Продолжение обсуждения «ИК», начатого статьей В. Санаева «Размышляя о герое» («ИК», 1969, № 8).
Всеволод Санаев заговорил о нашей актерской судьбе. В чем-то завидной, а в чем-то горькой. Заговорил о судьбе моих товарищей, а значит и моей в том числе. Оттого мне, наверно, и хочется ответить ему. Я перечитываю статью, отмечая в одном случае мнение, совпавшее с моим, и тогда я радуюсь, что у меня есть такой единомышленник. В другом — не могу согласиться, спорю, ищу свои доводы и слова. Но, должно быть, в том и была задача Санаева — пригласить к дискуссии, к своего рода «круглому столу», чтобы никто не остался равнодушным и молчаливым в этом наболевшем разговоре.
Словом, я принимаю приглашение. Воображаемый круглый стол я заменяю реальным — письменным, и пытаюсь разобраться в тех мыслях и чувствах, которые вызвала во мне статья Всеволода Санаева.
Я знаю Всеволода Санаева, не однажды работала с ним. Я ценю его ум, своеобразный, острый, неожиданный, его умение необыкновенно точно и живо приблизить к себе, к своей человеческой сущности предлагаемый драматургом и режиссером материал. Санаев — не легкий партнер, он требует от тебя предельной отдачи роли, и немногие из тех, с кем я снималась, так будоражили мою мысль, так умели заставить сомкнуться с жизнью человека, которого предстояло воплотить, так изнутри искать контакты с другими персонажами. И на экране санаевские герои, как правило, куда богаче того, что дал им автор.
Санаев никогда не следует узкой событийной заданности (играю это и только это), не следует голой сюжетной схеме. Он всегда далеко уходит за рамки предложенного, обогащает характер героя своим жизненным опытом, своим мироощущением, своим умением охватить жизнь как бы сразу со многих точек. Я очень поняла это, когда работала вместе с ним на картинах «Скуки ради» и «Я его невеста». В «Скуки ради» Санаев играл стрелочника Гомозова, и тема его была обозначена достаточно четко: предательство, эгоизм, трусость, приведшие к гибели другого человека. Но сколько сверх этой темы принес в роль и в фильм актер! И одиночество немолодого человека, крепко избитого жизнью, растерявшего дом и близких; и тоску по родной душе, по ласке, по тишине, даже порой чуть не детскую трогательность... Сколько пластов открылось в этой душе, сколько противоречивых чувств вызывал такой Гомозов... Думалось не только о нем, а и о том, что его таким сделало, что его исковеркало и сломало...
Отчего именно с этого — со своих воспоминаний, впечатлений от работы с Санаевым — я начинаю разговор о его статье, о нашей, общей с Санаевым, профессии? Потому что в статье Санаев показался мне суше, уже, как-то одноплановое по сравнению с тем, что он может и делает в кинематографе. Его актерский опыт, его путь в кино, не просто и не сразу сложившийся, его особая, всегда чуть ироничная наблюдательность, его постоянная неудовлетворенность собой обещали, мне кажется, статью более санаевскую — по кругу наблюдений, хотя, конечно, я и в ней узнала своего товарища и партнера, узнала многие его заветные мысли и сомнения.
Всего больше я узнала Санаева во второй половине статьи, там, где он предельно откровенно, прямо выходит на свою тему и пишет о том, чем всерьез озабочен, чем болеет, чем постоянно живет. Как бы удачно ни сложилась судьба художника, какие бы значительные роли ему ни предлагали, как интересно бы он ни работал в данный момент, в его душе извечная тревога: насколько я нужен сегодняшнему зрителю, насколько созвучны ему мои мысли, слова, насколько общественно значима моя работа? Сейчас я говорю об этом обобщенно, как бы за всех нас, актеров и режиссеров, но если быть более субъективной, то и о самой себе я должна была бы повторить то же самое: всякий раз в каждой новой картине я возвращаюсь к этим мыслям, заново проверяю себя на новом материале роли. И смысл этой проверки все в том же — с чем иду я к людям, что скажу им нового, нужного?
Я не могу категорически ответить на эти вопросы: мол, нужно им, зрителям, то-то и то-то, и как раз это «то-то» я и могу, готова им сказать. Если бы все было решено, все тревоги и сомнения рассеяны, и наступила безмятежная ясность и точность, наступила бы и пора безмятежной самоуверенности. Но так не бывает, к счастью. Всегда в каждой роли все начинаешь и все решаешь заново. Хотя, конечно, есть и какие-то мысли, даже итоги, выводы, к которым приходишь, размышляя над тем, что было сделано прежде, в ранее сыгранных ролях.
По-моему, едва ли не самое ценное, что делает актера нужным зрителям, заключено в той личной интонации, которую ты можешь придать своему разговору о жизни, о том, что в ней открылось нового и важного. Мне кажется, что только эта личная интонация заинтересованности, убежденности, если хотите выстраданности, и порождает первый и зачастую решающий контакт со зрителем. Я не умею воспринимать роль «остраненно», со стороны. Я актриса иной школы и не могу считать роль «своей», пока не поверю, что я и есть Мария, Надежда, Марфа, Катерина Ивановна... А это значит, что в моей работе непременно должно присутствовать мое, Булгаковой, отношение к жизни, мое миропонимание, потому что именно сквозь призму моего миропонимания прошла моя героиня, прежде чем явилась в моем облике зрителям. Прежде всего я сталкиваю их не со словами роли, а со своей позицией в жизни. Примет зритель ее, эту позицию, — возникнет контакт. Примет в том смысле, что ощутит и поймет. Зрителю необязательно становиться на мою точку зрения. Сопереживание может быть и полемичным, может возникать на почве взаимоотталкивания — я никогда не боюсь этого. Важно только ярко, убежденно заявить зрителю свое отношение к развертывающимся в фильме проблемам, так как от широты, глубины, часто остроты постижения жизни и зависит степень моего воздействия на зрителя, повторяю, даже и в том случае, когда я не рассчитываю на его сочувствие и поддержку, когда я сознательно сталкиваю его с характером сложным, противоречивым, отражающим какие-то сложные явления в жизни.
По письмам зрителей я заметила, в частности, что Петрухина, которую я играла в «Крыльях», вызывала у зрителей примерно такое- же отношение, какое могло бы возникнуть к ней у меня самой, встань я на их место. А менаду тем во время работы я меньше всего стремилась выявить свое отношение к Петрухиной, я не думала тогда об этом вообще. Просто жила жизнью Петрухиной, всеми ее сложностями и трудностями со всей возможной для меня максимальной полнотой.
Наверно, думала я тогда, после «Крыльев», в том и состоит одна из наших главных нынешних задач, чтобы актер и его герой не просто функционально присутствовали в картине, не просто «обслуживали сюжет», а как бы вбирали в себя всю проблему, чтобы актер за полтора часа смог сыграть всю жизнь своего героя, не ряд ситуаций, а суть жизни во всех ее связях и противоречиях.
Впервые, мне кажется, я пришла к этому, снимаясь в «Последнем месяце осени». Роль была маленькая, почти без слов, да и вообще роли этой могло и не быть. Я играла Марию, невестку старика, героя фильма, хозяйку большой и шумной семьи. Практически она почти ничего не давала сюжету и даже где-то вырывалась, выламывалась из драматургического строя картины.
Поначалу я не очень точно представляла себе, что буду играть и как. Во время съемок мы жили в молдавском селе, в таком же доме, с таким же убранством, как и у моей героини. Я не наблюдала, не изучала жизнь села, нет, я мало-помалу проникалась жизнью крестьян, их волнениями, привычками. Я видела, как все собиралось в клубок, плотный, из разных нитей, тонких, толстых, и пришла к тому, что моя героиня, при всей малости ее экранной жизни, должна войти в фильм с таким же тугим и разноцветным клубком. Надо было, чтобы люди почувствовали, как она жила, о чем думала, когда ее не было на экране, как могла бы отнестись к тому, о чем и речи нет в сценарии, что с ней будет после того, как окончится ее коротенькая жизнь в фильме...
Только не надо понимать мои слова о «куске жизни» как призыв к «идеальному моделированию». Я имею в виду нечто совсем другое: вобрав в себя всю жизнь своего героя, хотя и имея на экране только определенный временной ее отрезок, актер может (должен!) сконденсировать главное, наполнить текст смыслом более глубоким, чем простая реакция на события. Так уходишь от однозначности, от голого сюжета, от схемы. Санаев вспоминает о наших героях фильмов 30-х годов. Вот в них-то и была та широта звучания, та объемность, о которой я говорю. Александра Соколова, воспитатель беспризорных Сергеев, Максим, профессор Полежаев — за каждым кадром тысяча кадров, которых нет в фильме. И потому была в этих образах та социальная заостренность, которая — в этом Санаев снова прав — теперь нередко бывает утеряна. Герои приходили к зрителю во всей полноте и сложности своих контактов с жизнью, с обществом, скрытых и явных, они жили всем богатством своих взаимоотношений с миром, всеми волнениями своих дней. Потому что настоящий герой не может жить вне времени и пространства, вне общества, он сформирован временем, обществом, и именно эти связи объединяют его со зрителем. Донести зрителю словно сжатую в кулак суть своего времени, его дыхание — это традиция актеров 30-х годов, и она жива сегодня. Хотя и не всегда.
В последнее время в кинематограф пришла актриса, которая, по-моему, очень точно и уверенно (и очень современно) работает как раз в этом ключе. Я имею в виду Аллу Демидову. Ее часто называют актрисой «интеллектуального кинематографа», «актрисой мысли» и т. д. и т. п. Я же думаю, что есть у нас и другие, очень профессиональные актрисы, способные донести на экране то, что этим определением как бы передается на откуп одной Демидовой. Мне дорого в ней другое. Алла Демидова, с первого своего появления на экране, никогда не живет па уровне комнатных страстей, не уподобляет свою игру серой, бытовой повседневности. Вместе с Демидовой в фильм входит Время, его гражданская страстность. Многим героям Демидовой надо найти себя, свое место в этом Времени, и она ищет его так, что все это становится трепетным, понятным и важным для очень многих и для меня в том числе. Я не говорю уже о такой роли, как Ольга в «Дневных звездах», потому что мне сразу возразят: мол, здесь сама роль дает такие возможности. Но ведь была и «Степень риска», была камерная роль, которую легко было сыграть как одну из несчастливых, непонятых женских судеб. Вряд ли Демидова что-то добавила к тексту, что-то изменила в нем. А сыграла так, что вдруг проявились удивительная емкость, какой-то нерв именно наших дней, их проблемы, тревоги.
Мне близка неуспокоенность, полемичность Демидовой, она не заигрывает со зрителем, она хочет сделать его своим партнером, в каких-то случаях союзником, в каких-то оппонентом, иными словами, заставить его думать над тем, ради чего она появилась на экране. В героинях Аллы Демидовой масса острых углов, ее не сразу примешь, не со всем согласишься — но ведь и жизнь наша не менее сложна, и сами мы порой бываем противоречивы, не подвластны прямолинейной логике. Демидова не боится противостояния поверхностно-банальному взгляду на жизнь, и это очень важно для современного актера, иногда только так и можно привести зрителя к общественно-актуальному исследованию нового характера, к познанию каких-то новых явлений, врывающихся в нашу действительность и потому имеющих право на отражение в искусстве. Все это у Демидовой, по-моему, начинается с того, что невозможно для нее голое прочтение роли, от сих и до сих, как это невозможно и для Инны Чуриковой, Ролана Быкова, Евгения Евстигнеева... Все это разные, очень разные актеры, с ярко выраженной индивидуальностью, но мне дорога в них именно эта общая для них всех черта — любовь к изображению жизни в ее сложности, широте дыхания, во всей конкретности и масштабности ее динамики. Есть особая — строгая и неопровержимая — внутренняя логика во всем том, что они делают на экране, потому что идут они не от схемы, не от назойливой тенденциозности, а от полноты и глубины жизни. Я ни в коей мере не стремлюсь сделать из этих актеров эталон, я понимаю — у каждого свои пристрастия, свои приверженности. Но в одном, как мне кажется, со мной трудно не согласиться: Демидова, Чурикова, Быков, Евстигнеев никогда не были и не могут стать просто «материалом в композиционном решении фильма».
Санаев прав — и так поступают с актерами иные режиссеры, считающие такую свою точку зрения на процесс создания фильма единственно возможной, единственно правильной. Но если актер приходит в картину, заранее осмыслив и приняв для себя предложенный ему характер, если понимает, отчего именно его, а но актера X, или актера Y, или актера Z, решено пригласить на эту роль, если точно обозначает для себя вехи своего героя (те, что выписаны в сценарии, и те, что останутся за кадрами), то он никогда не станет глиной, мрамором, металлом — словом, массой, из которой режиссер лепит, высекает или отливает его героя. Когда ты приходишь в картину таким наполненным, многое пережившим, в самом себе, в своем гражданском опыте отыскавшим внутреннюю стыковку с ролью, то режиссер попросту не сможет пройти мимо тебя как самостоятельной личности, мимо того, что ты хочешь принести в фильм. У меня так случилось совсем недавно, когда я начала работать с режиссером Павлом Любимовым и писательницей Ириной Велембовской над фильмом «Впереди день». Каков он будет, итог нашей работы, пока не знаю. Но утвердив меня на главную роль, представив, какова же буду я — Полина (это имя моей героини), Любимов и Велембовская не побоялись переакцентировки, сдвигов в характере. Когда я читала сценарий, я вдруг представила себе, что эта женщина, Полина, во время войны работала на заводе, маленькая, диковатая деревенская девчонка, работала и красила стаканчики для бомб, шила варежки, кисеты, по утрам прослушивала сводку и мчалась в свой цех. И от этих стаканчиков все вдруг зазвучало по-иному, увиделось иначе и глубже, и многое в роли по-новому объяснилось и оправдалось. У Полины (по сценарию) изломанная, искалеченная судьба, и вроде бы сломала она ее своими руками. Мне трудно смириться с такими героинями, потому что, что бы я ни играла, для меня важнее, главнее всего отыскать душевную гармонию, вернее — устремленность к этой гармонии. Слова мои, должно быть, звучат странно, если вспомнить Петрухину, кухарку Арину («Скуки ради»), мать Юры Казанкова («И никто другой»), наконец, Катерину Ивановну из «Преступления и наказания», в роли которой я сейчас снялась. Это все судьбы сложные, часто исковерканные, слезы, одиночество, подчас трагические ситуации. Но ведь при всей том этим женщинам свойственно жадно стремиться к правде, не довольствоваться малым, не замыкать себя в поисках тихого, маленького благополучия. Им нужен мир ясный и гармоничный, в котором человек может жить свободно, чисто, красиво.
Я искала и пришла к возможности обнаружения этой темы также в судьбе и характере Полины из сценария «Впереди день» и только тогда решилась сниматься. Мне кажется, что гармония, поиск гармонии очень важны для всех нас, и для актеров и для тех, кто приходит в зрительные залы. Для тех, кто не хочет жить одной минутой, одним днем, а задумывается о дне завтрашнем — своем и всех других. Не случайно это одна из любимых тем Иннокентия Смоктуновского, одного из самых типичных для современного советского кинематографа актера, а из молодых — Ольги Гобзевой, очень, по-моему, интересной и неожиданной в своем подходе к ролям актрисы...
...Я перечла все, что сумела написать и высказать. И поняла, что в чем-то односторонне, однопланово ответила на статью Всеволода Санаева, сведя своп мысли, в основном, к принципам актерской работы и ничего не сказав о современном герое, о том, каким вижу его. Но в любом разговоре о принципах, которыми руководствуется актер в своей работе, всегда неизбежно возникает плотная смычка с этой темой. И многослойность, многоплановость экранного существования героя, то самое «вбирание жизни» в роль, о котором я писала, и непременная социальная заостренность, и неожиданность решений, внутренне, сознательно оправданная, — все это не может не сказаться в работе над любой ролью, будет ли это наш современник или какой-то персонаж из классики.
Что же до самих черт воплощаемого на экране современного характера, то, мне кажется, самое подробное перечисление этих черт окажется бессмысленным: оно будет звучать совершенно абстрактно, а характер не сложишь, как слово или фразу из картинок с буквами. Актер работает над конкретным материалом, переданным в руки ему драматургом. Поэтому речь может идти о другом — о том, как трансформирует актер характер своего героя, с какой позиции осмыслит его, на чем сделает акцент...
Кстати, в связи с акцентами...
Санаев задает вопрос — не изменяем ли мы тому эстетическому идеалу, который издавна был создан на Руси в песнях, былинах, народных сказаниях? Он пишет об этом, говоря о заниженности, малозначительности иных героев наших лент. Но может ли быть здесь указателем и ориентиром подобный идеал? Каждое время рождает свои эстетические категории, и разве что представители младшего школьного возраста увлекутся сегодня самым великолепным боем Ильи Муромца со Змеем Горынычем или запечатлеют в памяти монолог в стиле Добрыни Никитича (в устах современного героя). Нельзя забывать о том, что все эти былинно-сказочно-песенные герои были не столько характерами, сколько носителями какой-нибудь одной, гиперболизированной черты характера. Вряд ли нынешний зритель примет такого однобокого героя... И вся его внешняя доблесть, физическое величие, косая сажень в плечах не компенсируют духовной скудости и однообразия.
Любопытно, что Санаев сам зачеркивает эти свои слова, когда говорит о том, чем был силен наш герой 30-х годов. Сутью своей, своей верой, активностью, противостоянием злу, насилию, неправде. Героям Марецкой, Чиркова, Жакова, Зои Федоровой не нужно было глицериновое сияние глаз и поразительная стать, зритель не того искал и ждал от них. И сегодня зритель принимает или не принимает наших героев, руководствуясь критериями иными, нежели внешние данные. Здесь я еще раз сошлюсь на Санаева — отрадно ссылаться, когда чувствуешь едино. Санаев пишет о Ниточкине Н. Плотникова из «Твоего современника», называя его «героем времени». А ведь ни тени великолепия, былинной силы и картинной красоты! Я представляю, что Ниточкин и простужается, и бывает в плохом настроении, и срывается, и в чем-то может быть не прав. А все равно — герой. Чистотой своей, бескомпромиссностью, неуспокоенностью, масштабностью мысли. И еще одним, последним, о чем мне хочется сказать. Это касается и нашей, актерской задачи, и драматургов, в первую очередь.
Герой должен иметь право быть героем: он не случайно избирается авторами, он отличен от других, он не такой, как все. Тогда он интересен. Тогда он нужен. Тогда он запоминается. Вопрос не только в «положительности» или «отрицательности» его характера. Просто, я думаю, что заурядность, элементарность не заслуживают того, чтобы рассказывать о них людям.
Мне могут возразить — актер играет то, что ему предложено в сценарии. Верно. Но разве это исключает нашу требовательность? Нашу способность трансформировать характер героя, нашу возможность укрупнить и выделить его из общего ряда? Словом, не только следовать по начертанному, но и пролагать свои пути... Эти последние слова я отношу но только к финальным абзацам своей статьи. Я отношу их к нашей каждодневной работе на съемочных площадках. Впрочем, как и все то, что мне хотелось сегодня сказать за нашим актерским «круглым столом».
Булгакова М. За каждым кадром — тысяча кадров // Искусство кино. 1970. № 3. С. 105-110.