Московский театр на Таганке показал трагедию Пушкина «Борис Годунов». Вот уж, действительно, и долгожданный, и много претерпевший спектакль. Доведенный до генеральной репетиции шесть лет назад, он был запрещен, причем мотивы этого решения так и остались не вполне понятны.
<...>
Но времена меняются, спектакль идет, и мы можем теперь спокойно оценить эту талантливую и совсем небесспорную работу.
Любимов верен себе, и даже «Бориса Годунова» он поставил в своей обычной условно-метафорической манере. Естественно — для Театра на Таганке естественно, — что в спектакле отсутствуют музейный этнографизм и историческая конкретность. Костюмы, казалось бы, случайны (хотя колористически они объединены — художник Давид Боровский), из реквизита лишь царский посох, а другие аксессуары — дырявое жестяное ведро, грубо выструганная доска и два складных стула. Ни оперности, ни ампирности здесь нет и следа, стиль спектакля — полуплощадной, полуфольклорный. На некоей воображаемой площади разыгрывается все действие, выстраивается весь сюжет, проходят все тайные встречи персонажей. История здесь — история без тайн, и тут тоже очень фольклорное отношение к миру. Все всем известно, все у всех на виду, и, может быть, оттого летописец Пимен выглядит в спектакле невыразительно. Он, собственно, и не нужен. Зато уместна, а в театральном смысле и замечательно выразительна постоянная мизансцена, пластическим лейтмотивом проходящая через весь спектакль: Борис и Самозванец сидят друг против друга на стульях и словно ведут безмолвный разговор. Или другая мизансцена: Борис и Самозванец в молчании.
Главная неожиданность спектакля — поющий хор. Старинные песнопения и хороводы — это не только эмоциональный фон для интеллектуальной пушкинской пьесы. Они создают историческую глубину, в спектакль входит запечатленная в них историческая память. Народ у Любимова не безмолвствует — он поет; здесь, в пении, его душа, его неволя и его свобода. Поэтому хор — непременный участник и праздников, и заговоров, и злодейств. Аналогия с античным театром возникает сама собой, хотя хор в «Борисе Годунове» не греческий, а русский. Он не отделен от действия, его составляют «фоновые» персонажи, свободные от игры, но время от времени к пению хора подключается Самозванец, присоединяется даже сам Борис, словно уставший от бесполезности борьбы, словно потерявший свой интерес, утративший волю и вкус к власти.
Почему же несчастен Борис и что сводит его в могилу? Больная совесть и «мальчики кровавые в глазах»? Но эта тема приглушенно — совсем не по-шаляпински — звучит в спектакле. Быть может, из-за того, что современный, наученный горьким опытом режиссер не очень-то верит в больную совесть кровавого тирана? Как бы то ни было, спектакль выдвигает на первый план другой мотив, поддерживая его всем: режиссерским приемом и игрой артиста.
Режиссерский прием нам хорошо знаком. Во многих спектаклях Любимова актеры отбрасывают тень на задник, и это особенным образом организует сценическое пространство и создает экспрессивный сценический эффект. Однако в «Борисе Годунове» тени зловещи и очень велики, здесь уже не эффект, а развернутый эпиграф к спектаклю. Здесь существо драмы. В царских палатах Борис задает себе вопрос: , До кто же он, мой грозный супостат? Кто на меня? Пустое имя, тень — ужели тень сорвет с меня порфиру, иль звук лишит моих детей наследства?" А в сцене у фонтана-Самозванец отвечает: «Тень Грозного меня усыновила, Дмитрием из гроба нарекла...» Значение этих слов подчеркнуто тем, что они рифмованы — трагедия Пушкина написана белым стихом (с вкраплением прозаического текста). Но эти слова Самозванца звучат как голос судьбы и как ключ к драме. Постановщик во всяком случае именно так оценивает их. Тень Грозного и есть незримый участник происходящего, и спектакль этот — о власти тени над живыми людьми, о силе мифа, о могуществе народной легенды.
Борис в спектакле решителен и умен, таким его играет Николай Губенко. И все-таки Борис обречен, потому что и ум, и воля обречены, покуда живой человек вынужден бороться с тенью. Кажется, впервые в Борисе Годунове играют не узурпатора, а прирожденного политика и просвещенного царя, столкнувшегося с необъяснимым, иррациональным мифом. Но есть в спектакле и более тонкий мотив. Губенко прекрасно показывает то чувство беспомощности, которое овладевает умным и волевым царем, осознающим с тоской, что он царь нелюбимый. Самозванец — любимец толпы, а сумрачный, интеллигентный Борис — всем чужой, всем непонятный.
И эта трагедия непопулярного, а потому и гибнущего царя раскрыта в пьесе на очень широком фоне.
В письмах Пушкин называл «Бориса Годунова» трагедией, а в рукописи, на отдельном листке, он определил его жанр так: «Драматическая повесть, комедия о настоящей беде Московскому Государству». Стилистика здесь не отделена от смысла. Как и в спектакле Любимова. Смысл этот очень прост: не государство Бориса развалилось от того, что появился Самозванец, авантюрист. Наоборот, Самозванец появился на обломках Борисова самовластья. Беда Русского государства в том и состоит, что на обломках самовластья мог появиться проходимец, тень Грозного помогла ему найти дорогу к трону. Об этом поет свои скорбные песни хор.
Пение хора — знак беды, знамение катастрофы.
Так, значит, трагедия без катарсиса, без очищения, без надежд? Вовсе нет, спектакль на Таганке не безысходен. В нем есть энергия, юмор, жизнь, в нем многое построено по законам пушкинской речи. Неторопливая стремительность стиха — его внутренний камертон, а его главный персонаж — само пушкинское слово.
Я уже говорил, как хорошо в спектакле звучит текст, как осмысленно произносятся стихотворные монологи. Это не случайный успех, это награда за постоянство. Ведь именно в этом театре умеют читать стихи, и именно здесь возник жанр «поэтического представления», основанный на стихах русских поэтов.
Ни декораций, ни избыточной актерской игры. Театр на Таганке в своем существе — театр слова и света, слово и свет здесь заодно, слово здесь свет, свет истины, свет надежды. На игре слова и света построен и «Борис Годунов», еще одно «поэтическое представление» Театра на Таганке.
Гаевский В. Люди и тени // Советский театр. 1989. № 2. С. 33-35.