Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Ехидная и беспросветная глупость

На экраны выходит фильм, поставленный по одной из лучших горьковских драм, — «Егор Булычов и другие». Горький дал пьесе подзаголовок: «Сцены». Ощущение неисчерпаемости постоянно движущейся жизни писатель как бы закрепил в самих конструкциях пьесы; это эпизоды среди других эпизодов, среди других сцен многообразной, разветвляющейся, расходящейся в разные стороны человеческой истории.

Режиссеру Сергею Соловьеву и другим создателям фильма удалось кинематографически «схватить» сам этот жанр. К кинокартине слово «сцены» подходит даже еще больше, чем к спектаклям. Все эпизоды в булычовском доме погружены в фильме в единую цветовую гамму, их то и дело обволакивает лишенный яркости зеленый цвет в различных его оттенках и отсветах, а в нем поблескивает то диск механического органчика, то медь «лечебного» инструмента трубача, то бронза часов, то медный раструб граммофона. И металлический блеск этот заставляет вспомнить мысли смертельно больного героя о медном колоколе: «Колокольным звоном болезни не лечат». Изобразительное решение фильма упорядочивает, связывает воедино разрозненные «сцены», подчиняясь специально подчеркнутому ритму всей картины.

Ритму, который оттеняют заставки: документальная фотография (или имитация ее), стилизация под фотопортрет тех лет и особенно кинохроника. «Повторение пройденного» тут, правда, слишком очевидно, прием не нов, однако роль его своеобразна.

Война, убитые и раненые на фронте. Русский император забавляется мячами — играет с офицерами. Война. Огромной силы взрывы. Царь Николай принимает казачий парад. А потом вместо царя стоит в центре Керенский, и вокруг те же восторги: «и дамы, и дети-пузанчики кидают цветы и розанчики»...

Все словно шаржировано: и убыстренный темп в современном показе съемок тех лет и лицемерие кланяющегося солдатам члена Государственной думы. Вот она, официальная Россия тех лет — все призрачно, временно, обречено, траги- и просто комично.

К этим кадрам примыкает по стилю уже не документальная, а игровая сцена в ресторане. Там собрались те, кто обычно окружает Булычова,— «Другие». Они здоровы, они веселы, кругом свет и музыка, и мутно-зеленая тина смерти не опутывает их, она осталась с Булычовым. Их прыгающий танец, их судорожные движения в общей плотной массе вдруг становятся похожими на кукольные подергивающиеся движения в кадрах верноподданнической хроники. Да и музыка настойчиво подчеркивает эту связь.

И по контрасту вслед за быстро мелькающими хроникальными кадрами, вслед за официальным балаганом, который предшествует каждой из трех частей фильма, идет, пожалуй, даже нарочито замедленное действие пьесы о Егоре Булычове и других. Эта раздумчивая замедленность дает возможность всмотреться в героев и открыть что-то новое почти во всех известных нам горьковских персонажах. И в попе Павлине уже не оказывается вовсе ничего от гротеска, у него неглупые глаза, размышляющее лицо, искренняя и прочная уверенность в том, что он живет весьма правильной жизнью. Налет шаржа снят и с облика Мелании и с Ксении, несмотря на всю ее своеобразную, какую-то ехидную и беспросветную глупость, мастерски переданную М. Булгаковой.

Вообще все карикатурное, что раньше в спектаклях несли эти персонажи, в фильме как бы приняла на себя хроника, сохранившая для нас смрадный и глупый дух российской предреволюционной казенщины. И возник парадоксальный эффект; царь, казаки, временные правители, кайзер, снятые документально, выглядят марионетками, петрушками, хроника кажется инсценировкой, а вся основная линия фильма — игровая, — наоборот, представляется достоверной, как жизненный документ.

<...>

Не всегда, замечу в скобках, так оправданы в фильме отступления от горьковского произведения. Слишком упрощен Тятин. Вряд ли по-горьковски выглядят и кадры, когда камера долго разглядывает Ксению в домашнем капоте и то, как приказчик Башкин медленно и привычно одевается за ширмой в ее комнате. Жена Булычова — любовница Мокея Башкина? Пожалуй, такая трактовка нарушает художественную законченность обоих этих образов, а в чем-то даже и образа самого Булычова. Но решение эпизода чаепития в фильме как раз убедительно. <...>

Фильм несет мысль писателя о том, что значение революции, сметающей этот затхлый мир, в конечном итоге всечеловеческое. Этим аспектом горьковской гуманистической концепции и объясняется то, что в центр поставлен, скажем, не подпольщики вроде Якова Лаптева, а такие люди, как Егор.

<...>

Не все богатство пьесы охвачено фильмом. Но, постигая остроту прозрения героя, с болью осознающего всю противоестественность привычного, устоявшегося, рутинного охранительства и примиренчества, картина отражает важные грани горьковской революционной мысли.

Дубровина И. В сценах и за сценой // Советский экран. 1972. № 6. С. 2-4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera