Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
На экраны выходит фильм, поставленный по одной из лучших горьковских драм, — «Егор Булычов и другие». Горький дал пьесе подзаголовок: «Сцены». Ощущение неисчерпаемости постоянно движущейся жизни писатель как бы закрепил в самих конструкциях пьесы; это эпизоды среди других эпизодов, среди других сцен многообразной, разветвляющейся, расходящейся в разные стороны человеческой истории.
Режиссеру Сергею Соловьеву и другим создателям фильма удалось кинематографически «схватить» сам этот жанр. К кинокартине слово «сцены» подходит даже еще больше, чем к спектаклям. Все эпизоды в булычовском доме погружены в фильме в единую цветовую гамму, их то и дело обволакивает лишенный яркости зеленый цвет в различных его оттенках и отсветах, а в нем поблескивает то диск механического органчика, то медь «лечебного» инструмента трубача, то бронза часов, то медный раструб граммофона. И металлический блеск этот заставляет вспомнить мысли смертельно больного героя о медном колоколе: «Колокольным звоном болезни не лечат». Изобразительное решение фильма упорядочивает, связывает воедино разрозненные «сцены», подчиняясь специально подчеркнутому ритму всей картины.
Ритму, который оттеняют заставки: документальная фотография (или имитация ее), стилизация под фотопортрет тех лет и особенно кинохроника. «Повторение пройденного» тут, правда, слишком очевидно, прием не нов, однако роль его своеобразна.
Война, убитые и раненые на фронте. Русский император забавляется мячами — играет с офицерами. Война. Огромной силы взрывы. Царь Николай принимает казачий парад. А потом вместо царя стоит в центре Керенский, и вокруг те же восторги: «и дамы, и дети-пузанчики кидают цветы и розанчики»...
Все словно шаржировано: и убыстренный темп в современном показе съемок тех лет и лицемерие кланяющегося солдатам члена Государственной думы. Вот она, официальная Россия тех лет — все призрачно, временно, обречено, траги- и просто комично.
К этим кадрам примыкает по стилю уже не документальная, а игровая сцена в ресторане. Там собрались те, кто обычно окружает Булычова,— «Другие». Они здоровы, они веселы, кругом свет и музыка, и мутно-зеленая тина смерти не опутывает их, она осталась с Булычовым. Их прыгающий танец, их судорожные движения в общей плотной массе вдруг становятся похожими на кукольные подергивающиеся движения в кадрах верноподданнической хроники. Да и музыка настойчиво подчеркивает эту связь.
И по контрасту вслед за быстро мелькающими хроникальными кадрами, вслед за официальным балаганом, который предшествует каждой из трех частей фильма, идет, пожалуй, даже нарочито замедленное действие пьесы о Егоре Булычове и других. Эта раздумчивая замедленность дает возможность всмотреться в героев и открыть что-то новое почти во всех известных нам горьковских персонажах. И в попе Павлине уже не оказывается вовсе ничего от гротеска, у него неглупые глаза, размышляющее лицо, искренняя и прочная уверенность в том, что он живет весьма правильной жизнью. Налет шаржа снят и с облика Мелании и с Ксении, несмотря на всю ее своеобразную, какую-то ехидную и беспросветную глупость, мастерски переданную М. Булгаковой.
Вообще все карикатурное, что раньше в спектаклях несли эти персонажи, в фильме как бы приняла на себя хроника, сохранившая для нас смрадный и глупый дух российской предреволюционной казенщины. И возник парадоксальный эффект; царь, казаки, временные правители, кайзер, снятые документально, выглядят марионетками, петрушками, хроника кажется инсценировкой, а вся основная линия фильма — игровая, — наоборот, представляется достоверной, как жизненный документ.
<...>
Не всегда, замечу в скобках, так оправданы в фильме отступления от горьковского произведения. Слишком упрощен Тятин. Вряд ли по-горьковски выглядят и кадры, когда камера долго разглядывает Ксению в домашнем капоте и то, как приказчик Башкин медленно и привычно одевается за ширмой в ее комнате. Жена Булычова — любовница Мокея Башкина? Пожалуй, такая трактовка нарушает художественную законченность обоих этих образов, а в чем-то даже и образа самого Булычова. Но решение эпизода чаепития в фильме как раз убедительно. <...>
Фильм несет мысль писателя о том, что значение революции, сметающей этот затхлый мир, в конечном итоге всечеловеческое. Этим аспектом горьковской гуманистической концепции и объясняется то, что в центр поставлен, скажем, не подпольщики вроде Якова Лаптева, а такие люди, как Егор.
<...>
Не все богатство пьесы охвачено фильмом. Но, постигая остроту прозрения героя, с болью осознающего всю противоестественность привычного, устоявшегося, рутинного охранительства и примиренчества, картина отражает важные грани горьковской революционной мысли.
Дубровина И. В сценах и за сценой // Советский экран. 1972. № 6. С. 2-4.