Тележурналисты всех мастей на удивление совпали в подборе ключевого слова к новой постановке Сергея Соловьева — «триумф». Думаю, что они были правы, хотя триумф этот имел более социальный, чем художественный характер. Еще со времен «Ассы» Соловьев знаменит как организатор большой праздничной шумихи вокруг своих кинопремьер, вот и теперь зал был до отказа забит журналистами, критиками, а прочая публика была не похожа на обычную театрально-премьерную — здесь бурлила и пенилась кинотусовка, более энергичная, эпатирующая, демонстративная. Она была заметна в фойе и слышна в зале, реагируя не так, как театралы. Словом, Соловьев организовал себе триумф в первоначальном, древнеримском значении слова — «торжественный въезд полководца-победителя в столицу». Это было торжество по поводу побед, состоявшихся прежде, к которым пьеса Чехова отношения не имела,
Идя на спектакль популярного кинорежиссера, мы могли ждать чего угодно: лихого осовременивания Чехова или игры с кичем, стёба, горы цитат, любого выпендрежа, скандала, наконец, но не могли предположить, что это будет просто ноль, ничто, общее место — словно унылый плановый спектакль районного театра. Это одна из тех самых хрестоматийных постановок, из-за которых большинство зрителей считают Чехова занудой, а у школьников скулы ломит с тоски. Кроме сценографии, конечно. Но нельзя же, в самом деле, три часа рассматривать декорации, даже самые дорогостоящие. Нас пригласили на праздник богатства (говорят, спектакль стоил банку «Эскадо» двести восемьдесят миллионов), и он поражал. Особенно людей театральных, изнывающих в «благородной» бедности. Входившие в зрительный зал ахали: мы никогда еще не видели таких возможностей Новой сцены Театра на Таганке. Всю левую стену зала сняли, вместо нее повешен тюль, расписанный и апплицированный под заросли помещичьего сада за белой аркой ворот. Много слоев тюля, уходящего все дальше в глубину, создает ощущение огромного густого парка, за которым видна освещенная комната, а в вышине, среди веток, когда требуется по сюжету, огромной плошкой прожектора загорается луна. Справа вместо служебного «кармана» сцены тоже возведен парк, а в нише (из-за стены которой в любимовских «Трех сестрах» появлялся знаменитый духовой оркестр) устроена комната, пылает камин, где Костя жжет рукописи, тихо горит керосинка. Задняя кирпичная, с окнами, стена сцены, использованная еще Эфросом в «На дне», приобретя колонны, лепнину и крыльцо, стала, конечно, фасадом помещичьего дома. На верхнем этаже в комнатах горит свет, ходят люди. В общем, все почти как настоящее. Телевизионщиков более всего поражал настоящий бассейн с водой, сделанный на месте оркестровой ямы, и они не в силах были отвести камер от льющего туда в последнем акте дождя. Театральных людей бассейнами не удивишь, и они потрясенно осматривали мебель и утварь, если не всю антикварную, то уж точно сделанную на заказ, а не из театрального подбора.
Словом, художники этого спектакля (постоянно работающий с Соловьевым А. Борисов и В. Арефьев) и были в нём настоящими триумфаторами, если не восхитившими, то по крайней мере поразившими всех. Сценографическая атмосфера, впрочем, наводила на мысль скорее о шикарном ресторане с зимним садом и бассейном с золотыми рыбками, чем об усадьбе и «колдовском озере». Это по-своему могло бы оказаться остроумным, если бы было поддержано режиссерским замыслом, но Соловьеву были ни к чему все богатства, предоставленные ему художниками. Он не воспользовался даже изумительной возможностью двигаться в глубину сада. Как остроумно говорят в одном рекламном клипе, разбив на наших глазах «мерседес»: «Мы не продаем „мерседесы“, мы просто не жалеем денег на рекламу». Стало ясно, что соловьевская фирма тоже не планирует «продавать «мерседесы».
Триумф был бы полным, если бы на сцену совсем не выходили актеры. И это при том, что в команде Соловьева оказались очень неплохие таганковские артисты, начиная с Николая Губенко, играющего Тригорина. Поразительно вообще, как актер такого мощного, открытого, «мужицкого» темперамента пришло в голову выбрать на эту роль. Но коли уж он выбран, так, казалось бы, нужно либо роль ломать, подтягивать к индивидуальности Губенко, либо актера превращать в слабого, покорного, рефлексирующего интеллигента. Но ничего этого нет. Тригорин сначала буквально «за грудки» трясет Аркадину, требуя отпустить его к Нине, а едва отдышавшись, сетует на собственную покорность. И все время декламирует, декламирует... Вот так он продекламировал, меряя бассейн рыбацкими сапогами взад-вперед, свою исповедь перед Ниной, и вся эта интимная сцена зарождения взаимного притяжения прошла «мимо» актеров. Здоровый, не старый мужчина будто не заметил, что на берегу сидит совсем юная девушка неземной красоты (ее играет студентка Соловьева Е. Корикова) и смотрит на него с восхищением.
<...>
Кто-то говорил, что Соловьев строил свое действо, как в кино, и ему очень не хватало крупных планов. Мне же показалось наоборот, что режиссер строил «настоящий театр», хватаясь за все, как первокурсник, напуская дым; зажигая фейерверки где надо и где не надо, по-всякому играя светом и подчеркивая ключевые реплики такими мощными музыкальными «бабахами», что прочий диалог пропадает. Чего стоит по наивной многозначительности хотя бы финал спектакля, когда в темноте перекрестные лучи света устремлены на тело Треплева и на чайку-курицу, сидящую на балюстраде, а звучит фонограмма мелодекламации на музыку Курехина первого диалога Нины и Константина.
Неужели, думала я после спектакля, театральное искусство так откровенно обнаруживает то, что умеет скрыть кино: отсутствие мыслей, стандартность воображения, педагогическую беспомощность? Нет, не до такой же степени. Ведь кинорежиссер С. Соловьев все же существовал и делал неплохие фильмы. Видимо, дело в другом. Просто театральная режиссура — это другая профессия, и ею надо владеть. Особенно тому, кто собирается осуществлять эпохальные постановки. Даже как-то неловко напоминать об этом.
Годер Д. Чайка-курица // Литературная газета. 1994. 2 марта. № 9. С. 8.