На экраны выходит фильм, поставленный по одной из лучших горьковских драм, — «Егор Булычов и другие». Горький дал пьесе подзаголовок: «Сцены». Ощущение неисчерпаемости постоянно движущейся жизни писатель как бы закрепил в самих конструкциях пьесы; это эпизоды среди других эпизодов, среди других сцен многообразной, разветвляющейся, расходящейся в разные стороны человеческой истории.
Режиссеру Сергею Соловьеву и другим создателям фильма удалось кинематографически «схватить» сам этот жанр. К кинокартине слово «сцены» подходит даже еще больше, чем к спектаклям. Все эпизоды в булычовском доме погружены в фильме в единую цветовую гамму, их то и дело обволакивает лишенный яркости зеленый цвет в различных его оттенках и отсветах, а в нем поблескивает то диск механического органчика, то медь «лечебного» инструмента трубача, то бронза часов, то медный раструб граммофона. И металлический блеск этот заставляет вспомнить мысли смертельно больного героя о медном колоколе: «Колокольным звоном болезни не лечат». Изобразительное решение фильма упорядочивает, связывает воедино разрозненные «сцены», подчиняясь специально подчеркнутому ритму всей картины.
Ритму, который оттеняют заставки: документальная фотография (или имитация ее), стилизация под фотопортрет тех лет и особенно кинохроника. «Повторение пройденного» тут, правда, слишком очевидно, прием не нов, однако роль его своеобразна.
Война, убитые и раненые на фронте. Русский император забавляется мячами — играет с офицерами. Война. Огромной силы взрывы. Царь Николай принимает казачий парад. А потом вместо царя стоит в центре Керенский, и вокруг те же восторги: «и дамы, и дети-пузанчики кидают цветы и розанчики»...
Все словно шаржировано: и убыстренный темп в современном показе съемок тех лет и лицемерие кланяющегося солдатам члена Государственной думы. Вот она, официальная Россия тех лет — все призрачно, временно, обречено, траги- и просто комично.
К этим кадрам примыкает по стилю уже не документальная, а игровая сцена в ресторане. Там собрались те, кто обычно окружает Булычова,— «Другие». Они здоровы, они веселы, кругом свет и музыка, и мутно-зеленая тина смерти не опутывает их, она осталась с Булычовым. Их прыгающий танец, их судорожные движения в общей плотной массе вдруг становятся похожими на кукольные подергивающиеся движения в кадрах верноподданнической хроники. Да и музыка настойчиво подчеркивает эту связь.
И по контрасту вслед за быстро мелькающими хроникальными кадрами, вслед за официальным балаганом, который предшествует каждой из трех частей фильма, идет, пожалуй, даже нарочито замедленное действие пьесы о Егоре Булычове и других. Эта раздумчивая замедленность дает возможность всмотреться в героев и открыть что-то новое почти во всех известных нам горьковских персонажах. И в попе Павлине уже не оказывается вовсе ничего от гротеска, у него неглупые глаза, размышляющее лицо, искренняя и прочная уверенность в том, что он живет весьма правильной жизнью. Налет шаржа снят и с облика Мелании и с Ксении, несмотря на всю ее своеобразную, какую-то ехидную и беспросветную глупость, мастерски переданную М. Булгаковой.
Вообще все карикатурное, что раньше в спектаклях несли эти персонажи, в фильме как бы приняла на себя хроника, сохранившая для нас смрадный и глупый дух российской предреволюционной казенщины. И возник парадоксальный эффект; царь, казаки, временные правители, кайзер, снятые документально, выглядят марионетками, петрушками, хроника кажется инсценировкой, а вся основная линия фильма — игровая, — наоборот, представляется достоверной, как жизненный документ.
<...>
Не всегда, замечу в скобках, так оправданы в фильме отступления от горьковского произведения. Слишком упрощен Тятин. Вряд ли по-горьковски выглядят и кадры, когда камера долго разглядывает Ксению в домашнем капоте и то, как приказчик Башкин медленно и привычно одевается за ширмой в ее комнате. Жена Булычова — любовница Мокея Башкина? Пожалуй, такая трактовка нарушает художественную законченность обоих этих образов, а в чем-то даже и образа самого Булычова. Но решение эпизода чаепития в фильме как раз убедительно. <...>
Фильм несет мысль писателя о том, что значение революции, сметающей этот затхлый мир, в конечном итоге всечеловеческое. Этим аспектом горьковской гуманистической концепции и объясняется то, что в центр поставлен, скажем, не подпольщики вроде Якова Лаптева, а такие люди, как Егор.
<...>
Не все богатство пьесы охвачено фильмом. Но, постигая остроту прозрения героя, с болью осознающего всю противоестественность привычного, устоявшегося, рутинного охранительства и примиренчества, картина отражает важные грани горьковской революционной мысли.
Дубровина И. В сценах и за сценой // Советский экран. 1972. № 6. С. 2-4.