, литературе, живописи и музыке еще были возможны чьи-то суждения, то в кино существовало только одно мнение. Сталин твердо знал, что кино — самое что ни на есть важное и к тому же самое доходное из искусств. В ту пору кино было для него также единственным наглядным, как он полагал, способом ознакомиться с жизнью «своего» государства. Ведь Сталин по стране не ездил, разве что иногда на озеро Рица. И все возможное о жизни республик и краев приносило ему исключительно кино в художественных образах и в документальной информации.
Не случайно почти ежегодно мы снимали документальные фильмы о всех союзных и автономных республиках. Этим занимались лучшие режиссеры, да и тексты к ним писали известные писатели. Эти картины снимались по твердым канонам: столько-то — о сельском хозяйстве, столько-то — о промышленности. Всех людей в кадр отбирали обкомы и райкомы. Одно время было указание показывать республиканское начальство, потом запретили, и руководители стали безымянными.
Многие картины безоговорочно отвергали и много раз переделывали. Даже Борису Горбатову текст в фильме о Казахстане пришлось переписывать. Эти самые документальные картины снимали ведущие мастера кино И. Хейфиц, Л. Луков и другие, не говоря уже об известных документалистах. И все же неоднократно все они подвергались атакам местных властей. О них шли бесконечные разговоры по «вертушке».
Получив же один или два урока, секретари ЦК республик тоже перестали вмешиваться, кино стало экстерриториальным, превратившись на долгие годы в личное удельное княжество Сталина. Большаков получал указания всегда от него лично и только для вида, чтобы не наживать врагов, иногда консультировался с одним или другим секретарем ЦК.
Несколько обрывочных воспоминаний о ночных дежурствах у «вертушки» у меня еще сохранилось.
В один из тусклых зимних вечеров я сидел в ярко освещенном и теплом предбаннике перед кабинетом Большакова и читал какой-то сценарий. В кабинете было тихо, изредка звонила «вертушка», прошел кто-то из начальников главка. Примерно часов в десять Большаков сказал, что уезжает на дачу и, открыв дверь своего кабинета настежь, добавил, что у нас будут гости. Затем, для верности, еще раз повторил, что он — на даче. Дача у него была в Серебряном бору. Примерно через час раздался звонок вахтера из проходной:
— Прибыла оперативная машина. Не успел я положить трубку, как в дверях появилось несколько сотрудников МГБ, среди них один подполковник, два майора или капитана и один лейтенант.
— Нам надо проверить просмотровый зал и прилегающие помещения.
Понятно, что возражений с моей стороны не последовало. Ко мне наверх поднялась заведующая особым сектором Галамеева. Подполковник ее знал, и она доложила ему, что программа готова. Капитаны осматривали зал, коридоры и даже заглянули в открытую дверь кабинета Большакова.
Распоряжался только подполковник, бесцеремонно звонил то одному, то другому. Затем «по вертушке» сообщил, что к приему четвертого или седьмого, номер не помню, все готово.
Капитаны побежали вниз. Через пять минут во двор въехали два ЗИСа. Развернулись и стали у самого подъезда.
У меня в приемной появилась большая компания — человек семь или восемь. Это был Никита Сергеевич Хрущев с многочисленной семьей и гостями. Его жену Нину Петровну и старшую дочь я узнал, так как видел их раньше.
Хрущевы, в отличие от подполковника, вежливо поздоровались, пожали мне руку, как знакомому, спросили, можно ли раздеться, повесили свои пальто на стоящую здесь вешалку. Хрущев был в очень хорошем настроении, видимо, чуть-чуть навеселе, спросил, какие есть фильмы.
— Два американских, один французский и два наших, новые, — сообщила Галамеева.
Гости были единодушны в желании смотреть сначала американские.
Мы с Галамеевой проводили их в просмотровый зал, где на столах уже были расставлены вазы с фруктами, бутылки с минеральной водой. Завхоз Аграненко бесшумно расстарывался.
Просмотр начался. Охрана расположилась в зале же, чуть поодаль. Лейтенант сел у самых дверей.
В приемную доносилась английская речь и голос переводчицы. Не прошло и десяти минут, как заверещала «вертушка». Раздался приятный и совсем не начальнический женский голос:
— Скажите, Никита Сергеевич не у вас?
Я замялся:
— Кто спрашивает?
— Говорит Булганина.
Я сказал, что сейчас узнаю и пошел в просмотровый зал. Но в дверях меня задержал лейтенант. Я сказал, что я дежурный, что мне нужен товарищ Хрущев, что меня не имеют права задерживать. Но он был непреклонен. Кто-то из семьи, видимо, увидел сцену у двери и подошел выяснить, что происходит. Я сказал ему, что звонит жена Булганина.
Хрущев подошел ко мне, строго посмотрев на лейтенанта, и сказал, что просит заказать пропуск и передать, что они будут рады.
Я передал распоряжение в проходную.
Хрущева я видел, беседовал с ним раньше, в 1939 году[6]. Тогда Довженко заканчивал «Щорса». Меня вызвал Дукельский.
Когда я вошел в его кабинет, он глазами показал, чтоб я сел, так как разговаривал с кем-то по «вертушке». Из трубки доносились обрывки каких-то руководящих фраз.
Когда разговор был закончен, он предложил мне срочно выехать в Киев и посмотреть материал «Щорса».
— Говорят, там какая-то разнузданная партизанщина, а не Красная Армия. Главное, батька Боженко заслонил Щорса, разгуливает в лаптях по экрану. В общем, махновщина. Картину ждут наверху, а поступают такие сигналы. Посмотрите материал. Узнайте мнение ЦК Украины.
Я спросил, смотрел ли кто-нибудь материал. Дукельский мне не ответил и сказал:
— Сами посмотрите, и внимательно, если так, как говорят, то предупредите режиссера, что слухи про эти лапти дошли наверх, — он показал пальцем на потолок. — Поезжайте сегодня же.
Я прибыл в Киев, как всегда, утром. Меня ждала машина, и директор картины Рогозовский повез прямо в «Континенталь». Был даже забронирован номер. Видимо, Дукельский звонил в «Украинфильм».
Рогозовский передал, чтоб я спускался в ресторан. Довженко заедет туда, и поедем на просмотр.
Я побрился и тут же спустился в ресторан. Довженко уже сидел за столиком спиной ко мне с актером Самойловым, игравшим Щорса. С ними был еще какой-то мужчина.
Александр Петрович приветливо замахал мне рукой. Я подошел к столику. Мужчина обернулся. Это был Мейерхольд.
Довженко познакомил нас.
Самойлову было в то время двадцать два — двадцать три года. Он был поразительно красив и интеллигентен. Мейерхольд выглядел усталым и озабоченным. Так как Довженко представил меня как своего близкого знакомого, беседа продолжалась в начатом тоне.
Передо мной сидел опальный Мейерхольд — его театр был уже закрыт. Мейерхольд говорил, порой даже увлеченно, но меня не оставляло впечатление, что он погружен в свои мысли и все время возвращается к ним.
Евгений Самойлов был ученик Мейерхольда — тот рекомендовал его на роль Щорса. Актер был воодушевлен и взволнован приездом любимого учителя и, видимо, внутренне трепетал. Все трое ждали просмотра с волнением, и мы, наскоро позавтракав, отправились на студию.
По дороге Мейерхольд, давно не бывавший в Киеве, непрерывно расспрашивал о городе. На студии он был вообще впервые. В те годы это была одна из лучших студий, а новый павильон, в котором снимал Довженко, и по сей день называется «Щорсовским». Вокруг него раскинулся прекрасный сад, олицетворявший вдохновенное довженковское присутствие.
Но вот и начало просмотра. В зале — лишь несколько человек (материала «Щорса» еще никому не показывали, даже группе). Впервые фильм на двух пленках смотрели Мейерхольд, Солнцева, Бодик (второй режиссер), Самойлов и я. За микшером сидел Довженко с монтажницей.
По тому времени «Щорс» был одной из самых длинных картин, так как «золотым» и нерушимым метражом считалось 2400 метров пленки. Мы смотрели примерно около 4 тысяч метров. «Щорс» имел 14 частей против 8 обычных.
Фильм смотрелся напряженно, трагические сцены чередовались со сценами, полными юмора и лукавства.
Местами все же ощущалась перегрузка материалом, терялся ритм. Кое-где можно было бы сократить проезды, батальные сцены... Во время просмотра изредка я смотрел на лицо Мейерхольда, пытаясь угадать его впечатление. Он смотрел оживленно, иногда даже чуть-чуть приподымаясь, еще внимательнее всматриваясь в экран, иногда откидывался и как-то расслаблялся. На него посматривала и Юлия Ипполитовна Солнцева.
Надо сказать, что Сталин ждал от Довженко украинского «Чапаева». Но Щорс не был Чапаевым. Фильм уходил от сугубо реалистической манеры «Чапаева» в романтическо-эпический сказовый стиль Довженко.
Казалось, опасения, что это фильм не о Щорсе, а о Боженко, несправедливы. Оба эти героя были неразрывны, как Дон-Кихот и Санчо Панса. Но лапти, пресловутые лапти, действительно были. Боженко медленно, степенно и легко ступал в них, сидел на приступках вагона, свесив ноги в лаптях.
Вот прошли разговоры его с буржуазией в театре (к счастью, там он на глаза буржуазии появлялся в сапогах), прошла мечта хлопцев о будущем, фильм идет к концу, вот уже мертвого Боженко хоронят воины, его конь ступает на фоне горящих нив, мечущихся всадников.
Всё. В зале вспыхивает свет. Мы долго, тихо, совсем тихо сидели, пока молчание не стало казаться тревожным. Наконец, Мейерхольд подошел к Довженко:
— Это на много лет вперед в искусстве.
Мне показалось, что он в этой фразе соединил все — и пафос фильма, и его поэтику, и боль за то, что, может, сейчас не все будет понято.
Начался разговор. Мы сидели довольно долго. Мейерхольда особенно поразила смерть Матки, когда Боженко плачет под буркой.
Я уже давно был настроен на волну довженковского сказа, находился под обаянием его личности, и каждая новая его работа, почти каждое его слово находили отклик в моем сердце. Очень кратко я передал мое волнение, вызванное фильмом, очень скромно, но настоятельно перечислил те куски, которые, с моей точки зрения, ослабляли его воздействие.
Довженко все молча выслушал, сказал, что его тоже что-то царапает, и пригласил всех к себе обедать.
Меня же на протяжении всего дня не оставляла мысль, что я не сказал главного, для чего приехал, того, что Боженко заслоняет Щорса, и об этих проклятых лаптях.
После обеда я все рассказал Юлии Ипполитовне. Она сказала, что подготовит Александра Петровича к этому разговору.
На следующий день, утром мы гуляли с Довженко у щорсовского павильона и вели эту трудную беседу. Сначала он негодовал. Особенно его возмущала боязнь этих самых лаптей, в которых щеголял крестьянский батько. Потом рассмеялся и сказал:
— Не буду же я ссориться с Советской властью из-за лаптей. Купируем их, где можно. Ведь фильм сокращаем почти на часть, я продумал и уже наметил купюры.
Решили, что Хрущеву покажем после сокращений.
Хрущев прибыл через день в точно назначенное время с секретарем ЦК Бурмистенко и с семьей... Он был в синей суконной гимнастерке, в сапогах. В той же униформе был и Бурмистенко. Семья была одета очень скромно и, я бы сказал, провинциально.
Когда просмотр кончился, все подошли к Хрущеву. Начал Бурмистенко говорить что-то хорошее о картине, делая и некоторые замечания. Хрущев его прервал:
— В общем — не хуже «Чапаева»! — видимо, давая самому себе ответ на слова Сталина, который сказал ему о Довженко: «За ним украинский «Чапаев».
— Кто тут из Москвы? — обратился Хрущев к директору студии Ицкову.
Тот представил меня.
— Ваше мнение? — спросил Хрущев.
Я сказал, что смотрю фильм второй раз, что фильм производит большое впечатление, что он является, как тогда говорили, новой победой советского кино и т. д.
Хрущев одобрительно качал головой, семья слушала внимательно.
— Большая работа завершена вами, — сказал Хрущев, обращаясь к Довженко.
Но мне нужно было выполнить свою миссию до конца и я спросил его:
— Никита Сергеевич, нет ли у вас впечатления, что Боженко заслоняет в фильме образ Щорса?
Хрущев насторожился:
— А кто так считает?
Я, не зная, на кого сослаться, чтоб не возбудить у Хрущева внимания к этому вопросу, вначале замялся, а потом ответил, что некоторые работники студии.
Хрущев спросил:
— Ну, а вы как считаете?
Я сказал, что, по-моему, это излишние опасения, что в картине интересно и глубоко раскрыт образ Щорса.
Подумав немного, Хрущев сказал:
— Оба хорошо играют, талантливые артисты. — И обратился к Довженко: — Мы с вами еще подробно поговорим. Сейчас надо смотреть другую картину. — Пожал ему руку.
Довженко с группой ушел, начался просмотр «Эскадрильи N 5».
После просмотра Хрущев предложил мне поехать в ЦК, чтобы поговорить о делах студии.
Я ехал в машине Бурмистенко с сыном и дочерью Хрущева. По их разговорам и замечаниям я понял, что «Эскадрилья N 5» им больше понравилась.
В ЦК мы вошли в коридор, где сидели секретари ЦК, и нужен был еще один пропуск, но Хрущев кивнул, и мы прошли.
Он попрощался со мной, сказал, чтобы я все рассказал Бурмистенко.
Я не буду передавать, о чем мы говорили, вряд ли это интересно, да половину я и забыл, но Бурмистенко кивнул на стоящую на столе у него «вертушку», сказал:
— Вы можете поговорить с Дукельским.
Я снял трубку, сказал номер и услышал голос Дукельского. Сообщил ему, что фильм закончен, что это выдающееся произведение, что мнение Хрущева и Бурмистенко положительное. Он напомнил мне о лаптях. Я сказал, что их не будет и что я выезжаю, а фильм привезут через несколько дней, когда отпечатают хороший экземпляр.
Положил трубку «вертушки». Бурмистенко остался доволен моим сообщением. Он, видимо, боялся, чтобы я не наговорил чего-то лишнего. Бурмистенко уже нет в живых. Он был убит под Киевом.
Хрущев же с семьей, которых я видел сегодня спустя восемь лет второй раз, напомнили мне всю эту довоенную историю.
Звонок «вертушки» прервал мои воспоминания, вернув в сорок седьмой год.
Я снял трубку и услышал:
— Говорит Маленков. Товарищ Большаков!
Я ответил, что Большакова нет. Говорит дежурный по Комитету.
— Хрущев у вас?
Я считал, что не могу укрывать Хрущева от Маленкова.
И направился в зал. Лейтенант пропустил меня беспрепятственно. Я склонился к Хрущеву и удивился, с какой поспешностью он устремился из зала, я за ним.
Мы вошли в приемную. Он спросил, где «вертушка». Я ему показал и сказал, что могу переключить в кабинет, но он взял трубку и вызвал Маленкова.
Видимо, тот спросил его, что он смотрит. Хрущев, скосившись на меня, ответил, что показывает семье наши новинки, и добавил, что может сейчас же приехать.
Поблагодарив меня и снова пожав руку, он заглянул в зал. Оттуда мигом вылетели эмгебисты, видимо, с трудом расстававшиеся с Алисой Фей. Двое покатились вниз к ЗИСу, а подполковник — к «вертушке»:
— «Седьмой» выехал!
На улицах, видимо, перекрывали светофоры.
Семья и лейтенант остались досматривать картины. Вдруг «вертушка» снова подала голос. Звонил Большаков. Я сказал, что гость уехал, семья смотрит и что его никто не спрашивал. Он облегченно вздохнул.
...А тогда, через неделю после моего возвращения из Киева, Дукельский смотрел «Щорса». И «на челе его высоком не отразилось ничего». Он сказал, что длинно. Особенно раздражали его надписи, вроде:
«Близилось к концу незабываемое лето девятнадцатого года. Весь украинский юго-запад белел как от проказы... Щорс метался в этом зловещем кругу, как лев». Дукельский возмущался:
— Он герой, комдив, а не лев... Белел, как от проказы! Просторы сердца! Вы видели? — Требовал отредактировать, сокращать еще и еще.
Мы с Довженко ходили к нему несколько раз, но он уперся:
— Длинно. Сокращайте! Надписи отредактируйте!
Утром ко мне пришел Александр Петрович... Как быть? Долго сидели, думали. И Довженко решился на отчаянное, последнее: показать Сталину, иначе испортим фильм. Надо дозвониться до Поскребышева. Переспорить его было невозможно. Но как дозвониться до Поскребышева?
Вечером дежурил я и сказал Довженко, чтобы он пришел, когда я буду у «вертушки» один. Дукельского куда-то вызвали. Я позвонил Александру Петровичу. Часов в двенадцать приехал Довженко. Наконец мы вдвоем у «вертушки». Александр Петрович набрал номер. Трубку взял Поскребышев. Довженко сказал, что «Щорс» закончен, находится в Москве, в Комитете.
На следующий день Сталин смотрел «Щорса». Фильм был принят без поправок. Сталин завез Довженко к нему домой, и они долго вдвоем прохаживались у дома Довженко, к ужасу охраны. Дворники смотрели с изумлением, как великий вождь ходил с неплательщиком за квартиру. Потом решили: наверное, артист Геловани.
Публикация и примечания Г. Маневич
Маневич И. У «вертушки» // Искусство кино. 1988. № 7. С. 129-135.
Примечания
- ^ Автор - Маневич Иосиф Моисеевич (1907 — 1976) — советский сценарист, критик, доктор искусствоведения. С 1936 по 1953 год — редактор Комитета по кинематографии СССР. С 1944 года преподавал во ВГИКе.
- ^ Большаков И. Г. — председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР с 1939 года, с 1946 — министр кинематографии СССР.
- ^ Шумяцкий Б. 3. — начальник Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) СНК СССР с 1930 по 1937 год.
- ^ Дукельский В. С. сменил Б. 3. Шумяцкого на его посту в 1937 году.
- ^ Калатозов М. К. — режиссер, в 1945 −1948 годах начальник Главного управления по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР.
- ^ Хрущев Н. С. — в то время первый секретарь ЦК КП(б) Украины.