Постоянна тяга мастеров театра и кино к Достоевскому. Вряд ли надо объяснять читателю, чем вызван этот интерес. Вряд ли нужно объяснять и закономерность того, что театр и кинематограф обратились к роману «Преступление и наказание». О спектакле Московского театра имени Моссовета уже много и подробно писали. О фильме, поставленном на Киностудии имени М. Горького Л. Кулиджановым, только еще начинают дискутировать. Но уже сейчас очевидно, что фильм стал заметным явлением в нашей культурной жизни.
И фильм и спектакль существенно отличаются друг от друга в своем восприятии Достоевского. Об этом свидетельствуют и высказывания режиссеров, исполнителей главных ролей, опубликованные в № 8 журнала «Искусство кино» за этот год. Сравнивая их высказывания, видишь, что перед тобой материал для искусствоведов и критиков. Публикация послужит им ценным подспорьем, хотя, конечно, и не заменит собой научно-критического анализа, которого ждут и экранное и сценическое истолкования великого романа.
Тем более что создатели фильма и спектакля, мне кажется, не всегда и не во всем точно формулируют особенности, истинный смысл своих работ.
Вот Л. Кулиджанов готов как будто согласиться с чьим-то заявлением, что ставил он «антифашистский фильм». Разумеется, понятие «антифашистский» имеет у нас достаточно широкое содержание. Но режиссер тут же в связи со своей картиной сам его так сузил и конкретизовал, что оно стало звучать почти исключительно как «развенчание эгоцентризма». К этому он добавил, что ему лишь хотелось, «чтобы мысль эта проходила в... фильме не прямым ходом...»
Трудно сказать, однако, в чем же ценность «не прямого хода», если в конечном счете он все же должен был привести к такой простой и очевидной мысли. К счастью, главное в его интересной и сложной картине все-таки не в этом.
Многие, наверное, хорошо помнят, как в не столь уж давней (дело было немногим больше десятилетия назад) инсценировке «Преступления и наказания» в Московском театре имени Ермоловой актер В. Якут, игравший Раскольникова, настойчиво и последовательно сближал своего героя, начиная с внешности, с немецкими фашистскими вожаками и даже еще более прямо — с «самим» Гитлером, этому должен был служить хотя бы столь памятный всем зачес волос на лоб. «Эгоцентризм», если позволено и при подобном соотнесении сохранить это слово, в спектакле тоже «развенчивался», даже просто клеймился с резкостью чрезвычайной, но от героя Достоевского, от его реального облика и трагической судьбы, признаться, оставалось мало что.
Поздней, когда в 1966 году «Преступлению и наказанию» исполнилось сто лет и «Вопросы философии» посвятили этому событию специальную статью, автор ее, Ю. Карякин, сосредоточил свое внимание всецело на том, чтобы доказать всестороннюю и всяческую преступность раскольниковского сознания. По ходу доказательства он высказал немало весьма интересных соображений, но, читая эту статью, трудно было отделаться от чувства, что Достоевский и тут лишь используется. Используется в целях, несомненно, благородных и с наилучшими намерениями, но все же только использует-с я. Статья находилась к Раскольникову Достоевского несравненно ближе, чем спектакль ермоловцев. И именно потому подобное безудержное развенчание героя бросало некую мрачную тень — совершенно, разумеется, невольно — чуть не на всякую резкую и острую своеобычность индивидуального человеческого развития и пути. Пишущему эти строки тем более необходимо обо всем этом сказать, что и он, как сейчас стало ясно, в своей брошюре о Достоевском, вышедшей в 1960 году, тоже ограничился использованием «Преступления и наказания» для осуждения того, что ныне с полной очевидностью осуждено всем ходом истории и не может быть сейчас принято никаким сколько-нибудь развитым нравственным чувством; от неожиданных и опасных «смещений» автора спасла, наверное, лишь удаленность анализа от того, что действительно происходит в романе.
И теперь вот Л. Кулиджанов снова, говоря о «развенчании эгоизма», принимает для фильма определение «антифашистский», причем, кажется, в слишком уж буквальном, прямом смысле. И в общем так же как будто определяет пафос своего спектакля Ю. Завадский. Но уже есть фильм, и есть спектакль. А в них нельзя не увидеть другого, большего.
В самом начале картины «Преступление и наказание», еще до появления первых титров, Раскольников на экране бежит, спасаясь от преследователей, — за ним гонятся люди закона, а он пытается от них уйти. И вот, когда они, кажется, уже настигают его, он бросается в Неву. Потом, по ходу действия, эпизод этот повторяется. И тогда становится окончательно ясно, что это сон Раскольникова.
В фильме Раскольников на наших глазах еще и еще раз погружается в тяжкие сны, в которых его мучают страшные впечатления бытия. Во сне герою напоминают о себе обстоятельства жизни его матери, сестры, звучат слова из материнского письма о положении семьи. Возникает перед ним и старуха ростовщица. А при бесчисленных проходах Раскольникова по улицам и набережным Петербурга он впитывает, вбирает в себя — глубже и глубже — весь окружающий его страшный и жестокий мир.
Нет покоя, нельзя уйти от всего этого даже на минутку, хотя бы во сне. Окружающее все настойчивей наполняет, жестоко теснит раскольниковский мозг, раскольниковскую душу. Состояние мира присутствует в Раскольникове все целиком, постоянно и неотступно. И, очевидно, требует от него самим своим напором каких-то особых, небывалых, его собственных решений. Без них этим состоянием мира он будет просто раздавлен — ведь оно заявляет себя в нем ежесекундно, не давая укрыться в самом себе, нигде, ни в чем, никак.
Его реакции обострены до чрезвычайности. В одном из снов в романе Раскольникову видится месяц, глядящий в окно, и чувствуется исходящая от месяца тишина: «чем тише был месяц, тем сильней стукало его сердце, даже больно становилось». Такова впечатлительность, такова в нем отзывчивость на все, что только есть на свете, вплоть до месяца, столь удивительным образом ставшего у Достоевского тихим и тишину излучающим. Так включает новое, бесконечно утончившееся человеческое естество Раскольникова окружающее и так оно на все собой отвечает.
<...> В исследованиях о Достоевском сказано много справедливого о сосредоточенности всего в «Преступлении и наказании» на главном герое, в частности об особом, дополнительном освещении его личности всеми другими персонажами. Но у фильма и здесь есть свои, сегодняшние открытия.
Майя Булгакова, сыграв Катерину Ивановну, остро почувствовала у этой обреченной женщины выдуманность и ее высокопоставленного папеньки и танцев у губернатора... «Это сфера ее фантазии, но в этой фантазии она находит способ продления своего существования за пределами... страшной, исковерканной, безысходно убогой отпущенной ей реальности», — говорит артистка. В картине — пожалуй, впервые — устанавливается связь мучительных душевных поисков Раскольникова и горькой, последней игры воображения у обреченной на гибель Катерины Ивановны.
Спастись в их условиях — что Раскольникову, что Катерине Ивановне — можно только поднявшись над этими условиями своею душевной энергией, своей духовностью. «Катерина Ивановна, — продолжает Майя Булгакова свои размышления, — представляется мне человеком не просто незаурядным, но талантливым. Внутренний темперамент настоящей мощи кроется в ее чахлом, обессилевшем теле. Это огромное эмоциональное богатство, которым наделены люди по-настоящему духовные». Впечатление это очень точно. А линия внутренней связи, едва ли не впервые возникающая в картине между Катериной Ивановной и Раскольниковым, несомненно, выходит за пределы частной находки режиссера. (В спектакле смерть Катерины Ивановны, происходящая на глазах у людей и в то же время в полном одиночестве, о чем верно рассказывает исполнительница роли Ирина Карташева, тоже, впрочем, создает как бы рифму с тоже в одиночестве протекающим и тоже в самых основах своих надрывным порывом Раскольникова к людям, к искуплению.)
Уже давно обращено было внимание на то, что у Достоевского как-то вскользь и неясно указано происхождение его героя. Все попытки доказать противное (а их было немало) так ни к чему и не привели. Очевидно, роман и всем собственным своим строем, своими «имманентными» силами высвобождал героя из-под давления всех «обстоятельств», тем самым как бы выводя современного человека к самостоятельному, «от себя» сотворению им своей жизни. Открывая Катерину Ивановну так, как это сделано Майей Булгаковой, фильм получил новые немалые возможности для того, чтобы и центральный герой был утвержден в качестве личности действительно значительной и значимой. <...>
Билинкис Я. В мире Достоевского // Искусство кино. 1970. № 12. С. 40-41.