Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Обреченная женщина

Постоянна тяга мастеров театра и кино к Достоевскому. Вряд ли надо объяснять читателю, чем вызван этот интерес. Вряд ли нужно объяснять и закономерность того, что театр и кинематограф обратились к роману «Преступление и наказание». О спектакле Московского театра имени Моссовета уже много и подробно писали. О фильме, поставленном на Киностудии имени М. Горького Л. Кулиджановым, только еще начинают дискутировать. Но уже сейчас очевидно, что фильм стал заметным явлением в нашей культурной жизни.
И фильм и спектакль существенно отличаются друг от друга в своем восприятии Достоевского. Об этом свидетельствуют и высказывания режиссеров, исполнителей главных ролей, опубликованные в № 8 журнала «Искусство кино» за этот год. Сравнивая их высказывания, видишь, что перед тобой материал для искусствоведов и критиков. Публикация послужит им ценным подспорьем, хотя, конечно, и не заменит собой научно-критического анализа, которого ждут и экранное и сценическое истолкования великого романа.
Тем более что создатели фильма и спектакля, мне кажется, не всегда и не во всем точно формулируют особенности, истинный смысл своих работ.
Вот Л. Кулиджанов готов как будто согласиться с чьим-то заявлением, что ставил он «антифашистский фильм». Разумеется, понятие «антифашистский» имеет у нас достаточно широкое содержание. Но режиссер тут же в связи со своей картиной сам его так сузил и конкретизовал, что оно стало звучать почти исключительно как «развенчание эгоцентризма». К этому он добавил, что ему лишь хотелось, «чтобы мысль эта проходила в... фильме не прямым ходом...»
Трудно сказать, однако, в чем же ценность «не прямого хода», если в конечном счете он все же должен был привести к такой простой и очевидной мысли. К счастью, главное в его интересной и сложной картине все-таки не в этом.
Многие, наверное, хорошо помнят, как в не столь уж давней (дело было немногим больше десятилетия назад) инсценировке «Преступления и наказания» в Московском театре имени Ермоловой актер В. Якут, игравший Раскольникова, настойчиво и последовательно сближал своего героя, начиная с внешности, с немецкими фашистскими вожаками и даже еще более прямо — с «самим» Гитлером, этому должен был служить хотя бы столь памятный всем зачес волос на лоб. «Эгоцентризм», если позволено и при подобном соотнесении сохранить это слово, в спектакле тоже «развенчивался», даже просто клеймился с резкостью чрезвычайной, но от героя Достоевского, от его реального облика и трагической судьбы, признаться, оставалось мало что.
Поздней, когда в 1966 году «Преступлению и наказанию» исполнилось сто лет и «Вопросы философии» посвятили этому событию специальную статью, автор ее, Ю. Карякин, сосредоточил свое внимание всецело на том, чтобы доказать всестороннюю и всяческую преступность раскольниковского сознания. По ходу доказательства он высказал немало весьма интересных соображений, но, читая эту статью, трудно было отделаться от чувства, что Достоевский и тут лишь используется. Используется в целях, несомненно, благородных и с наилучшими намерениями, но все же только использует-с я. Статья находилась к Раскольникову Достоевского несравненно ближе, чем спектакль ермоловцев. И именно потому подобное безудержное развенчание героя бросало некую мрачную тень — совершенно, разумеется, невольно — чуть не на всякую резкую и острую своеобычность индивидуального человеческого развития и пути. Пишущему эти строки тем более необходимо обо всем этом сказать, что и он, как сейчас стало ясно, в своей брошюре о Достоевском, вышедшей в 1960 году, тоже ограничился использованием «Преступления и наказания» для осуждения того, что ныне с полной очевидностью осуждено всем ходом истории и не может быть сейчас принято никаким сколько-нибудь развитым нравственным чувством; от неожиданных и опасных «смещений» автора спасла, наверное, лишь удаленность анализа от того, что действительно происходит в романе.
И теперь вот Л. Кулиджанов снова, говоря о «развенчании эгоизма», принимает для фильма определение «антифашистский», причем, кажется, в слишком уж буквальном, прямом смысле. И в общем так же как будто определяет пафос своего спектакля Ю. Завадский. Но уже есть фильм, и есть спектакль. А в них нельзя не увидеть другого, большего.
В самом начале картины «Преступление и наказание», еще до появления первых титров, Раскольников на экране бежит, спасаясь от преследователей, — за ним гонятся люди закона, а он пытается от них уйти. И вот, когда они, кажется, уже настигают его, он бросается в Неву. Потом, по ходу действия, эпизод этот повторяется. И тогда становится окончательно ясно, что это сон Раскольникова.
В фильме Раскольников на наших глазах еще и еще раз погружается в тяжкие сны, в которых его мучают страшные впечатления бытия. Во сне герою напоминают о себе обстоятельства жизни его матери, сестры, звучат слова из материнского письма о положении семьи. Возникает перед ним и старуха ростовщица. А при бесчисленных проходах Раскольникова по улицам и набережным Петербурга он впитывает, вбирает в себя — глубже и глубже — весь окружающий его страшный и жестокий мир.
Нет покоя, нельзя уйти от всего этого даже на минутку, хотя бы во сне. Окружающее все настойчивей наполняет, жестоко теснит раскольниковский мозг, раскольниковскую душу. Состояние мира присутствует в Раскольникове все целиком, постоянно и неотступно. И, очевидно, требует от него самим своим напором каких-то особых, небывалых, его собственных решений. Без них этим состоянием мира он будет просто раздавлен — ведь оно заявляет себя в нем ежесекундно, не давая укрыться в самом себе, нигде, ни в чем, никак.
Его реакции обострены до чрезвычайности. В одном из снов в романе Раскольникову видится месяц, глядящий в окно, и чувствуется исходящая от месяца тишина: «чем тише был месяц, тем сильней стукало его сердце, даже больно становилось». Такова впечатлительность, такова в нем отзывчивость на все, что только есть на свете, вплоть до месяца, столь удивительным образом ставшего у Достоевского тихим и тишину излучающим. Так включает новое, бесконечно утончившееся человеческое естество Раскольникова окружающее и так оно на все собой отвечает. 

<...> В исследованиях о Достоевском сказано много справедливого о сосредоточенности всего в «Преступлении и наказании» на главном герое, в частности об особом, дополнительном освещении его личности всеми другими персонажами. Но у фильма и здесь есть свои, сегодняшние открытия.
Майя Булгакова, сыграв Катерину Ивановну, остро почувствовала у этой обреченной женщины выдуманность и ее высокопоставленного папеньки и танцев у губернатора... «Это сфера ее фантазии, но в этой фантазии она находит способ продления своего существования за пределами... страшной, исковерканной, безысходно убогой отпущенной ей реальности», — говорит артистка. В картине — пожалуй, впервые — устанавливается связь мучительных душевных поисков Раскольникова и горькой, последней игры воображения у обреченной на гибель Катерины Ивановны.
Спастись в их условиях — что Раскольникову, что Катерине Ивановне — можно только поднявшись над этими условиями своею душевной энергией, своей духовностью. «Катерина Ивановна, — продолжает Майя Булгакова свои размышления, — представляется мне человеком не просто незаурядным, но талантливым. Внутренний темперамент настоящей мощи кроется в ее чахлом, обессилевшем теле. Это огромное эмоциональное богатство, которым наделены люди по-настоящему духовные». Впечатление это очень точно. А линия внутренней связи, едва ли не впервые возникающая в картине между Катериной Ивановной и Раскольниковым, несомненно, выходит за пределы частной находки режиссера. (В спектакле смерть Катерины Ивановны, происходящая на глазах у людей и в то же время в полном одиночестве, о чем верно рассказывает исполнительница роли Ирина Карташева, тоже, впрочем, создает как бы рифму с тоже в одиночестве протекающим и тоже в самых основах своих надрывным порывом Раскольникова к людям, к искуплению.)
Уже давно обращено было внимание на то, что у Достоевского как-то вскользь и неясно указано происхождение его героя. Все попытки доказать противное (а их было немало) так ни к чему и не привели. Очевидно, роман и всем собственным своим строем, своими «имманентными» силами высвобождал героя из-под давления всех «обстоятельств», тем самым как бы выводя современного человека к самостоятельному, «от себя» сотворению им своей жизни. Открывая Катерину Ивановну так, как это сделано Майей Булгаковой, фильм получил новые немалые возможности для того, чтобы и центральный герой был утвержден в качестве личности действительно значительной и значимой. <...>

Билинкис Я. В мире Достоевского // Искусство кино. 1970. № 12. С. 40-41.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera