В большом увесистом «Кинословаре», вышедшем в 1986 году под редакцией С. И. Юткевича, не нашлось места даже для самых завалящих справок ни об одном из тех, кому в разные годы довелось быть руководителями советской кинематографии.
Это тотальное и столь демонстративное невключение всех главных советских киноначальников в энциклопедическое справочное издание, претендовавшее на объективное и достаточно полное представление на его страницах биографических сведений не только о ведущих мастерах кино, но и о тех, кто отметился в истории кино даже сугубо формально, вряд ли следует списать на случайный недосмотр редколлегии и проблемы с памятью у главного шефа «Кинословаря». Скорее всего, тут имел место демонстративный жест подчеркнутой непочтительности к бывшему и действующему киноначальству. А возможно, и маленькая, но отрадная сердцу месть — за те мытарства и страдания, которые самому С. Юткевичу и многим другим его коллегам довелось отведать в пору правления того или иного «командующего».
Что же касается лично автора «Встречного», «Якова Свердлова» и одного из создателей советской киноленинианы, то ему довелось воочию и более чем основательно познать характер и мастерство практически всех главных рулевых советской кинематографии, начиная с руководителя «Совкино» К. М. Шведчикова и заканчивая последними председателями Госкино СССР — Ф. Т. Ермашом и А. И. Камшаловым. Впечатления о каждом из этой представительной галереи киноначальников, видимо, были столь ярки, глубоки и неприятны, что о научной объективности пришлось решительно позабыть.
А зря! Даже самые нелюбимые начальники советской кинематографии или те, кто рулил ею совсем недолго (М. Н. Рютин, например), оставили в ее истории очень серьезный и глубокий след. Другое дело, какой. Позитивный, негативный или же «черно-белый».
В процессе глубокого погружения в пучины канцелярского творчества советского киноначальства автору этого раздела пришлось все более и более укрепиться в той мысли, что ни безгрешных ангелов, ни чистейшей породы злодеев среди наших киноначальников все же не водилось. Все представали фигурами вполне противоречивыми. Буквально у каждого обнаруживались и весьма некрасивые поступки, и совершено дурацкие инициативы, и глубоко ошибочные решения.
Но всплывали и неизвестные, ускользнувшие от глаз современников или просто забытые, вполне созидательные, полезные начинания, добрые и даже красивые дела и поступки. Другое дело, что соотношение светлого и темного у каждого из тех, кто руководил советской кинематографией в разные годы, вырисовывалось достаточно контрастным.
В этом отношении образ Ивана Григорьевича Большакова, которому довелось командовать советской кинематографией в годы войны, по ходу работы над данной главой книги существенно менялся. Первоначальное, исходное представление о нем было самым что ни на есть негативным. Из того, что довелось слышать об этом человеке еще в годы вгиковской учебы, а позднее — уяснить из мемуаров М. И. Ромма, Г. М. Козинцева, Г. Б. Марьямова и достаточно многочисленных рассказов других корифеев отечественного кино, отчетливо складывался образ мелкого, туповатого, ограниченного и крайне трусливого советского чиновника. А если говорить откровеннее и жестче — этакого человека-промокашки, типичного сталинского угодника и холуя, готового ради сохранения своего чиновничьего кресла решительно на все. Однако уже первое знакомство с реальными следами деятельности И. Г. Большакова на посту председателя Комитета по делам кинематографии это изначальное представление о нем никак не подтверждает.
Большакову досталось от его предшественников крайне запущенное, отсталое, совершенно убогонькое кинохозяйство. Он получил маломощные и совершенно допотопные студии, лишь кое-как приспособленные к условиям работы в эпоху звукового кино. Кинопленочная и кинотехническая промышленность производила большое количество отвратительной пленки и совершенно никудышной аппаратуры. Дела с пополнением творческих и прочих кадров в отраслей тоже обстояли неважнецки. Да и в плане чисто художественном советская кинематография на рубеже 30-40-х представала какой-то растерянной и потерявшей собственную дорогу.
Опытный и толковый управленец, Большаков адекватно оценил ситуацию и быстро выработал рациональный и вполне реальный план самых необходимых действий. В отличие от Шумяцкого, не умевшего или не любившего работать системно, а потому — концентрировавшего свое внимание только на тех участках, где можно было быстрее достичь и продемонстрировать успех, Большаков избрал иную стратегию выхода из кризиса. Его программа подъема советской кинематографии носила комплексный, по-настоящему системный характер и была рассчитана на развитие всех основных базовых элементов киноиндустрии.
Как показывают и первые, и многие последующие предпринятые им шаги, его инициативы носили разумный и реалистичный характер. Некоторые из осуществленных им мер (радикальная чистка комитетских кадров, введение института художественных руководителей и др.) быстро принесли свои первые позитивные результаты, а с завершением развернувшихся вовсю масштабных работ по реконструкции и строительству новых киностудий и кинопредприятий ему наверняка удалось бы преодолеть и давнюю ахиллесову пяту советской кинематографии — ее маломощность и производственно-техническую отсталость. Но увидеть счастливые плоды успешно и столь обещающе начатой работы Большакову не довелось: грянула война. Все, даже близкие к завершению, стройки пришлось либо законсервировать, либо попросту бросить.
Перед советской кинематографией и ее руководителем теперь встали иные и совершенно немыслимые по сложности задачи. Во-первых, надо было буквально в одночасье снять с места и перебросить в глубокий тыл главные киностудии страны и почти все основные кинопредприятия. И там — на новом месте в абсолютно неприспособленных к тому помещениях и условиях — сразу же развернуть работу.
Во-вторых, столь же оперативно предстояло полностью перестроить работу кинохроники, создать фронтовые киногруппы, наладить оперативный и системный показ снятого на фронтах материала. Перенастроиться на войну, не мешкая, должна была и художественная кинематография.
В-третьих, кинопромышленность должна была столь же стремительно перенаправить значительную часть своих мощностей на производство вооружения и материалов для Красной Армии.
Все эти и другие попутные задачи были решены блистательно.
Похоже, в войну организаторский талант Большакова развернулся во всю силу — он работал не только много, но еще и четко, быстро, инициативно. И там, где ему не ставили палки в колеса, очень даже успешно.
Управлять громоздким кинохозяйством ему пришлось в весьма затруднительных условиях. Кинокомитет был эвакуирован в Сибирь, киностудии перебазировались в Среднюю Азию, основные силы кинохроники сосредоточились на фронтах от Черного до Белого моря. Оперативной и постоянной связи между этими столь удаленными друг от друга участками киноработы не было. Каждый раз надо было что-то изобретать, выкручиваться, изыскивать небывалые возможности. И изобретали, выкручивались, изыскивали...
Какие-то эффективные решения и нетривиальные выходы из тупиковых проблем Большаков находил сам. Но, судя по многим документам, он легко и оперативно, без всяких комплексов, откликался на инициативы и дельные предложения своих помощников, начальников управлений и даже рядовых кинематографистов.
Необходимо заметить, что еще в довоенные годы Большаков показал себя не только классным и грамотным управленцем, но и человеком исключительно самостоятельного поведения, руководителем с настоящим бойцовским характером. Лишь очень немногие его инициативы и предложения встречались с пониманием и реализовались без особых осложнений. Большинство же таковых приходилось настойчиво и изобретательно пробивать, обивая пороги других министерств. Чаше, чем положено, приходилось напрямую обращаться с челобитными к руководителям страны, то и дело рискуя «надоесть», испортить свою служебную репутацию и нажить себе заклятых врагов среди самого высокого советского и партийного начальства.
В суровую пору эвакуации далеко не везде и далеко не всегда кинематографистов из Москвы и оборудование кинопредприятий встречали с распростертыми объятьями. Нередко бывало и так, что более влиятельные советские наркоматы умудрялись перехватывать у киноработников отведенные им производственные площадки и жилье. Их приходилось отбивать в буквальном смысле слова. Интересно, что когда пришли пора реэвакуации, местные руководители уже ни в какую не желали расставаться с полюбившимся за годы войны оборудованием киностудий, их автотранспортом, а подчас и с кадрами. Отрасль буквально раздирали на куски, и все шло к тому, что кинематографисты вполне могли вернуться в Москву (или иные прежние места своею обитания) абсолютно «голенькими» без кинокамер, звукозаписывающей аппаратуры и прочего дефицитнейшего в те годы оборудования. Большакову пришлось проявить тогда не просто бойцовский характер, но и настоящую волчью хватку, чтобы спасти отрасль от местной «прихватизации».
Еще более рисковал и подставлялся Большаков в тех случаях, когда приходилось отбиваться от распоряжений, постановлений, указаний самых высших партийных и государственных инстанций, шедших вразрез с интересами возглавляемой им отрасли. А таких торопливых, необоснованных, дурацких, а подчас и просто гибельных команд в годы войны хватало с избытком. Чего стоили только его бои с Агитпропом ЦК ВКП(б), о которых рассказ пойдет ниже!
Будь Большаков действительно просто тупоумным и трусливым советским служакой, каким он предстает в иных язвительных писаниях, он бы сразу брал под козырек и с энтузиазмом исполнял то, что ему велели вышестоящие начальники. Но в том-то и дело, что под козырек Иван Григорьевич не брал и во фрунт перед более высокими по рангу советскими и партийными вельможами не вытягивался. В архивных делах Комитета по делам кинематографии сохранилось бесчисленное множество подписанных его именем ответов, прошений, объяснительных записок со следами отважных и упорных битв за интересы отрасли, за наиболее разумное решение тех или иных проблем. В общем, не боясь быть осмеянными за оду киноначальнику, смеем все же утверждать, что с Большаковым нашей кинематографии повезло. И повезло очень сильно. В годы войны — в высшей степени.
Самому же Ивану Григорьевичу в служебном романе с киномузой повезло, можно сказать, гораздо меньше. Или даже и вовсе не повезло.
Не повезло, прежде всего, в том смысле, что его — пусть и рекордно длительное — пребывание в кресле руководителя советской кинематографии пришлось на самый драматичный и самый несчастливый отрезок ее биографии. На почти четырнадцатилетний период большаковского правления два года выпало на разгребание жутких завалов, доставшихся ему от предшественников, и четыре — на войну: они были потрачены на лихорадочную эвакуацию, решение исключительно оперативных задач, тушение «пожарных» ситуаций и на не менее трудное возвращение студий и предприятий «домой».
Но и последующие семь послевоенных лет обернулись для советского кино и его руководителя тяжкими и поистине зловещими испытаниями. У государства не нашлось средств для реализации разработанного Большаковым плана восстановления и развития отрасли после разрушительной войны. Но зато нашлись силы и средства для беспрерывного — начиная с 1946 г. и до последних сталинских дней — идеологического погрома. Хуже того, стараниями все того же Агитпропа во всей своей маразматической красе восторжествовала сталинская политика «малокартинья», которая привела практически к уничтожению советской кинематографии и к превращению ее к 1953 г. в настоящую пустыню.
Как свидетельствуют многие и многие документы, сам Большаков, возведенный в те кошмарные годы в ранг министра кинематографии, ни в малейшей степени не был ни инициатором, ни покорным и безвольным проводником этой гибельной политики. На прямое и открытое противостояние Сталинско-агитпроповскому безумию он, конечно, не решился. Но зато как мог упорно, терпеливо и достаточно изобретательно пытался смягчить жуткие последствия политики «малокартинья», до последних дней своего пребывания в кресле министра делая все возможное, чтобы подготовить истерзанную, заведенную в тупик отрасль к крутому повороту руля в обратную сторону. Не будь этого тихого, непоказного сопротивления Большакова безумству сталинского руководства, не осуществи он в последние годы сталинского правления подготовительных мер к восстановлению порушенного кинохозяйства, к подготовке проектов массового строительства кинотеатров, новых киностудий и много чего другого по этой части, не было бы у нас никакого «оттепельного» кино и уж тем более такого его стремительного и головокружительного взлета.
Однако тому, кто мечтал об этом взлете и готовил его в самых неподходящих условиях, ни одного — даже самого крохотулечного — листочка из лаврового венка славы «оттепельного» кино не досталось. В историю советского кино Иван Григорьевич стараниями именитых его современников вошел с совсем иной репутацией.
Отчего так? Вышло это случайно или по чьей-то осознанной злой воле? Однозначного ответа нет.
Нужно все же отдавать себе отчет в том, что руководить киноделом Большакову довелось в годы, когда миндальничать с подведомственным ему кинонародом возможности не было. Чаще всего разговаривать и принимать решения приходилось быстро, решительно, крайне жестко. Не всем кинематографистам, особенно маститым и орденоносным, неоднократным лауреатам сталинских премий, такой стиль руководства был по душе. Но при всей своей жесткости Большаков, кажется, ни разу не позволил себе уподобиться Шумяцкому, который совершено откровенно — «по-черному» — травил и изживал из советского кино всех, кого лично недолюбливал: Эйзенштейна, Довженко, Вертова, Кулешова, Роома, Медведкина. А это были не последние все же люди...
У Большакова, опять-таки в отличие от того же Шумяцкого, как правило, не было и «эстетических разногласий» с ведущими режиссерами. Он не заставлял Пырьева снимать фильмы в стиле Эрмлера, а последнего не призывал поучиться у Довженко. Скорее всего, у Большакова не было вообще какой-то собственной, жестко сформулированной художественной программы. Вероятно, он ясно сознавал, что главный худрук советского кино сидит в Кремле.
Трения и конфликты, которые имели место в отношениях Большакова с режиссерами, носили преимущественно административно-дисциплинарный характер. Кино, будучи искусством, являлось одновременно и частью советской экономической системы и потому было обречено на то, чтобы жить и работать по законам этой экономики, носившей, как известно, жесткий плановый характер. Соответственно и Большаков, как руководитель отрасли и как чистый управленец по складу характера, просто обязан был стремиться к тому, чтобы вверенное ему хозяйство работало стабильно, ритмично и сдавало государству свою продукцию согласно плану.
В то же время нельзя отрицать, что творческий процесс создания фильма носит глубоко индивидуальный и подчас совершенно непредсказуемый характер. Он может внезапно самым чудесным образом ускоряться и столь же неожиданно замедляться, радикально менять свое направление и уходить в сторону от первоначального замысла. К тому же один режиссер быстро и организованно проводит съемочный процесс, но зато ему надо подольше посидеть за монтажным столом. Другому гораздо капитальнее, чем прочим, надо репетировать с актерами. Третий, напротив, быстро репетирует, но слишком долго осваивает декорации. Сплошь и рядом эти индивидуальные отличия и особенности творческого процесса создания фильма вступают в конфликт с единым для всех графиком и усредненными нормами кинопроизводства, которые в условиях советского кино носили особенно жесткий и безвариантный характер.
В годы войны эти объективные противоречия между творческими и производственными процессами не только не сгладились, но еще более обострились. Война поставила перед художниками новые задачи, при этом резко ограничив диапазон производственно-технических возможностей реализации замысла. Требования производственной дисциплины в те годы неизбежно и самым существенным образом были повышены. Потому довольно частые и крайне жесткие санкции Большакова к тем, кто нарушал производственные графики, срывал общеотраслевые планы, были отнюдь не проявлениями чиновничьего самодурства, а скорее носили вынужденный характер.
К тому же надо прямо сказать, что не все кинематографисты пожелали или смогли расстаться с привычками довоенной производственной «вольницы», которой в обстановке эвакуации просто не могло быть места. Хватало, впрочем, и элементарной расхлябанности, проявлений неукрощенного эгоизма. Впрочем, квалифицируя подобным образом дисциплинарные прегрешения своих подчиненных и строго наказывая их, Большаков в иных случаях, конечно, мог и ошибаться. Грань между подлинными затруднениями творческо-производственного процесса и недисциплинированностью не всегда была уж так хорошо различима, тем более на расстоянии от Новосибирска или Москвы до Алма-Аты и Сталинабада.
К тому же у иных именитых режиссеров творческая судьба в годы войны, мягко говоря, не слишком задалась, а у других несчастливая полоса затянулась и на все послевоенные годы. Менее всего в таком повороте судеб хотелось винить, прежде всего, себя любимого. Проще, привычнее было свалить все на «начальника-дуболома», из-за тупости, невежества и жутчайшего антисемитизма которого будто бы и пошла наперекосяк вся творческая судьба.
Представляется, что именно эта чистейшей воды заморочка про треклятый антисемитизм Большакова и сыграла главную роль в том, что человек, так много сделавший для сохранения и даже спасения советской кинематографии в гибельных условиях военного и послевоенного времени, оказался напрочь выброшен из истории нашего кино и удостоился лишь нескольких презрительных, как плевок, упоминаний.
Читаем, к примеру, в сердечном послании Г. М. Козинцева В. Г. Барнет (Козинцевой): «Последние дни ночью я возвращался домой мокрый и промерзший и выпивал несколько рюмок водки, чтобы не простудиться, и с ужасом выяснил, что этот напиток стал мне противен. Опрокинуть рюмку водки для меня теперь все равно, что поцеловать Большакова в сахарные губки».
Клиническим идиотом предстает Большаков и в широко известных «Устных рассказах» М. И. Ромма.
За что подобные почести?
Видимо, дело в том, что на годы большаковского правления пришлись целых три большие кампании по «выравниванию» этнического представительства в органах государственной власти, учреждениях культуры и науки. Первая кампания разразилась в предвоенные годы, вторая пришлась на 1942-1943 гг., третья — самая известная и продолжительная — бушевала в конце 1940-х — начале 1950-х. Все три кампании носили масштабный всегосударственный характер, а не разворачивались в каких-то отдельных сферах (только в кино или еще где- либо), по чьему-либо решению облюбованных.
Как свидетельствуют современные исторические исследования, инициаторами и самыми активными проводниками политики этнического «выравнивания» были секретари ЦК ВКП(б) Г. М. Маленков, А. С. Щербаков и начальник УПиА Г. Ф. Александров. Официальной мотивировкой этой кампании провозглашалось исправление этнических перекосов в кадровой политике, выразившихся в явно недостаточном представительстве русских, как титульной нации, в органах власти, учреждениях культуры, искусства, науки.
В результате представительство русских, украинцев и других народов СССР действительно увеличилось. Но при этом существенно сократилось представительство евреев, численное доминирование которых к тому моменту в отдельных наркоматах и особенно учреждениях культуры и науки было почти абсолютным. Попытки изменить эти с первых лет революции установившиеся «пропорции» этнического представительства были восприняты как политика государственного антисемитизма. Вряд ли подобный вывод можно признать логически безупречным, ибо, следуя этой логике и ее же системе координат, тогда надлежало бы трактовать крайне низкое представительство русских (как и представителей других национальностей большой страны) в главных институтах культуры и искусства не иначе как государственную политику дискриминации и русофобии.
Все три кампании не могли миновать такую важную сферу, как кино. Поэтому Большаков, как руководитель кинематографии, вряд ли имел какую-либо возможность уклониться от участия в них. Вместе с тем совершенно очевидно, что он и здесь — как и в проведении многих других инициатив и директив, спускаемых с партийных небес, — не проявлял уж слишком большого рвения.
Что касается его кадровой политики, то в ней он вообще был крайне разборчив и осмотрителен и исходил, прежде всего, из деловых качеств работника, не зацикливаясь на пресловутом «пятом пункте». Достаточно сказать, что уже после проведения первой кампании этнического «выравнивания» Большаков выдвинул на вторую по значению должность в структуре кинокомитета К. А. Полонского — еврея по национальности. ЦК ВКП(б) по понятным соображениям Большакову поначалу категорически отказал. Тем не менее Иван Григорьевич ходатайствовал повторно и все-таки настоял на своем.
Точно с такой же настойчивостью в самый разгар кампании по устранению этнических «перекосов» в кадровой политике он буквально выцарапал с Украины еврея Д. В. Фанштейна и добился его назначения на такую показательно ответственную и значимую должность, как директор ВГИКа. Однако все эти достаточно и многие другие аналогичные случаи, характеризующие реальную кадровоэтническую политику председателя кинокомитета, остались почему-то незамеченными, зато к нему крепко приросло клеймо «гонителя евреев». Эта маленькая этикеточка, вероятно, обладала столь магической силой, что бесповоротно перечеркнула массу полезного, хорошего и доброго, что было сделано Большаковым, а его реальную биографию перетолковала в фольклорную байку о начальнике-придурке.
Фомин В. «Нет, ребята, такого начальника мне уже никогда не найти...» // Фомин В. История российской кинематографии (1941-1968). М.: Канон-плюс, 2019. С. 16-23.