Николай Губенко — в доме престарелых. Снимает фильм. Когда я узнал об этом, я не то чтобы удивился или усомнился (режиссерская и вообще творческая неожиданность Губенко отучила меня удивляться — его одаренность не давала никаких оснований для сомнения), я, лучше сказать, занервничал.
Ну, во-первых, надо вообразить контраст этих начал. Губенко, жизнелюб, настоящий художник молодости — не только символически, но и прямо-таки мускульно-пластически — с нетерпеливой, пружинной, праздничной, юной агрессивностью, со склонностью к парадоксальной динамике и экспрессивной выразительности... Да что гадать: вы можете себе представить это вторжение чисто зрительно: среди инвалидных колясок и немощных призраков — Губенко, атлет и гимнаст, наездник и фокусник, циркач и каскадер?!
Но даже и не это более всего смущало в объявленном предприятии. Не художник, а тема — вот что вызывало наибольшее беспокойство. Тема старости. Не применительно к стилю Губенко, а вообще. Как никак, этот край жизни в нашем искусстве по существу не разработан, почти, можно считать, не тронут. Как, в общем, и другой край, начальный: детство.
Я знаю, что вы тотчас выложите мне список детских кинопортретов от Тимура и Его Команды до Друга Моего Кольки. А кто-нибудь наверняка помянет двух-трех «великих стариков», сыгранных Черкасовым. На что я отвечу: яркие образы есть, но все дело в подходе. Наше искусство, ориентированное вслед за нашей философией на активную, динамичную середину человеческой жизни, края этой жизни тоже видит из середины. Детство оно видит из зрелости, так что ребенок для нас, как правило — «недовзрослый», маленький взрослый, будущий взрослый, детскими руками берущийся за взрослые проблемы и своих проблем не имеющий. «Тайны детства» мы как бы не знаем; некоторые детские сцены Достоевского (из «Неточки Незвановой», скажем, или из «Братьев Карамазовых») кажутся нам необъяснимыми в своей прелести; мы не отрицаем их обаяния, но вряд ли можем объяснить. В еще меньшей степени задеты мы «тайной старости». Старый человек при общепринятом у нас подходе — «прошлый человек». Он интересен как участник событий, все еще сохраняющий силы, подтверждающий своим участием (или памятью об этом участии) отнюдь не старческие конфликты. Там, где это участие прекращается, — там в растерянности замирает и наш интерес к старости. Какая-то грань, стенка, черта: вдруг разваливается плоть, разрушается и искажается личность, падает дух, гаснет память — и мы не знаем, что делать с этим павшим бытием, с этим слабым материалом. «Режим дня», «лечение», «уход» — вот все, что мы умеем сделать. Остальное во тьме.
Краем сознания мы помним кое-какие фантастические варианты примирения с неизбежным, существующие в других философских системах, например, помним, что у индуистов понятия смерти как бы вообще «нет» или что «старчество» в старорусском понимании — не конец жизни, а целая самостоятельная жизнь, исходящая из своих ценностей... Все это для нас — варианты сказки про «рай на небесах», все это — «потусторонние встречи». Оставшись в пределах нашей здоровой логики, мы, в сущности, отсекаем себя от проблемы. Мы вчитываемся в «Смерть Ивана Ильича», как в послание из другой галактики, относя его бездонную глубину на счет толстовского писательского гения, а в сущности-то боль и свет этого послания так же необъяснимы для нас, как косноязычие «Детства», тем же гениальным пером написанного.
Я вовсе не нахожу себя лучше других или умней эпохи: в конце концов, не потому плохо знает наше искусство края человеческой судьбы, что «не хочет» или «недоработало». Так сложилась история: история, полная войн и революций, социальных потрясений и глобальных перестроек. Эти перестройки — дело сильных. Искусство наше привыкло ориентироваться на силу — на сильную середину человеческой жизни, на ее центр, на ее «максимум» — с этого перигея разглядывает и судит оно тех, кто «идет нам на смену», и тех, кто «сходит с дорожки», добежав до ленточки «заслуженного отдыха».
Впрочем, много ли стариков знало наше искусство на протяжении последних трех четвертей века? Их и в жизни-то не было: лет в шестьдесят — финал, да и то много; куда раньше погибали люди, и мало кто доживал в наш век до «проблемы старости» как таковой.
И вот — впервые в истории — попала Россия в полосу тишины длиною в сорок лет. Непривычная тишина, звенящая эхом. Все недосуг было за говором каждого очередного «вступающего поколения» расслышать «тихий голос уходящих». Пенсии упорядочили, «уход» обеспечили — чего им еще?
И вдруг словно переполнился сосуд — край ощутился. Вдруг стали видны дома эти — вдали от многолюдных центров. Чистые коридоры, запах лекарств... а душа там как, душа? Вдавлено в койку неощутимое тело; родное тебе тело, которое ты помнишь сильным и здоровым; смотрят на тебя сквозь туман исчезающие глаза, которые помнили о тебе то, что ты о себе еще и знать-то не мог; не вернешь силу в эти руки и ноги; не вернешь память в эти глаза; а они все равно родные... чем? Ведь вот: память рвется, личность искажается, дух плывет и падает вслед за распадающимся телом, и никто не виноват в этом, и непонятно, как с этим примириться, как жить с этой болью и с этим вопросом, — как подать знак этим отошедшим глазам, этой забывшей себя душе... Нет слов у нас для этой тайны. Кто войдет в тихие коридоры старости, в предсмертную эту жизнь? Разве что самый отчаянный, яростный, нетерпеливый? Не войдет — ворвется на мотоцикле, влетит на вертолете, явится со смехом и шутками, чтобы только не услышать тишины, не замереть в ужасе на пороге, на краю?
Да только Николай Губенко и мог решиться на это вторжение.

*
Впрочем, он начинает фильм осторожно. В нескольких монологах, данных еще до титров, — проба тона. Губенко как бы впервые вглядывается в этих стариков. Взгляд острый, не лишенный задорного, на грани шаржа, чисто губенковского «подкола». Первое, что вы воспринимаете, — это просвечивающие сквозь старческую немощь типажные черты. Вы знаете, что это играют актеры: Федор Никитин, Сергей Мартинсон, Елена Фадеева... Но все это — старые актеры, старые люди, которых режиссер сумел снять так, что вы ощущаете в их игре не только типажность, но и еще что-то. Вот солдат, вот командир. Вот «культпросветовец», оратор «областного масштаба». Вот некто из «бывших» — «внук фрейлины» или что-то в этом роде... Вы реагируете на остроту социальных характеристик, но одновременно вас охватывает чувство какой-то непредусмотренной тревоги. Все эти люди, столь разные по исходным жизненным позициям, неуловимо схожи. Они словно погружены в туман, словно обвиты общей пеленой, они как-то замедленны. Солдат то ли не может вспомнить, то ли не может выговорить слово «звезда». Оратор зациклен на интонации, бывшей в ходу сорок лет назад. «Внук фрейлины»... но вы уже не вникаете. Что-то сдвигает ваше восприятие в другую плоскость. Душа ваша впадает из смеха в какое-то незнакомое молчание. Словно очерчен круг, который не переступить, не разгадать словом. Хотя слова продолжают звучать:
— Старость — это жизненный закон, так же, как детство, юность, зрелость. И принимаешь это как неизбежное. Как восход солнца или закат. Я отдыхаю, я свободен. Я делаю то, что мне хочется...
Да, так. Он может делать, что ему хочется, но у него нет сил делать это. И уже не будет.
Рассудок, ищущий выхода из тупика, строит иронические предположения: — Конечно, неплохо бы родиться столетним старцем, постепенно здороветь... трудиться, радоваться жизни и, наконец... став ребенком...
Ну? Что же вы смолкли, доктор? А потом-то что? «Я люблю смотреть, как умирают дети», так, кажется, у классика? Увы, нет выхода из ловушки; на какие хитрости ни пускается разум, он вязнет в немощи представшей ему полужизни, он не находит утешения.
Динамичный, азартный, полный заводного жизнелюбия темперамент Николая Губенко, наткнувшись на эту мягкую стену, отбегает, ищет рядом, пытается таранить вновь и вновь осекается и ищет дальше, не веря, что нет прохода в немом круге; кажется, что неистовый артистизм режиссера шпарит по периметру, обегая, оцепляя эту крепость небытия, тратя бездну энергии на блистательное коловращение и не в силах передать, перебросить ни одного кванта энергии туда, в немоту центра, через порог.
Сюжет, очерчивающий эту брешь в центре (не изнутри раскрывающий загадку, а именно охватывающий «по периметру»), построен, в частности, на конфликте задубелого директора и молодой «главврачихи», получившей назначение в дом престарелых, — она в отчаянии от запустения и казенщины, здесь царящих. Что ж, вы с готовностью становитесь на сторону доктора Варвары Дмитриевны, благо уверенный актерский дуэт — Жанна Болотова и Петр Щербаков — помогает вам в этом; дуэт работает весело: да, доктор умница, а директор долдон; да, надо к чертовой матери убрать с окон дома решетки, надо людям доверять, надо прекратить дурацкие объявления по радио, и вообще «режим по команде», и эту тупую заботу о «контингенте» как о стаде, нуждающемся якобы только в том, чтобы поесть вовремя и лечь спать...
И тут, едва вы увлеклись этой борьбой, что-то опять толкает вас в сердце: а если они не едят вовремя, потому что у них нет на это сил? А если они не засыпают вовремя, потому что их мучат воспоминания?
Нет, страшнее. Пока человека мучат воспоминания, пока они изводят его, убивают сознанием невозвратимости — это драма, для которой у нас все-таки есть слова. Но вот уходят и воспоминания. Человек ничего не помнит. Личность в индивиде гаснет, и вам уже не за что зацепиться, чтобы любить это существо: вы смотрите в родные глаза, а они вас не узнают. И уже только вы помните, только вы знаете все то, что мог бы помнить и знать этот человек, и вы любите его без «сцепленья», безнадежно и горько, зная, что ничего поправить нельзя, никогда, никак... Это какой-то провал логики: вы любите след человека, и единственное, что может дать вам на это силы, — это примирение с вашим собственным бессилием.
Губенко не может с этим примириться. Он этого провала не может стерпеть — это слом всей его жизненной концепции. Он борется с неизбежным — неистово и отчаянно, «на грани фола», как говорят спортсмены, на грани «кича», «гэга», чего хотите... Но он хочет растормошить эту замершую жизнь, заразить ее своим неистовством, своим юмором, своей пробойной энергией. И он верит, что это возможно!
Собственно, он сдвигает старость к «середине», поближе к нам, подальше от черты. У него дед с огромной седой бородой накручивает километры трусцой, или катит в мотокаталке, или копает землю лопатой, к которой приделана доска, чтобы хватало сил отвалить пласт. Фокус-то в чем? Чтобы хватало сил, когда, по определению, сил нет. Никогда не знавший — ни как актер, ни как человек — ощущения нехватки силы, Губенко пытается решить абсурдную задачу от противного: он гасит абсурдность задачи парадоксальностью приема.
При его виртуозности — это ему удается. Старики у него живут лихой жизнью. Минорные и замирающие россыпи классического рояля подхватываются яростным пением Аллы Пугачевой через динамики — по соседству с домом престарелых энергично функционирует пионерский лагерь. Над старинной дворянской усадьбой (и старинная, и старая — кажется, что фильм «И жизнь, и слезы, и любовь» снят там же, где «Подранки», — что-то кровное связано у Николая Губенко с этой запущенной красотой, с заросшими аллеями, с отваливающейся штукатуркой колоннады) — грохот и свист вертолетов поверх всего этого. В фильме весело, и безумно, и отчаянно, и словно бы страшно остановиться. Брошен на пустыре зеркальный шкаф, скрипит дверца, открывается — и вы видите милую лошадиную морду: всюду жизнь — сквозь абсурд, сквозь немощь; смерти нет! — мы ее одолеем, мы ее заговорим, закружим, запутаем...
Обладая точной артистической интуицией, Губенко все время оттягивает наше зрительское внимание от околдованного немощью центра картины — к краям, где в эпизодических ролях излучают бешеную энергию безукоризненно подобранные артисты. Мы улыбаемся сиплому хохоту боевой поварихи, улыбаемся тому, как плотник Стаканыч, хватив спирта, обсасывает усы, да и директор хорош с его ужимками и речами — Наталья Гундарева, Евгений Евстигнеев, Петр Щербаков отыгрывают свои роли с этюдным блеском.
В этом сцеплении этюдов очень чувствуется режиссерский почерк Губенко; кое-где отсвет «Подранков» прямо-таки слепит, но ситуация теперь иная, чем в «Подранках», иная не просто сюжетно-тематически, а и духовно не сравнимая: если там речь шла о молодой душе, яростно пробивающейся сквозь хаос сиротской, сломанной, но неубитой жизни, то здесь речь идет о том, в чем самая сильная душа не властна. Там Губенко не открывал темы — он работал на площадке, утоптанной поколениями мастеров, делавших фильмы о беспризорниках, о безотцовщине и сиротстве, — но там он нашел решение. Здесь Губенко открывает тему. Он ищет решение... но ищет на основе своего старого опыта. А тема новая, неведомая, и никто, в сущности, в ее сфере еще не работал, не переступал этого порога, не заглядывал в эту сторону бездны. И там, в «Подранках», смех, сотрясавший трагическое течение фильма, звучал не так, как он звучит здесь; там он звучал азартно, победно, назло смерти, а здесь...
Я не вдруг понял внутренний закон, по которому смех раздается здесь, в сфере предсмертья — мне помогло личное воспоминание. Не пожелал бы я моему читателю испытать подобное... но расскажу об одном посещении дома престарелых; только тот дом, который пришлось посещать мне, был еще и посугубее, чем тот, что описывает Губенко: отсутствие памяти, на которое поначалу жалуется герой фильма Павел Андреевич Крупенин, там было, так сказать, условием пребывания. Мне было не по себе. Не потому, что пугала клиническая картина распада старческих тел, — к этому еще можно было притерпеться; нет, страшно было угадывать в этих развалинах все еще не стершиеся черты личностей; страшно было чувствовать, как перемешаны в этом хаосе осколки еще не вполне исчезнувших душ; страшно было смотреть и в подернутые туманом глаза стариков, и в остановившиеся глаза пришедших сюда посетителей. И вдруг раздался смех...
Смех с шуточками! Кто-то шел по коридору, сыпля остротами. Ахнув, я обернулся и увидел человека в белом халате. «Главврач», — почтительно прошелестели посетители. Он шел по замершему коридору — крепкий, здоровый, молодой, «ничего не замечающий» (хотя замечал все!), и громко беседовал с теснившимися вокруг тенями, сея смех и ответное робкое веселье.
И я понял. Он меня спасал этим смехом. Меня, нас всех, онемевших и окаменевших. Но не только нас Он и себя спасал.
Я не знаю, как сделал бы фильм об угасающих людях художник менее бурного и озорного темперамента, чем Губенко. Я думаю, что другой — просто не сделал бы.
Только отчаянный мог вот так, сверкая улыбками направо и налево, пробежать над бездной по проволоке, делая вид, что он бежит по гаревой дорожке. Он из тех, что пожимают руку статуе Командора. Он не боится.
А бездна чувствуется. Именно оттого, что над ней пробегают с улыбкой. Секрет — в соединении того и другого.
Есть что-то необъяснимое рассудком в этом соединении смеха и страха. Что-то уловленное чистым чутьем — в сцеплении ролей, составивших основу фильма. Тут даже не сюжетное взаимодействие работает, а физиономическое. Контраст острохарактерного, почти шаржевого почерка «по краям» фильма и своеобразной портретной «немоты» в его центре. Центр замер. В центре — самое поразительное лицо: Федор Никитин в роли Крупенина. И не там, где бодрый старичок, ожив, несет цветочки юбилярше Софье Сербиной, а там, где он скован немотой и ничего не может. Помимо всего прочего (а может, не «помимо»? Может, как раз благодаря всему прочему — этому колесу живой игры вокруг?), вы поражаетесь тому, что актер чуть ли не с семидесятилетним стажем («звезда» немого кино: «Обломок империи», «Катька Бумажный ранет», «Парижский сапожник» — помните? Музыканта из «Дома в сугробах» — помните?), на девятом десятке, Ф. Никитин играет центральную роль в таком фильме и держит его великолепно! Поколения русских интеллигентов замерли в уголках этих глаз... И не столько «червонный казак», о котором мне вовремя напоминает сценарий, сколько какая-то иная ассоциативная цепочка... Академик? А раньше — молодой ученый, дни и ночи проводивший в лаборатории? А раньше — гимназист на катке в губернском городе, зимой 1913/14 года?..
Нет, крупней. Крупней вопрос, навеваемый лицом этого человека. Вопрос один: как же это он умирает? Зачем это так?
Я не про тело. Материальное умирает по законам природы, закономерно. Телу и надо обеспечить уход — медицинский, материальный. Он и обеспечен. Я о другом. О другом уходе. Личность, неповторимая и единственная, эта, однажды осуществившаяся в этой точке материи, — зачем исчезает?
Нельзя ответить на этот вопрос.
Можно от него только отвлечься.
Губенко отвлекается. С помощью блистательной этюдной техники. С помощью лошадей, мотоциклов, вертолетов и барабанов.
А потом вновь ощущает себя на пороге, за которым — бездна. На сюжете это не сказывается; сюжет продолжает крутиться вокруг темы «ухода» (медицинского): командовать ли «контингентом» или вникать в нужды каждого? Сказывается — на «чисто кинематографическом» пульсе фильма. На том, как взаимодействуют портретные характеристики.
Лицо Жанны Болотовой в роли главврача — как бы связующий лейтмотив этой пестроватой портретной симфонии. Выжидающий взгляд умных глаз, что-то льдистое в их голубизне. Хрупкое изящество рта и подбородка — что-то жесткое в этом изяществе... Мысленно я поселяю в центре фильма нечто физиономически противоположное — мягкое, округлое, доброе, плывущее, терпеливое. И хотя по рассудочной схеме это будет нечто в высшей степени подходящее к расслабленной и беспомощной фактуре лиц, собранных в центре картины, — все именно поплывет и растечется. Нет, такой картине нужен удар хлыста, удар тока. Жесткая и точная пластика Болотовой контрастирует с мягкостью, призрачностью, плывущей невесомостью окружающих ее лиц и фигур — в ней концентрируется то, чего они не должны испытывать, о чем не должны догадываться: подавленный ужас от сознания неотвратимости происходящего. Пружинная зажатость души главврача — и свободная «отпущенность» душ ее пациентов — вот физиономический сюжет фильма. «Я отдыхаю, я свободен...» — как не похожи они друг на друга в этом освобождении: и бывший ученый, и бывший солдат, и бывшая крестьянка, и бывшая знаменитая актриса...
Актрису надо ставить на первое место, конечно. В таинство старости вторгается художник, для которого артистизм — пароль и отзыв. Зрители, помнящие прежние работы Губенко и, в частности, ленту «Из жизни отдыхающих» (с обыгрыванием киносъемок, вторгающихся в реальность подобно какому-то еще более реальному виду реальности), знают склонность этого художника к восполнению жизни — через игру. Для Губенко игра, артистическое представление — не столько «отражение» действительности, сколько ее форсирование изнутри, выявление, утверждение — через динамику и вживание в образ. Игра есть волевое восстановление жизни.
В фильме «И жизнь, и слезы, и любовь», где все построено на динамической компенсации, на деятельном вытеснении слабости, игра несет огромную нагрузку. Наряду с другими способами форсажа силы, разумеется. Усилие разума — форсаж моторной памяти у бывшего ученого — стоит здесь рядом с усилием чисто атлетическим — старик с бородой бежит стайерскую дистанцию. «Производственный конфликт» главврача с директором нужен для той же цели: для вытеснения тайны небытия, висящей в воздухе фильма. И главное звено в этой цепочке, вытягивающей жизнь на эту сторону, — главный переломный момент — момент артистического преображения реальности. Финальный эпизод картины — юбилей восьмидесятилетней артистки, отмечаемый в доме престарелых.
Торжество идет и об руку с драмой, и на грани шаржа: неизвестно, найдет ли силы именинница подняться утром с постели, — но развита бешеная деятельность: «контингент» рисует плакаты, репетирует поздравления, бежит на дорогу встречать высокого гостя: говорят, на юбилей обещал прибыть «сам Козловский».
Он прибыл. Сам! Под рукоплескания старцев он выходит на сцену в безукоризненном черном фраке и выпевает поздравление юбилярше. Цветы, цветы. Музыка. Великий певец подходит к замечательной актрисе. Поклон. Медленный танец. Елена Фадеева и Иван Козловский. Она — в роли Софьи Сербиной, он — в роли себя самого. Нарушение всяческих законов восприятия... Да хоть бы и «нарушение». В таком нарушении — весь Губенко. Сцена, венчающая юбилейный вечер престарелой актрисы, чей образ создан фантазией сценариста и режиссера, одновременно становится эпизодом документального кино — апофеозом восьмидесятитрехлетнего Ивана Семеновича Козловского, представшего перед кинокамерой.
Апофеоз силы, побеждающей слабость: силы артистизма, побеждающей слабость плоти... Прекрасная сцена. Финал?
Нет. Еще несколько мгновений. После торжества. Все разъехались. Старая артистка сидит у себя в комнате. Реквизит отгремевшего праздника разбросан вокруг: плакаты, платья. Цветы.
Молчание.
О чем думается в эти недолгие мгновенья? Что Софья Сербина не доживет до восьмидесятипятилетия?.. Что следующего юбилея не будет?.. Что этот, только что закончившийся, был последним?
Для того чтобы справиться с такой мыслью, нужно совсем другое мужество, чем для того чтобы в восемьдесят лет собрать силы для церемониального выхода.
Тишина.
В ночи слышно, как по аллее к подъезду старой усадьбы приближается такси. Хлопает дверца — кого-то под руки выводят из машины. Помогают подняться на крыльцо. Новенький.
Призрачная фигура с чемоданом в ногах стоит на крыльце в желтом свете фонаря и ждет, когда откроют, — готовится шагнуть через порог.
Вот теперь все. Конец.

Аннинский Л. Через порог // Искусство кино. 1984. № 9. С. 19-28.