Когда в 1966 году в ходе опроса пятьдесят кинокритиков назвали Ролана Быкова лучшим, выбор был нелегким: рядом стояли И. Смоктуновский, сыгравший главную роль в фильме «Берегись автомобиля», В. Рецептер в «Лебедеве», Д. Банионис в «Никто не хотел умирать». Ролана Быкова назвали, потому что в тот момент он сказал больше других.

В ходе того же опроса лучшей актрисой года критики назвали тридцатитрехлетнюю Майю Булгакову, сыгравшую главную роль в «Крыльях».

Этот триумф был и неожидан, и безразделен.

Вчера имени Булгаковой не было в кинословаре, специалисты знали ее по трем-четырем проходным ролям в проходных фильмах.

Сегодня у нее не оказалось соперниц. Ее открытие поразило всех еще и потому, что свалилось — как снег на голову.

Она взялась за роль, которая вроде бы не предвещала ничего нового: должна была сыграть бывшую летчицу, участницу войны, почетную гражданку города, директора, инспектора и т. д., чей портрет красуется в местном музее и чье присутствие на разных торжественных смотрах и актах считается таким же нормальным, как вынос знамени. Эта женщина по-прежнему ходит энергичной солдатской походкой и при случае лихо запевает: «Там, где пехота не пройдет...», ожидая, что, как прежде, бравая комса подхватит песню.

Но никто не подхватывает. Вокруг никого нет. И вообще все переменилось вокруг. Кинокамера резко приближает к нам лицо бывшей летчицы, и мы делаемся свидетелями тихой драмы, смысл которой, слава богу, еще не вполне, кажется, дошел до нее самой. Она живет по инерции. Она марширует по коридорам ремесленного училища («Директриса идет!», «Атас!» — вопят воспитанники), она получает почетные грамоты и говорит о чести училища; дети послушно повторяют за ней что надо, и она не замечает в их глазах ни вежливой скуки, ни вдруг прорывающейся ненависти. Она чувствует: что-то не так, чувствует, что ее собственная дочь — чужая ей, что надо переменить отношения, но как? Она не умеет... Без приглашения явилась знакомиться к дочкиному жениху, приготовилась простить их за самовольство, великодушно крикнула им свое бодрое: «Ну, что же вы, молодежь, невеселые?.. Ладно уж, ставьте свои вуги-вуги!» — не видя, что гости, собравшиеся у дочери, лет тридцати — сорока тихие, интеллигентные люди, ничего общего не имеют с «вуги-вуги». Все, однако, сообразив, гости подняли за ее здоровье тост и быстро разошлись, а она так ничего и не поняла: почему они не пляшут свои «вуги-вуги» и почему не растрогались, когда она стала им читать стихи времен своей молодости: «Любовью дорожить умейте...»

Незримая пустыня расстилается перед ней, когда она весело и властно идет к этим, нынешним; с ней не спорят, ей вежливо и жалостливо уступают. «Я этого не говорила!» — учит она молоденькую журналистку. — «Да, да, я исправлю... Вы только подпишите вот здесь, в уголке», — вежливо просит ее модная девуля, не поддерживая разговора и ожидая только момента, когда можно будет мягко отвязаться от этой тетки и оставить ее одну. «Ты меня не жалей! Ты мне лучше позавидуй!» — говорит бывшая летчица дочери, говорит так, как говорило все их поколение... Но ей уже никто не завидует, хотя она — и директор, и инспектор, и депутат, и фото ее висит на стенде «Великая Отечественная война» в местном музее, и время от времени кто-нибудь из посетителей спрашивает, взглянув на старое фото в летной форме: «Эта девушка жива?»

Но надо услышать, как, торопливо глядя на часы, заученно тарабанит в ответ экскурсовод: "Надежда Петрухина живет и трудится — является депута-тского-совета — перейдем в следующий зал«,— чтобы понять, почему Надежда Петрухина, шарахнувшись от этой лекции, с безысходной болью говорит директору музея, давнему своему приятелю:

— Я ваш экспонат...

Она вся осталась там, в войне. Война не убила ее. Она даже не выжгла в ней душу, как выжгла душу маленького богомоловского Ивана. Произошло нечто более обыденное, но не менее страшное: ее время прошло, и никакой силой не вернуть его.

В сущности, именно «Крылья», картина, сделанная в мягких, лиричных тонах, продолжает теперь тему, которой Андрей Тарковский положил несколько лет назад такое жестокое начало. Там война сжигала человека дотла; там трагедия отпечатывалась в сознании ребенка апокалиптическими контрастами. «Я — Горе. Я — голос войны, городов головни на снегу сорок первого года», — вот поэтический аналог «Иванова детства»: гортанно и горестно голосящий юнец, Андрей Вознесенский.

Поэтический аналог «Крыльев» — межировское, позднее, взрослое, перегоревшее, ушедшее вглубь:

«Но даже смерть в семнадцать — малость, в семнадцать лет любое зло совсем легко воспринималось...

Да отложилось тяжело».

«Крылья» сняла Лариса Шепитько. В сравнении с лентой Тарковского ее фильм потерял резкость, завершенность, жесткость. Он тоже размыт, он незавершен, в нем очень чувствуется женская рука. И тема здесь уже не звучит вселенски, как в «Ивановом детстве», и поворот кажется более частным. Но именно здесь, в «Крыльях», в этом менее ярком, менее резком фильме, открылась черта, которой было лишено яростное творение Тарковского.

В сущности, Лариса Шепитько спроецировала коллизию Тарковского на человека, пропустила через характер. Через актера. Острые края этой коллизии словно завязли в живом, смягчились. В опустошенном человеке обнаружилось то, чего не передал Тарковский, — невозможность опустошить человека до конца.

Если смотреть извне, что она такое — эта бывшая летчица? Просто бестактная тетка, не чувствующая обстановки, слепая, глухая, вообще — бывшая. Это — если смотреть глазами ее дочки, глазами гостей, к которым мамаша вперлась без приглашения, глазами парня, которого она вышвырнула из училища за то, что тот вовремя не извинился, глазами журналисточки, которой некогда, — одним словом, глазами сверстников Ларисы Шепитько, для которых эта тетка — ископаемое.

Лариса Шепитько заглянула в чужую душу, и там, в застывших обломках военных лет, нашла и отогрела живое — то, что было для этой женщины судьбой, то, что делало ее личностью. Она разглядела в окаменевшей от одиночества душе то самое оборванное войной, неповторимое и единственное, что можно оплакивать вечно, пока жив человек. Любовь ее героини была коротка, как коротки и обречены были все эти встречи между боями и госпиталями. Митя сбил семнадцать самолетов противника. Потом сбили его. На войне как на войне.

Шепитько врезает в картину длинный, выматывающий душу кадр: падает, дымя, самолет, и кружит рядом второй, бессильный помочь. Почти минуту падает самолет на экране, неправдоподобно долго, и все кружит, провожая его до земли, молоденькая летчица Надя Петрухина. Это уже не авиационный бой, это метафора: так лебедь провожает до земли простреленного падающего спутника, — но эта метафора в структуре фильма решает все. Просто, пока падает самолет и пока летит, чтобы разбиться, Дмитрий Грачев, — вы успеваете представить себе постаревшую женщину со смешной солдатской походкой, одинокую, похожую на старую птицу.

Чтобы понять человека, нужно увидеть в нем его единственное, его сокровенное, его судьбу, — пусть даже и перебита эта судьба в нем войной.

Лариса Шепитько оживила пониманием и сочувствием тот сюжет, от которого Тарковский оставил одни обугленные руины. И там, и тут человек — жертва войны. Но там в человеке еще не определилось личностное начало, там живое было младенчески нерасчленено и оттого гибло безостаточно; здесь же есть то, что неистребимо в принципе — начавшаяся личная судьба.

Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М.: Киноцентр, 1991. С. 131-133.