Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Против всяких правил

Так как же, в самом деле, увязать эти две фигуры — блистательного актера, своеобразного режиссера, любимца критики 60 — 70-х и министра культуры в последнем союзном правительстве, служившего постоянной мишенью прогрессистской прессы? Так же трудно, как 60-е увязать с нынешней эпохой. Да и что прикажете делать, если эпохи в отечественной истории сменяются едва ли не в директивном порядке — враз друг от друга отсекаясь, так что последующая давится предыдущей, как непрожеванным куском? Человек оказывается пересажен из эпохи в эпоху, даже не успев толком осознать, что с ним произошло. Он не поспевает за судорожным движением истории, лбом сталкиваясь с собой вчерашним, с недоумением взирая на окружающих.

И шепчутся дамы: 
«Да это же просто другой человек!» 
А я — тот же самый. 

Не потому ли поклонники Николая Губенко так шпыняют министра культуры т. Губенко Н. Н., чьи прегрешения заключаются едва ли не исключительно в высказываниях («деяний»-то вроде ни у кого в этом правительстве не было заметно, и слава Богу! — не то придется вспомнить вовсю активного т. Павлова), что мучает их как раз поистине гамлетовский вопрос насчет связующей нити дней? Эту загадку, разгадывают — как болячку расковыривают: губенковскую? свою собственную? И возникают версии одна похлеще другой: и к власти-то он всегда стремился, и интеллигенцию никогда не любил, или: испортился, Ленина сыграв (это похоже на тему «человека сглазили»). А кто по профессии «молодой рассерженный», те уже отважно заявляют, что и художник-то он был всегда так себе. И в глубине души — «правый».
Господи, да никогда не был он ни «левым», ни «правым»! Он всегда был — и остается — послевоенным, самым послевоенным в этом поколении, которое замешано на ощущении без-домности, бес-приютности.
Пришедшие в мир с ощущением катастрофичности своего бытия, именно в этом нашли они общий язык с теми, кто был лет на десять старше, с поколением Тарковского, Евтушенко, Аксенова (беру самых далеко друг от друга отстоящих). Это там впервые война возникает не только и не столько как испытание, сколько как навязчивый кошмар катастрофы, распада всех и всяческих связей. И, как завороженные, следуя за своими детскими кошмарами, постепенно докапывались они до подлинного их истока — лет «великого перелома» и «обострения классовой борьбы». Так к «Зеркалу» приходит Тарковский от «Иванова детства». И там, в самых ранних детских снах уже начинает рушиться крыша над головой. Только в их поколении могли родиться страшные эти признания:

Еще с рождения вошло: 
Мир в ощущении расколот. 
От тела матери — тепло. 
От рук отца — бездомный холод. 

С этим ощущением долго жить нельзя, сил не хватит — не потому ли художники наши (именно художники), родившиеся между 29-м и 41-м, оказались самым недолговечным поколением: Шукшин, Тарковский, Шпаликов, Шепитько, Даль, Высоцкий, автор этих стихотворных строк Алексей Прасолов... И вот в чем разница: «с рождения вошло» у Алексея Прасолова, 1930 года рождения. У людей, в войну родившихся, это чувство возникает еще до рождения. Такое впечатление, что в материнской утробе им, как в разрушенном доме, бомбой развороченном, — с этого, собственно, губенковский кинематограф и начинается в «Пришел солдат с фронта»: женщины и дети среди разрушенных домов — пепелищ. Посреди разрушенной Родины.
Так вот, Николай Губенко, 1941 года рождения, в этом ряду оказывается своего рода вариантом эталонным. За ним — даже младенческой памяти нет. Он приходит в этот мир как бы ниоткуда, «путешественником без багажа», и единственное, что ему принадлежит, — собственное тело. Вот уж, действительно, тело здесь именно то место, где обитает душа, ибо больше ей обитать негде. Не отсюда ли то уникальное владение своим телом, прежде всего поразившее в юном Губенко первых его восторженных зрителей? Расщепленному, расколотому, в руинах лежащему, чужому изначально миру — не цельность ли тела единственная антитеза? И не отсюда ли та «мускульная радость», которую так точно отметил у молодого Губенко прозорливый Лев Аннинский?
И если рассматривать искусство шестидесятых как едва ли не первую в советской культуре школу рефлексии — начальную школу, — то и вправду Губенко с первых своих ролей — где-то в стороне, в этом времени не совсем «свой». Нет у него этого опыта. Тот же Лев Аннинский в качестве антитезы выставил Олега Табакова: «острослов», умничающий насмешник, задаватель каверзных вопросов, несомненно из «слюнтяев» и несомненно «прекраснодушный идеалист». Нет. Тут поколение постарше, «оттепельную» эпоху строившее и успевшее все же хоть в какой-то мере насытиться ее плодами. Думается, действительной антитезой мог бы быть Олег Даль, тогда же, когда и Губенко, пришедший, в общем-то, к «концу прекрасной эпохи», с первых же шагов в искусстве уязвленный не только несовершенством реальности, но и — идеала («У него лицо мальчика из Освенцима» — объяснил свой выбор Даля на роль Шута в «Короле Лире» Г. М. Козинцев: и здесь тень войны — человек, полнотой ощущения мира изначально обделенный и полноты этой взыскующий, полноты и цельности. То есть того самого, чем опять-таки с самых первых шагов в искусстве сполна, кажется, наделен Губенко. Он, наверное, единственный из актеров своего поколения, кого безо всяких усилий можно представить в наших классических фильмах 30-х годов на месте, скажем, Николая Боголюбова времен даже не «Великого гражданина», но «Окраины», где бессмертие солдата Кольки Кадкина есть, по большому счету, вовсе не воплощение бессмертия ленинских идей большевизма, но попросту неистребимости родовой жизни на ее элементарном биологическом уровне — жизни с запахом здорового мужского пота.
Потому все-таки самая удачная работа Губенко 60-х — Блюхер в картине «Пароль не нужен» — герой, слитый со своим конем, подобно мифологическому кентавру, или, точнее — фольклорному богатырю, для которого конь — это необходимый богатырский атрибут. Вот интересно: в «Директоре» Губенко играет роль, которая стала роковой для Евгения Урбанского: тот погиб на съемках первого варианта этой картины, которую создатели — Юрий Нагибин и Алексей Салтыков — замышляли как некое продолжение темы, заявленной столь успешно в их же «Председателе». Вот, может быть, первый актер, который открыл тему, так зазвучавшую потом у Шукшина: смятение, целиком охватывающее душу того, кто полагался образцом цельности — «простого человека», — Урбанский. И что же в результате происходит в «губенковском» варианте? Первая серия, где, по идее, все это должно было быть сконцентрировано, попросту провисает, буксует, тормозит, рывками движется, но как дело доходит до второй, где сюжет закручен вокруг автопробега по пустыне, являя собой по сути чистый вестерн и Губенко седлает коня... то есть, простите, автомобиль, все чудесным образом меняется: герой оказывается в своей родной стихии.
Тут, очевидно, все дело в том, что «школой рефлексии» по преимуществу шестидесятых виделись из следующего десятилетия (а именно в эти годы, точнее — в начале 80-х, писал Аннинский свою книжку). Между тем у эпохи был и прямо противоположный полюс: коллективистский пафос. Пафос абсолютного растворения в целом, едва ли менее вдохновенный, чем в 20—30-е годы. Трое друзей из «Заставы Ильича» (традиционность этой троицы читается, заявлена, как воплощение преемственности мотива советского искусства, уже в первых кадрах пролога) — это три молекулы воздуха московских улиц, но Колька Фокин в исполнении Губенко — поистине дух этих улиц и дворов. Есть в картине пик пафоса, кульминация, находящаяся как раз в самой середине повествования, — первомайская демонстрация, празднество всеобщего единения, в те годы столь же официальное, сколь и личное для каждого без исключения. Всем хорошо в этой стихии, для всех она родная и близкая, но душа ее — все-таки Фокин. Он вездесущ, он дирижирует праздником, возникая сразу будто в нескольких местах. Если продолжать сравнение хуциевских героев с молекулами, то эти молекулы накануне открытия их строения и в отличие от центрального героя фильма — молекулы, смутно догадывающейся о сложности своего строения, — герой Губенко есть молекула, которая заражает окружающих святой верой в правильность тезиса о ее неделимости. То, что Сергей Журавлев ощущает как внутренний раздражитель, то есть вызревающее в нем личностное начало, побуждающее его остановиться, прервать это упоительное броуновское движение в пестрой и тогда еще легкой московской толпе, Колька Фокин ощущает как нечто чисто внешнее по отношению к себе, чему он сопротивляется всеми силами неведомой ему самому души, пока что единой со всеми — одной на всех.
И, Бог ты мой, как же отчаянно сопротивляется душа эта неизбежному усложнению, как протестует против него! Даже в заглавие своего режиссерского дебюта, где впервые самое свое, самое наболевшее попробует он выплеснуть, Губенко сначала вынесет жизненный девиз Кольки Фокина: «Живи и радуйся» (рабочее название фильма «Пришел солдат с фронта). И в «Ангеле» А. Смирнова, где герои ведут яростный спор с комиссаром — интеллигентом, фанатиком и мучеником идеи, у Губенко аргумент совершенно в его духе: корова. Корова, которую купил этот бывший солдат, видимо, дезертир, везет теперь, захмелевший от счастья, домой и, подоив тут же на платформе неумело, всем молоко протягивает — нате, угощайтесь, братки! «Живи и радуйся».
И если деваться некуда и нужно сыграть мучительную борьбу с самим собой, Губенко 60-х «выдает» совершенно ослепительную эксцентриаду в «Последнем жулике» — картине скромной, как говорится, по результатам, но очень интересной как документ эпохи: интеллигентная идиллия на тему о наступающем коммунизме. Герой (конечно, единственная живая фигура среди манекенов — в фильме есть такой эпизод, нечаянная обмолвка) испытывает мучительное раздвоение личности, будучи этим самым «последним жуликом», что, в соответствии с избранным жанром, передано через клоунаду, где он (в белом) и его уголовный двойник, воплощение «пережитков» (разумеется, в черном), делают разнообразные умопомрачительные кульбиты, сражаясь друг с другом, пока «белый» не побеждает «черного» «полностью и окончательно». Причем оба соперничают не только в физической натренированности, но и в неотразимом обаянии...
Парадоксальная ситуация получается: те, кто этой вот «жаждой цельности» мучим, должны по идее во что бы то ни стало стремиться приобщиться к некоему целому, стать частью чего-то, в некий ряд стать, — а на самом-то деле все наоборот: большинство героев эпохи (и это на переломе от 60-х к 70-м становится ясно) так и тянет из ряда выпасть, выломиться, податься неведомо куда. Всякое свое настоящее положение они воспринимают как временное, любую предлагаемую им социальную роль наизнанку выворачивают, ерничают, скоморошничают, пародируют. Шукшинский «чудик» становится главным персонажем эпохи. А с другой стороны — неприкаянные интеллигенты, смешавшие явь и сон в своих полетах и осенних марафонах. И все ищут дом, нору, щель, чтоб забиться, зарыться, закатиться, остаться наедине с собой, чтоб не «доставали». В том-то и дело, что «щель», «нора» теперь становятся синонимом «дома» и антитезой «коллективу», «коллективному», средством, пусть и иллюзорным, спасения от непреложного требования быть «как все». И кто же в это время одержим почти навязчивым стремлением во что бы то ни было приобщиться? — именно этот вот нерасчленимо цельный герой. Как раз для него «Дом» есть не что иное, как общежитие. И не «какая-то вульгарная «общага», а именно общежитие, где вне общности подлинной, истинной жизни — жития — нет. И быть не может.
Ибо цельность здесь совершенно особого рода. Та цельность, которую можно реализовать, лишь ощутив себя частью какой-то общности — более широкой, более полной. Уж не есть ли Николай Губенко тот самый «новый человек», выведенный посредством естественных исторических условий (конечно, если отечественную историю в XX веке считать естественной)? В самом деле — он изначально не столько сын отца с матерью, продолжатель рода и т. д. и т. п., сколько — «дитя страны», дитя Державы, только ее мифы и получивший в наследство взамен семейных преданий.
Опять же оговорюсь: нет никаких оснований приписывать эту особенность одному Губенко — это в крови у всего поколения.

Спой ты мне про войну, 
Про советскую страну. 
Много стран на белом свете — 
Я ручаюсь за одну. 
Она меня на черный хлеб растила, 
На горький хлеб, на трудные хлеба. 
Ты одна, одна на всех, моя Россия, — 
И надежда, и защита, и судьба — 

спето было в середине 60-х Геннадием Шпаликовым, этим в некотором роде губенковским двойником, чьи строки Губенко не раз избирал как ключ к своим фильмам. Но там присутствует хоть детская — младенческая пусть даже — память о своем роде, а значит, и боль утраты его, и благодарность державе, усыновившей, заменившей род, и чувство долга перед страной. Ничего этого нет в случае Губенко: детдом тут оказывается едва ли не аналогом материнского чрева. Именно так — не отчий дом он заменяет, но — чрево, ибо в нем герой наш дозревает, доспевает, как недоношенный младенец в опаре. И не утрату отчего дома переживает он, а утрату этого вот общежития. Тут как бы вторично переживается трагическая коллизия появления его героя на свет — вновь он оказывается выброшен одиноким в незнакомый, чужой мир.
Смотрите, тут же совершенно детдомовская система, иерархия ценностей, и комплексы все — тоже детдомовские. Выбор ролей, скажем. Почему с таким упоением играл молодой Губенко героев гражданской войны — то есть Героев? Не потому ли, что именно в детском коллективе столь значимо распределение ролей и столь велика ответственность за роль? И тогда — какая роль в этой иерархии вершинная, если не роль Ленина? Она означает признание заслуг, признание масштаба, места, занимаемого в коллективе, в данном сообществе.
И совершенно то же происходит в отношении культурной традиции. По совершенно понятным причинам эта среда существует фактически вне любой культурной традиции, как вне любого родства. И так же, как примеряет на себя детдомовец любое гипотетическое, нафантазированное родство, примеряется и культурная традиция.
Что такое кинематограф Губенко, как не многократно разыгранный вариант обретения родства? Некая мистерия обретения родства? В мире его фильмов два полюса. На одном — хаос, нагромождение обломков. На другом... можно сказать: возводится дом. И в первой картине возводится, и в последней. Но Дом (а именно такова антитеза) в этом смысле едва ли не общее место в нашем кинематографе 70-х. И в этом смысле, может быть, самый близкий Губенко художник — Андрей Тарковский, так что откровенное цитирование «Сталкера» в первых кадрах «Запретной зоны» (зоны, заметьте) свидетельствует не столько о переимчивости, сколько о единстве мотива. Но у Губенко все же синонимом Дома (и здесь аналогов нет) является трапеза. Преломление хлеба как знак братства. Вот почему самый страшный грех у него, предел падения человеческого — не поделиться едой. А самый знак низости человека — его толщина. Как цедит «капельку» толстая бабища — героиня Гундаревой в «Подранках». Как в тех же «Подранках» толст жующий яблоко мальчишка, не желающий признать брата. И как точно играет в нем, уже взрослом, Александр Калягин это сознание тяжести совершенного в детстве греха, закармливая брата невиданными яствами. Но — опять же: келейная трапеза — не трапеза. Родство должно объединять всех, иначе оно мнимое. Так келейно пируют директор дома для престарелых с поварихой — той же Гундаревой в «И жизнь, и слезы, и любовь». Так пируют сильные мира сего во главе с Вячеславом Невинным (тоже толстяком) в «Запретной зоне»: на фоне общей беды.
То, что называют «переимчивостью» Губенко-режиссера, находя в его картинах цитаты то из одного, то из другого режиссера, — на самом деле может оказаться тем же преломлением хлеба — хлеба культуры. Язык любой культурной системы для него изначально чужой, и как раз потому не может ли стать любой язык — в принципе, в идеале — своим?
Иногда явственно на уровне драматургии фильма и иногда отступая вглубь, оказываясь неизменным сюжетом творческой биографии Губенко, — это обнаруживает себя попытка приобщения к той или иной традиции, примерка родства. По крайней мере один раз это дает результат удивительный. Я имею в виду «И жизнь, и слезы, и любовь», где через акт сотворчества происходит приобщение совершенно явное и наглядное к культурной традиции 20-х годов. Он не просто приглашает для съемок престарелых Федора Никитина и Сергея Мартинсона — худо-бедно те продолжали в 70-е время от времени сниматься в достаточно случайных ролях. Но Губенко берет их вместе с их глубинной темой, вместе с их опытом. Как за Мартинсоном в губенковском фильме стоит легендарный Хлестаков из спектакля Мейерхольда, так за Никитиным — мучимый немотой, невозможностью выговориться герой фильмов Эрмлера, «князь Мышкин 20-х годов» по фантастически емкому, на монографию тянущему определению Н. Зоркой.
(Губенко потом рассказывал — вроде с иронией добродушной, но не без гордости, — как Мартинсон кричал ему «Коля! С двумя режиссерами в жизни мне было так интересно работать: с Мейерхольдом и с вами!» Шутка — шуткой, старческое чудачество — чудачеством, но имена-таки оказываются рядом, в одном ряду.)
Пожалуй, среди разыгрываемых, вернее — проигрываемых Губенко вариантов обретения родства — этот попадает, что называется, «в десятку». Тут не столько Губенко узнает, находит себя в некоей культурной традиции, сколько, наоборот, некая традиция узнает-таки себя в Губенко.
В самом деле, обращение к традиции «деревенской» в «Пришел солдат с фронта» сегодня смотрится как старательное, даже трепетное, но все же воспроизведение канона, не более. Реальный материал тут словно отмалчивается, не хочет отвечать на предлагаемый ему сюжет. Они существуют как бы отдельно друг от друга. С «Подранками» ситуация сложнее, но принцип тот же: несовпадение материала и сюжета как средства обработки этого материала. Однако, видимо, это несовпадение и породило гремучую смесь, взрыв которой и есть эффект «Подранков». Дело происходит в середине 70-х, когда отношения художника с окружающей действительностью обострены уже до предела. Поколение режиссеров 70-х — поколение Никиты Михалкова и Сергея Соловьева, — твердо усвоившее из 60-х, что кино призвано не столько отражать действительность, сколько фиксировать проявление в ней «духовности» (понятие для 60-х ключевое), как раз по этой причине отворачивается от повседневной реальности. Строки Пушкина отлично могли накладываться на кадры осенних московских улиц из «Заставы Ильича» — десятилетие спустя такой вариант уже невозможен. Единственным прибежищем «духовности» оказывается мир реалий Культуры. Можно сказать, что Губенко в «Подранках» следует, например, за Соловьевым, за его «Ста днями после детства», но это не объясняет главного в губенковской картине — «кровоточащей красоты», по выражению того же Льва Анненского. Искореженные войной детские судьбы и стройная классическая красота в принципе несовместимы. Истинно либо одно, либо другое. В принципе.
Что же истинно у Губенко?
И то, и другое.
Ибо не было — для него! — времени прекраснее, счастливее, чем это. Детдом в «Подранках» потому так безусловно прекрасен, потому что он — Дом. Детский дом — и значит, герой имеет там полное право быть ребенком. Дитятей. То, чего никогда более уже не будет ему дано.
То есть «Подранки» представляют собой результат, поражающий именно потому, что получен он против всяких правил. Если в «Зеркале» Тарковского живопись Возрождения, музыка Баха, Перселла, Перголези, Моцарта — то, что окружает героя с детства и составляет потому неотъемлемую часть этого мира, то у Губенко это же самое собрано по прямо противоположному принципу: то, чего лишены его герои в своем мире! Воплощение того, что у них отнято. И возвращено художником, чтобы восстановить ощущение полноты бытия.
То есть родства (или скажем так: «сроднения») с этой — «высокой» — культурой в «Подранках» не произошло. Тут та же острейшая боль от обделенности. Чисто сиротская боль. Заметьте — «Подранки» — это единственная картина Губенко, где финального единения, празднования братства так и не происходит. Попытка обретения родства терпит очевидный провал.
Не потому ли вслед за «Подранками» появляется «Из жизни отдыхающих» — как своего рода попытка примириться с существованием вне действительных связей с какой-бы то ни было культурной традицией? Портрет эпохи застоя как «эпохи застолья». Лучший, может быть, ее портрет. И лучшая, может быть, картина Губенко-режиссера.
Удивительный фильм! Невероятный! Такое сочетание беспощадно трезвого и одновременно нежного взгляда на свой мир, какое встречаем только у Феллини. Фильм, где автор пародирует все и вся — так, мимолетом, мимоходом, ненавязчиво и, в первую очередь, пафос всего своего творчества в целом. Именно так — иначе невозможно объяснить то, что «Из жизни отдыхающих» откровенно пародирует последующие работы Губенко. Этакий жанр опережающей пародии.
Прежде всего пародируется образ «островка духовности» — пространства «высокой» культуры. «Дворянское гнездо» (вспомните лагерь, скажем, в «Ста днях после детства» Сергея Соловьева, именуемый «лесной остров») превращается тут в третьеразрядный крымский санаторий в «мертвый сезон». Соответственно, герои изображают — в меру фантазии своей — утонченных представителей «высшего света». Тут же — поэтические туманы, которые являются торжеством искусства пиротехников киногруппы, накручивающей очередной вестерн из эпохи гражданской войны (весьма распространенный в ту эпоху жанр). «Поэзия» столь же искусственна, как и «светскость». И то и другое — притворство чистой воды. И того же пошиба. Квинтэссенция всего — натюрморты А. Княжинского, изысканно снимающего... общепитовскую посуду. Средний слой выдает себя за высший свет. Повар посольства выдает себя за дипломата (это Г. Бурков), провинциальный донжуан — за чеховского персонажа (это А. Солоницын), и все объединяются вокруг массовика-затейника — «культурника» Виктора (ну, разумеется, с ударением на «о» — Р. Быкова). Все изрекают невероятно банальные и глубокомысленные сентенции. И глядя фильм сейчас, видим, что старая дама, пишущая мемуары о Маяковском, и по внешности, и по интонациям — пародия на героиню Елены Фадеевой в «И жизнь, и слезы, и любовь». А ханжа и стерва Марго в блистательном исполнении Марии Виноградовой — актрисы слишком поздно замеченной нашим кинематографом, загнавшим ее на дубляж, — так и сыплет гневными филиппиками насчет безнравственности западного кинематографа совершенно в духе текста незабвенного проекта Закона о борьбе с порнографией, одним из инициаторов коего стал автор фильма. Что ж тогда, скажите, делать с «культурником» Виктором? «Уж не пародия ли он?»...
И бродит по пространству фильма интеллигентный старичок с корзиной цветов и спрашивает всех: неведомо ли им, где тут останавливался Пушкин, проживал Чехов и ночевал Лев Толстой. Ищет и найти никак не может. Ибо никто из них в этом пространстве именно что — и не ночевал.
Невероятно остроумно составленный, увлекательнейший каталог претенциозных банальностей, где традиционное воплощение банальности — цыгане местной филармонии — оказывается прямо-таки символом подлинности и естественности, ибо они-то есть те, кто есть, и ни за кого другого себя не выдают. И выкладываются по-настоящему.
Подлинна, однако же, и элегическая интонация осенних крымских пейзажей — ибо природа может быть пусть невольным, но субъектом, а не объектом пародии. И подлинно — застолье. То самое, обнимающее и объединяющее всех, как взгляд «культурника» — точь-в-точь как у мастроянниевского Гвидо Ансельми: та же неподдельная нежность и печаль.
Ибо что, в конце концов, из того, что герои — такие? Они ли виновны в том? В меру возможностей, в меру способностей, в меру развития, но ведь они же и впрямь по-чеховски тоскуют о другой жизни. И пусть убожество обыденного их существования определяет образ этой «другой жизни», но ведь тянутся же они к ней взаправду. Не потому ли и награждает их автор на этот мизерный срок осуществившимся братством? И пусть не появлялся здесь и не мог появиться ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Толстой — но ведь усадят же уставшего от безуспешных поисков старичка за стол, нальют сто грамм, вручат шашлык: угощайся, дорогой, — чего нет, того нет, а что есть — тем поделимся.
Так, может быть, попытаться прожить и этим — имеющимся в наличии? Братством по несчастью, по обделенности? И Бог с ними, с этими культурными традициями, коль все они, как это наглядно нам продемонстрировано, чистая химера?
Так откуда же тогда попадание в «десятку» в следующей губенковской картине — «И жизнь, и слезы, и любовь»? Не свидетельство ли это того, что Губенко все-таки к одной из традиций причастен? И если да — то к какой именно?
Ответ на этот вопрос дадут, быть может, имена двух основных учителей Губенко — Сергея Герасимова и Юрия Любимова. Первый учил актерскому мастерству, второй, очевидно, режиссерскому.
Что объясняет два этих столь несхожих имени — изощренного конформиста, «статского генерала от кино», и неистового бунтаря, сделавшего нонконформизм едва ли не своей второй профессией? Да вот как раз — одна и та же культурная традиция: «левое» советское искусство 20-х. Герасимов-режиссер, щедро использовавший учеников в своих фильмах, Губенко не снял ни разу — тот, конечно же, был из другого кинематографа. Но из другого кинематографа был и сам Герасимов-актер, одна из ярчайших «звезд», произведенных преуспевшей немало в этом деле Фабрикой эксцентрического актера — ФЭКС. «Реализму» там, как известно, не поклонялись, «органику» не жаловали. Победу торжествовало разъятие традиционных форм, которое могло бы просто ужаснуть, если бы не чисто мальчишеский азарт, с которым оно осуществлялось. Произведение искусства именовалось — «вещь», и его не творили, а «делали». «Творец» заменен был мастером. Мастером же именовали и Всеволода Мейерхольда, чей портрет наряду с портретами Брехта, Вахтангова и Станиславского демонстративно вывесил в фойе своего легендарного театра Юрий Любимов. В его первых спектаклях премьером был Николай Губенко, особенно в «Пугачеве», поставленном по пьесе, написанной для Мейерхольда Сергеем Есениным, и интермедиям, уже для Любимова написанным Николаем Эрдманом, лучшим, быть может, наряду с Маяковским, драматургом театра Мейерхольда.
Эта традиция, как известно, замешана на пафосе разрушения «старого». Неоднократно говорилось о новом мире, возводимом на обломках прежних традиций. Уточним: не просто на обломках, но — из обломков. И дерзкие мальчишки упоенно выкладывали из этих обломков головокружительные узоры, невиданные конструкции, представлявшиеся прообразом мира будущего. Как окончательно выяснилось теперь, обломки так и остались обломками. И ничего, кроме стремительно обветшавших времянок, возвести в конце концов не удалось.
Так не были ли это те самые обломки, видение которых преследует Николая Губенко в каждой его картине как навязчивый кошмар?
Макет «светлого будущего», составленный из разнообразных обломков, оказался, в конце концов, единственной реальностью, средой повседневного обитания. Выяснилось, что в макете мы и проживали. Принять эту реальность как единственную и безусловную поколение Губенко не могло. Однако никакого иного опыта у них (а собственно — почему «у них»? — у нас!) не было. И когда, смертельно устав от этой «макетной» культуры, «макетного» бытия, новое поколение бросилось лихорадочно возводить вместо времянки Дом, то строительным материалом могли стать и стали все те же обломки — и только они.
В нашем «авторском кинематографе» фильм оказывался прежде всего жестом — акцией, поступком; разворачивался он, строился, как правило, поверх фабулы, поверх словесного слоя, опровергая его, оказывался тем более изощренным, чем более был бессловесен, точнее — внесловесен. Ибо, при всей своей ритуальной вербальности, советская культура на самом деле знает только официальное слово и никакого иного знать не желает. В быту, в недоразвитой частной жизни господствует оно же — только вывороченное наизнанку. Попытка воспроизведения слова как элемента языка культуры сводится в конечном счете к звуковоспроизведению. Собственного живого слова у «макетной» советской культуры нет. Отсюда выразить себя самого, самовыразиться можно через жест, через мык, вскрик, всхлип[1]. В нашем кино практически невозможно представить себе фильм, где текстом можно было бы так упиваться, как, скажем, в «Маленьком большом человеке» или «Полете над гнездом кукушки». Потому, отвернувшись, отвратившись от реальности, художники 70-х вновь и вновь начинали выстраивать модели мира, для них приемлемого. Или так: моделировать условия, на которых можно принять эту реальность, — классический вариант советского кино.
Тут не в слове дело, а в интонации, с какой оно произнесено. Интонация выражает действительную суть того, что за словом стоит. Оторванное от интонации, оно просто ужасает плоскостью декларируемых сентенций. Не потому ли интервью с Губенко-министром, его высказывания невозможно читать: «...да это же вовсе другой человек...»
Впрочем, уже «Запретная зона» являет скорее жесткую авторскую программу действий, чем собственно художественное произведение, выстраиваемую не столько на основе реальности, сколько в пику, в противовес ей.
Общественная деятельность в таком случае оказывается прямым продолжением деятельности художественной, и Губенко-министр создает очередное свое художественное произведение из материала, для искусства решительно не подходящего. Вся драма Губенко последних лет, Губенко-министра, состоит в том, что он и здесь продолжал оставаться художником, художником и еще раз художником — со всеми комплексами, из которых складывается такая штука, как творческая индивидуальность. И велика ли тогда разница, что распадается — Дом ли, Союз: главное, что распадается целое. Целостность.
И коль скоро она существует для Губенко только как первозданная, то бишь нечленимая, то никакие объяснения насчет неизбежности распада не помогут. Все в нем как в художнике, именно как в художнике! — этой неизбежности сопротивляется. Вот почему с неудержимой силой тянет его назад — в лоно, в чрево.
Можно сказать, что Николай Губенко являет собой некий экстракт коллективистского пафоса 60-х. Он поистине «дитя страны» и притом вечное дитя, ибо держава прилагала все силы, чтоб ни в коем случае не дать своим чадам созреть. Быть может, один из самых точных портретов такого рода персонажей — именно губенковский Сергей Уваров из «Прошу слова», не столько муж, сколько еще одно дитя героини Инны Чуриковой — последнего воплощения рокового образа Матери-Родины.
Персонаж, не способный быть автором эпохи, томящийся в ожидании пришествия истинного Автора.
По-моему, самый исчерпывающий, самый потрясающий по трагическому драматизму сюжет в творчестве (подчеркиваю — именно в творчестве) Губенко — это его эпопея с Театром на Таганке. Художественный руководитель, который не ставит и не собирается ставить самостоятельно, но собирает труппу в ожидании возвращения ее создателя, отношения с которым в одном из интервью он определил так: «Мы были, как отец и сын». Предприятие столь же возвышенное, сколь и заведомо обреченное на провал: из осколков прошлого живой организм не составить. Ибо сказано было:

По несчастью или к счастью, 
Истина проста: 
Никогда не возвращайся 
В прежние места. 

Марголит Е. «Кто назовет братом...» // Искусство кино. 1992. № 4. С. 89-97.

Примечания

  1. ^ Не потому ли Губенко, не расстававшийся с гитарой, превосходно поющий в театре, после «Последнего жулика» по сути не спел ни одной песни в своих киноролях, а там, где пел, — пел либо без слов, как в «Ангеле», либо на английском (!), как в «Прошу слова».
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera