Но кто мы и откуда, 
Когда от всех тех лет 
Остались пересуды, 
А нас на свете нет?
— Б. Пастернак

Нам нет преград 
Ни в море, ни на суше...
— Из песен нашего детства

Знаем ли мы общество, то самое общество, в котором живем, то есть самих себя? Знаем ли мы нашу историю? Наше государство? Может ли оно называться правовым? Юристы сегодня ответственно заявляют, что пока — нет. Десятилетиями нам твердили о «нашей советской демократии», а нынче мы с горечью убеждаемся, что у нас не выработаны начала демократии. Сидим да подсчитываем: столько-то лет — новгородское вече, столько-то — дума, столько-то месяцев — учредительное собрание.
Сегодня общество не имеет точного и глубокого знания о себе по самому широкому спектру проблем — не знаем мы ни о состоянии своего физического и нравственного здоровья, ни об экологической ситуации, ни об экономической ситуации, ни о духовной жизни. С горечью убеждаемся в провалах информации — будь то национальные проблемы и связанные с ними территориальные притязания, будь то «черные дыры» прошлого или «белые пятна» настоящего. И — парадокс — чем больше приоткрывается ранее замалчиваемых или запретных «зон», тем еще более широким становится поле незнания. То есть оно нас окружало всегда, но мы-то зашоренные, и представить не могли себе его истинные размеры.
В угоду тому или иному «правителю», в угоду окружавшей его группе, в угоду, наконец, обширному слою (можно называть его классом, как это делает социолог из Тюмени С. Андреев в своей статье, напечатанной в № 1 журнала «Урал», можно обойтись и без этого слова, если оно уж так пугает, — административно-бюрократическая сущность явления от этого не изменится) тщательно ретушировалась и искажалась подлинная история страны, маскировались и современные проблемы. Общество испытало колоссальное кислородное голодание от отсутствия истинной информации, и последствия этого многолетнего голодания, воздействовавшего прежде всего на мозг, потребуют длительного и упорного, многолетнего терапевтического лечения. Лечения чем? Только одним: свободной информацией и ее социологическим, историческим, публицистическим, художественным анализом. Только общими усилиями мы сможем в конце концов обрести истинное знание (исключающее какую бы то ни было односторонность) и постепенно превратиться в нормально функционирующую саморегулирующуюся систему, каковой и должен являться в принципе общественный организм.
Но пока что мы — в начале этого пути.
У искусства — свои, художественные способы анализа общественной ситуации. Ни в коем случае нельзя навязывать ему чисто публицистические методы и приемы — на наших глазах только что произошло чудо: «художество» обогнало «прямое слово» (средства массовой информации), накопило свою энергию, утолило первую жажду общественной мысли. Романы и повести, годами лежавшие в столах («сундучная» литература — по выражению Чингиза Гусейнова), первыми дали информацию о лысенковщине, о 37-м и 49-м годах, о голоде начала 30-х, о сталинском геноциде, о депортации целых народов. Публицистика шла за прозой, после прозы.
По отношению же к «горячему» настоящему искусство и литература оказались, на мой взгляд, позади публицистики. С понятным нетерпением мы открываем повести и рассказы о нашем дне и, как правило, убеждаемся в том, что наиболее честным по отношению к нашему дню сегодня является модифицированный жанр «физиологического очерка». Тем интереснее — на этом фоне — выглядят попытки художников преодолеть описательство, перейти к анализу и осмыслению настоящего (и прошлого в связи с настоящим, генезиса современной личности) самостоятельными средствами искусства. Именно такими попытками мне представляются фильмы «Запретная зона» режиссера Н. Губенко и «Зеркало для героя» режиссера В. Хотиненко. При всем своем несходстве (о котором речь пойдет дальше), при всей разности позиций и концепций современности, при резком отличии киноязыка обе эти картины связывает в моем сознании тревога о нынешнем дне, о нравственном состоянии человека. В одном случае — это попытка «пространственного» исследования общества по «горизонтали» («Запретная зона»), в другом («Зеркало для героя») — явная попытка исследования по исторической «вертикали»: от «среднего» поколения к предшествующим. В одном случае эту попытку можно обозначить как «дальше... дальше... дальше», в другом — «глубже... глубже... глубже».

*
Не единожды в последнее время слышали мы недоуменный вопрос: почему так много стало катастроф? Судя по газетным и телевизионным репортажам, судачили иные, на нашу страну после апрельского Пленума словно обрушились смерчи и оползни, землетрясения и взрывы, затопления и пожары.
На самом деле, конечно же, никакого увеличения катастроф не произошло. Просто раньше общество, как малых детей, оберегали от информации. Мы с вами дети малые, с инфантильным сознанием — нас надо предостерегать и воспитывать, указывать, что можно и что нельзя. О чем нам можно ведать и что лучше для нашего же блага от нас утаить — решал кто-то свыше. «Отца народов» давно уже не было не только с нами, слава богу, но и в Мавзолее, но закостеневшая иерархическая структура отношений государства-отца и неразумного дитяти-общества оставалась (и во многом остается до сих пор). Считалось, видимо, что чем меньше мы знаем, тем комфортнее себя чувствуем.
Действие фильма «Запретная зона» происходит на следующий день после катастрофы.
Ощущение шока испытываешь сразу — тогда, когда на экране видишь в зловещем мареве пожара, тумана, дождя, тяжелых испарений остановившиеся навсегда часы. Горящий у разрушенной железной дороги дом. Мертвую девочку — под обломками дома. Выгоревшую рощу. Мертвых людей в грязи. Мертвую лошадь с перевернутой телегой. Разбросанные на огромном пространстве куски тел. Порванные провода, на которых повис труп. Полуразрушенную церковь, в которой лежат покалеченные люди. Фреску Спасителя, по лику которого течет то ли дождь, то ли грязь.
Беда обрушилась на село Воздвиженское в июне 1984 года (дата в фильме указана точно). Убиты, искалечены, остались без крова люди. Уничтожен скот. Сметены с лица земли дома.
И — в сознании: до Чернобыля осталось меньше двух лет...
Здесь никто вроде не виноват — стихия (хотя и существует концепция, что подобные стихийные бедствия, ранее в России невиданные, происходят в результате нарушения природного равновесия). Однако — от общества зависит то, как будут преодолеваться тяжелые последствия стихийного бедствия.
В штабе чрезвычайной комиссии по ликвидации последствий смерча — где-то в центре России, в Ярославской ли, Ивановской, Костромской области? — молчаливо наблюдают за происходящим бюстики Пушкина, Гоголя, Достоевского. И Спаситель, и духовные учителя наши словно спрашивают каждого: чем ты поможешь оставшимся без крова? Чем ты облегчишь беду ближнего твоего? Общество, утратившее такие черты, как милосердие и сострадание, — повернется ли к ним?
По воле судеб (и по четкому замыслу автора сценария и постановки) смерч смял село, но практически не задел дачный кооператив, расположенный в ближайшем от села соседстве.
Смерч словно совершил социальный выбор: уничтожая «деревенских», почти не затронул «дачников», обосновавшихся неподалеку в уютных, утопающих в цветах и зелени коттеджах. На дачных участках (при каждом — «Жигули») продолжается, несмотря на произошедшую рядом катастрофу, своя комфортная жизнь: на тщательно утрамбованном желтопесочном корте одетые в пастельных тонов костюмы беззаботные люди играют в теннис, лениво перекидываясь мячами и ироническими репликами, заплывшая жиром дама, затянутая в «адидас», беспокоится о своем хорошо налаженном быте, породистые собаки отдыхают на траве, беззаботные чада под магнитофон отплясывают брейк... Здесь, как в раю, продолжают петь птицы, на пруду — отличное летнее купанье (славно освежиться после партии в теннис), в тени деревьев накрыт обильный стол. Празднуется день рождения милого кудрявого мальчика, замечательно исполняющего для гостей на скрипке Вивальди (реплики гостей: «Очень способный мальчик», «Очень», «Замечательно»; реплики родных: «Профессор Мейман говорил, что он такой способный, боже мой!», «Наняли педагога, платили большие деньги. Педагог говорит: «Вы знаете, я таких способностей, клянусь вам богом, не видел»).
А рядом, буквально в нескольких минутах пешего хода, — неприкрытая бедность, грязь, похороны, смерть. Вынос гроба с изуродованным телом кормильца семьи монтируется встык с роскошным дачным обедом.
Рядом — штаб, в котором выбивается из сил зампредисполкома Вера Андреевна Третьякова (Ж. Болотова), пытаясь наладить в селе хоть какое-нибудь подобие нормальной человеческой жизни. Рядом — страдание вечной труженицы Авдотьиной (Н. Мордюкова), у которой погиб муж, разрушен дом, — на руках у нее беспомощная старуха мать, дочь, грудничок-внук. Рядом — оставшиеся без крова пенсионеры, среди которых — инвалид войны, прошедший пол-Европы, награжденный множеством орденов и медалей, не имеющих никакого веса в данной ситуации — никто не поможет ему восстановить дом в деревне, так как прописан он у сына. Кто он, Прохоров, спаситель Отечества? «Я солдат», — говорит Прохоров, на что сын, приехавший из города, грубо, но откровенно отвечает: «Ты был солдатом сорок лет назад. Тебя пустили на парад раз в год (? — Н. И.). Постоял ты там. Отдыхай. Жди следующего парада», — то есть помощи не жди.
Резкую границу провел не только смерч. Резкая социальная граница, по концепции создателей фильма «Запретная зона», разделяет людей: «деревенских», испытывающих горе, — и «дачников», продолжающих жить своей жизнью и даже, как некоторые из них, пытающихся нагреть руки на чужой беде — уволочь себе для ремонта тес: получше и даром.
Справедливости ради надо сказать, что среди веселящихся дачников в фильме выделяются двое, чувствующих себя неуютно в сложившейся ситуации. Старый пианист Каланчев (И. Смоктуновский), на даче которого, кстати, было только что совершено ограбление, дал кров детям и женщинам из Воздвиженского. Правда, и его милосердие носит, так сказать, неосознанный, спонтанный характер. Остальные дачники рассматривают его жест либо как чрезвычайно хитро рассчитанный поступок (за который он потом будет иметь какие-то блага), либо как откровенную глупость юродивого.
Другой — некто Неклесов (К. Лавров), резонер, произносящий монолог (из Чехова) о дачниках и рассуждающий об интеллигенции, стыдится своего внешнего благополучия и предлагает ветерану Прохорову переехать к нему, хочет ему помочь и материально. Он заявлен в фильме как человек благородный. Из косвенных реплик его жены, его сына, окружающих складывается впечатление, что его жизнь течет не благополучно — и отнюдь не богато. И что же — именно благодаря этому только в нем просыпается сострадание?
Н. Губенко классовой границей проводит черту: бедные и богатые, «деревенские» и «дачники», народ и интеллигенция, не понимающая народ, равнодушно-брезгливо к нему относящаяся.
Пока Вера Андреевна, секретарь обкома Иванцов (Н. Рыбников), армейские части самоотверженно пытаются помочь людям и навести порядок, пока они пытаются действовать по справедливости и человеколюбию, — наша творческая «интеллигенция» (не могу не взять этого святого слова здесь в кавычки) продолжает думать только о себе. По сути дела, именно к «дачной» психологии и сводят авторы фильма психологию «интеллигентов». Некто Хрисанфов, дачник в старорежимной шляпе, как видно, из «бывших», из славной когорты сталинистов-«ждановцев», так прямо и говорит, обращаясь к своим соседям-дачникам: «Никудышная наша интеллигенция... Нет среди вас Маяковских, нету Горьких». Хрисанфов, судя по всем пара метрам, не есть alter ego автора — и тем не менее его обвинение интеллигенции в конечном счете смыкается с авторской позицией, хотели этого создатели фильма или нет.
Я не хочу сказать, что критический взгляд на сегодняшнюю творческую интеллигенцию недопустим. Напротив — и допустим, и нужен: самокритично вглядеться в себя, понять свои ошибки, свои заблуждения, свою вину более чем необходимо. Кстати, идея покаяния, овладевающая умами, родилась именно у интеллигенции. У творческой, подчеркиваю, интеллигенции.
Но я хочу сказать, что равнодушие, эгоизм, стремление комфортно устроить свою жизнь, отделиться высоким «дачным» забором от трудящегося люда, обладание привилегиями характеризуют прежде всего бюрократически-управленческий аппарат, а не творческую интеллигенцию.
А вот пример — из реальности самого последнего времени.
В «Известиях» 20 июня 1988 года напечатана статья В. Невельского «Сельский сход против...» о том, как высшие чиновники правительственного аппарата Карельской АССР беззаконно чуть не «оттяпали» для своих дач луговые и лесные совхозные земли на красивейшем берегу Онежского озера: министр торговли, секретарь парткома Госагропрома, председатель горисполкома, начальник управления профтехобразования республики, член Верховного суда. «Вот такая подобралась компания в заповедном уголке Прионежья, всего в десяти минутах езды от столицы». Сельский сход восстал — чиновники яростно «отстреливались». Исследовав всю эту более чем некрасивую историю, газета заключает: «Работники правительственного аппарата должны были помнить о своей особой ответственности сотрудников государственного аппарата управления. Ведь именно им поручено стоять на страже закона... Хлынувшие в кооператив не могли не знать, на что идут. ...Увы, кусок земли на берегу Онежского озера застил глаза, оказался дороже принципов социалистической законности и морали». Не надо на хормейстеров и пианистов, на мальчиков, разучивающих Вивальди, и их хлопотливых бабушек перекладывать вину за то, в чем сегодня открыто и справедливо обвиняются представители совсем иных кругов — за социальную несправедливость, за привилегии, за «номенклатурность» образа жизни.
Все выше мною сказанное вовсе не означает, что я не вижу в действительности сращения управленческой «верхушки» иных творческих союзов с административно-партийным аппаратом. На одном из заседаний секретариата СП СССР, где мне довелось присутствовать, я услышала от секретаря союза такие слова: «Мы — большие писатели, поскольку мы руководим этим союзом». Логика руководства — искусством ли, литературой — и приводит к этому сращению. И те, и другие считают, что искусством не только можно, но и должно руководить, отказывая ему в жизненно для этого необходимом — имманентности развития. Так вот, на этой базовой основе происходит объединение интересов обеих групп, ставящих себя не в творчески равноправное, но в иерархическое положение, а «рядовых» творческих интеллигентов — как бы в подчиненное. Если есть «руководители» — значит, есть и «руководимые»!
Этому «сращенному» руководству, отделенному от «рядовых» членов творческого союза, есть что терять — например, преимущества в выпуске собственных произведений (о чем, например, нам поведала сухая и столь выразительная статистика в статье Т. Жучковой о тиражах книг, в частности, Г. Маркова. — «Книжное обозрение», 1988, 15 июня). Но в «Запретной зоне» отнюдь не эту «верхушку» представляют собою дачники, на которых направлен гнев создателей фильма. Разве они виноваты в том, в чем их обвиняет фильм, — в низком уровне жизни трудящихся, в необеспеченности их жильем, в бедности и неуюте быта? Разве они, а не представители власти — как советской, так и партийной, — которые, как Иванцов и Третьякова, появляются в фильме этакими светлыми ангелами справедливости и участия? Да нет, конечно, могли быть — и были — такие руководители — честные, добросовестные, радеющие о людях. Но если они столь многое определяли, решали — откуда тогда застойные, предкризисные явления? Фильм, предлагающий обобщенный образ, фильм, рассказывающий о событиях 1984 года, на мой взгляд, грешит против истины, ибо тогда непонятно, с кем и с чем нам сегодня приходится бороться. Представьте себе: события в «Запретной зоне» разворачиваются в апогее разложения, в эпоху цветущего застоя, — именно за эти годы партия не снимает с себя ответственности, а в фильме на нравственном судилище оказываются... «интеллигенты». Причем самые простые, обычные, скромные.
Можно задать один коварный вопрос: а если бы смерч прошел чуть иначе? Предположим: смерч смел дачный кооператив, а деревня рядом осталась целой и неразрушенной? Ведь смерч — стихия, он не разбирает, куда идет. Как тогда повели бы себя жители села Воздвиженское? И что бы тогда сделали авторы фильма? Прославляли смерч как заслуженную «интеллигентами» небесную кару?
Не знаю, видели ли авторы фильма публицистическую телевизионную ленту «На путях перестройки», — думаю, что видели. Та откровенная неприязнь, зависть и злоба, которая существует нынче на селе по отношению даже не к дачникам, к тем, кто занялся семейным подрядом, — как И. Рассоха, который один со своим сыном поставляет колхозу столько же мяса, сколько весь колхоз, — она-то на какой почве выросла?
Так вот: если предположить, что смерч повернул в сторону, то вся прямолинейная схема «Запретной зоны» рушится сразу. Вместо того чтобы глубоко исследовать поразившие общество в целом негативные процессы, вместо того чтобы показать роль и поведение властей, огонь направляется в адрес «никудышной» нашей интеллигенции. Здесь создатели фильма полностью, на мой взгляд, солидаризируются с концепцией В. Белова, выраженной в романе «Все впереди», с попыткой переложить всю ответственность за нравственное падение общества на плечи «интеллигентов».
Дачники в «Запретной зоне» говорят: «Мы тоже люди». Авторы фильма с этим не хотят считаться.
На периферии фильма действует маленькая группа еще одних «творческих» работников — телевизионщики. Они приехали в Воздвиженское для того, чтобы снять репортаж с места событий. И первоначально они делают репортаж честный, действительно отражающий драматизм случившегося. Но по указке редактора они равнодушно и конформистски перелицовывают свой репортаж, подменяя трагедию радостным рапортом об энтузиазме работающих здесь людей. Это один из лучших эпизодов фильма. Но в конце «Запретной зоны» появляется еще один телерепортаж — о том, как благополучно устроилась жизнь пострадавших, в частности Авдотьиной с ее семейством, горячо благодарящей Третьякову лично. Диктор за кадром (новые постройки, дети во дворе детского сада, Прохоров в наградах, дети в классе) произносит бойкий штампованный текст: «Спасибо, люди добрые», — звучит в домах новоселов... Жизнь торжествует. Каким же запомнится смерч потерпевшим? Конечно, запомнится, что он причинил много горя. Но запомнится и то, как вокруг смерча закружился вихрь добрых дел и поступков». Слова, которые должны были бы прозвучать иронически, контрапунктом по отношению к изображенной реальности, — напротив, соответствуют благостному финалу фильма. Авдотьина довольна, Прохоров умиротворен, дети играют. Спасибо товарищам Третьяковой и Иванцову за наше счастливое детство?!

Иванова Н. Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем? // Искусство кино. 1988. № 10. С. 52-58.