В фильме «Из жизни отдыхающих» Н. Губенко, автор сценария и режиссер, сталкивает своих персонажей в доме отдыха. Компанию тут не выбирают, она складывается сама по себе, стихийно. Что ж, жизнь «организованно отдыхающих», ограниченная во времени и и пространстве (выезды на экскурсии не в счет), — удобная точка для наблюдения за человеком. Человек на отдыхе, в среде и ситуации, непривычной для него, — материал если и не совсем новый, то неистоптанный.
...Превозмогая скуку, ждут прибытия катера с очередными отдыхающими пошловатый циник Чикин и пошловатый весельчак Аркадий Павлович. Перебивая друг друга, кудахчут каждая о своем и о себе Оксана — степенная, расплывчатая добрячка — и Марго — язвительная неудачница. Бредом неинтересных и всем уже поднадоевших воспоминаний окутывает компанию отдыхающих престарелая и до приторности элегически настроенная Ольга Николаевна. А еще под ногами путается старичок с корзиной цветов: то он ищет дом, где останавливался Толстой, то дом, где жил Чехов. И все одинаково ждут случая, чтобы встряхнуть перышки, приободриться — найти бы только повод! Но можно и без повода — выпить сухого винца, рассказать анекдотец, пофлиртовать, посплетничать.
Поведение этих персонажей, их манеры, их рассказы, их скука, их натужное, искусственное веселье описываются Губенко с зоркой и злой наблюдательностью человека, обладающего острым чувством юмора и, видимо, сильно раздраженного не только «курортным образом жизни», но и, прежде всего, теми человеческими типами, которые оказались проявленными этой жизнью.
Кто же он такой, курортник, в трактовке Н. Губенко? Человек. Обычный бытовой человек. Да, но еще и человек, на месяц скинувший с себя обычно наглухо застегнутые одежды своего делового существования. Такой человек настроен на волну сюрпризов, заранее готов влиться в любую компанию, жаждет общения, развлечений и взбудоражен тем, что может чуть-чуть поиграть, сшить, пусть на живую нитку, благозвучную легенду собственной жизни. Но и возбуждаясь предчувствием неизвестного, неожиданного, губенковский курортник тем не менее в глубине души прекрасно отдает себе отчет в том, что ни нового, ни неожиданного не будет. В каких-то новых — по частностям — вариантах повторится все то же, что было в прошлый и позапрошлый год в Гагре, Гаспре, Сухуми: «убиение времени» между пляжем и вечерними посиделками, бессмысленные флирты, делание веселых лиц при «плохой игре» и т. п. Но веселиться надо: отпуск, отдых! Пусть не сезон: холодное море, пустынная набережная, тоскливый дождь, осенний лес...
Этот пейзаж выписан в фильме с каллиграфической тщательностью. Искусная описательность получила в нашем кино за последнее время довольно большое распространение. И камера Губенко — Княжинского тоже зорко фиксирует множество подробностей поведения персонажей, костюмы, интерьеры, пейзажи, состояния световоздушной среды и т. д. и т. п. Ее субъективизм закамуфлирован, он выражается не столько в точке зрения на объект, сколько в выборе куска реальности, в характере монтажа. Зато у зрителя может возникнуть иллюзия «фиксирующего», безоценочного описания. Однако объективизм камеры в нашем случае мнимый. Он отличается от прямого, открытого выражения режиссерской позиции, проявляющейся в каждом моменте сюжета, лишь тем, что в фильме «Из жизни отдыхающих» резко увеличена дистанция между режиссером и материалом. Как это всегда и бывает в сатирических жанрах в отличие от лирических. Сатирик смотрит на события и героев непременно со стороны, с дистанции — остраненным взглядом человека, который все видит, все понимает, но отношение свое к наблюденному выражает, подчеркнуто отделяя от себя людей, их поступки, мысли, ставя себя не рядом с ними, а над ними, так что всем становится видно расстояние, отстранившее изображенное от изображающего. Превосходство второго перед первым.
В своем «очерке курортных нравов» Н. Губенко вовсю использует шаржи, карикатуры. Общая тональность фильма «Из жизни отдыхающих» — откровенно сатирическая. Позднее, правда, зазвучит и другая интонация — лирическая. Она прояснит этический посыл автора фильма, который не мог до конца проявиться через сатирически осмеиваемую среду курортников. Но об этом несколько позже.
Итак, сатира. Сильное и не раз опробованное оружие в борьбе против пошлости. А именно против пошлости, против душевной сытости, мещанства и восстает фильм. Полны сарказма эпизоды, когда вальяжная, лоснящаяся Оксана (Л. Федосеева-Шукшина) «выступает» за завтраком со своими «итальянскими зарисовками», ей вторит освещенный тем же резким сатирическим светом бригадир трактористов Скворцов, тоже, как и соседка но столу, побывавший в туристической поездке по Италии. А разве не точно схвачен взвинченный интерес отдыхающих к финским и австрийским костюмам, которые «давали» в соседнем магазине? Нельзя не усмехнуться и святой вере той же Оксаны в лекарства со сложными, «импортными» названиями. А чего стоят глубокомысленные размышления Аркадия Павловича (Г. Бурков) «о пользе расслабления на отдыхе», без коего (расслабления) человечество «рискует погибнуть».
Этот фанфарон Аркадий Павлович — повар из посольства, выдающий себя за дипломата; он переходит в решительное наступление при виде каждой вновь прибывшей курортницы и плетет околесицу с той радостной безмятежностью и уверенностью в собственной неотразимости, которая отличает обычно человека, вовсе не способного к размышлению и категорически не умеющего видеть себя со стороны.
Язвительная женоненавистница Марго (М. Виноградова) жаждет на закате лет амурных приключений и упоенно сочиняет легенды про свою бурную личную жизнь. Оксана, не вылезающая из многочисленных болезней, амебно-равнодушна ко всему, что не касается новых медицинских рецептов. Претенциозно «тоскует» и «жаждет бурь» пошляк Чикин (А. Солоницын).
Все эти персонажи сделаны выпукло, они зафиксированы на экране, словно разговор, услышанный вчера в автобусе, поразивший своею нелепостью, глупостью, а сейчас повторенный рассказчиком, наделенным и артистичностью, и чувством юмора, и вкусом к сочной детали.
Зритель без труда вовлекается в действие. Для этого есть основания: полные юмора эпизоды, эстрадно поданные, любимые актеры, прекрасно чувствующие себя в партнерстве друг с другом, играющие увлеченно, заостряя, добавляя еще и своего перца в драматургический материал. Позы, жесты, прически, диалоги, костюмы — от сомбреро до кимоно — все играет, все обернуто к зрителю самой претенциозной, самой смехотворной своей стороной. Можно и так: не жалея злых красок; сколько таких искателей приключений, бессмысленно убивающих время в бессмысленном курортном веселье, перевидано каждым на пляжах, в домах отдыха, санаториях или на туристических маршрутах.
Так что Губенко понять нетрудно: он имел перед собой типажи, многим знакомые, такие, над которыми, видимо, не было грехом посмеяться издевательским смехом. Пошлость, мещанство мерзки во всех своих проявлениях, и до чего порой хочется сорвать жалкую маску обывательской респектабельности с какого-нибудь духовного недоросля, самодовольно мнящего себя интеллигентом!
Смешное густеет, накапливается... И мы ждем, что острые реплики, цепко схваченные детали вот-вот соединятся в полноценный сатирический образ. И тогда смех в зале, сопровождающий каждое появление Г. Буркова, Л. Федосеевой-Шукшиной, М. Виноградовой, стихнет и сменится иным настроением — ну, скажем, гневом или горькой задумчивостью. В конце концов, ведь не только ради заливистого хохота зрительного зала Н. Губенко вывел на экран своих оксан, чикиных и аркадиев павловичей. Смеясь, зритель должен «выйти» на высокую цель режиссера, осознать, в чем она, эта цель. Не и том же, чтобы дать нам экранный вариант еще одного сатирического рассказика из «Крокодила» или с 16-й полосы «Литгазеты».
Мы ведь все уже поняли и со всем согласились: мещанство — зло, борьба с ним — долг искусства. И все же автор фильма явно опасается оставить зрителей в обществе всех этих духовных недомерков, боится, видимо, что зритель затоскует, начнет искать не маски, а людей, не пародии на чувства, а чувства. Тем более, то, что мы узнали о сатирически обрисованных персонажах, так и остается нашим единственным знанием о них. Движения в глубь дальше не происходит, новые противоречия не обнаруживаются, и лица отдыхающих застывают в своей однозначности. А это означает, что останавливается и самый фильм: ему некуда двигаться, у него нет выхода на новые актерские, да и сюжетные уровни.
Тогда Губенко прибегает к крайнему средству: он сталкивает — в лоб, впрямую — пошлость и, напишем вслед за ним эти слова с большой буквы: Красоту. Духовность, Искренность, Естественность.
Именно эти свойства, догадываемся мы, должны олицетвориться в тех двух персонажах, которых Губенко ввел в действие по принципу внутреннего контраста: Надежде Андреевне и Павлищеве, людях уже не первой молодости, но, как уверяют нас, не утерявших способность чувствовать, мечтать, страдать и ненавидеть пошлость.
Сатирически разоблачаемые персонажи по-прежнему занимают авансцену в фильме, но сделан он вроде бы не ради них одних, а ради тех героев, которые суть выражение самых серьезных для режиссера, главных и сокровенных его мыслей о жизни и человеке. Действительно, не весь же свет состоит из ничтожеств, кто-то должен нести в себе позитивное, достойное человеческого рода начало: так, примерно, прочитывается нехитрая программа автора, резко поделившего свой фильм на две зоны, разведшего персонажей по разным полюсам.
Режиссер, так, наверное, ему мыслилось, сталкивал на пространстве фильма два мира. Альтернатива была ему необходима не только сама по себе, но и как средство вернуть застывшему в слишком уж однозначно определившейся характерности способность движения — через противоречия, через контрасты. В эпизодах, где действуют Надежда Андреевна (Ж. Болотова) и Павлищев (Р. Адомайтис), режиссер поэтому резко меняет оптику. В фильме открыто сосуществуют два стиля, два типа высказывания. Их несопрягаемость, открытое, почти плакатное противостояние — это противостояние двух линий, двух жанров — сатирического и лирико-драматического. Такое противостояние не маскируется как-то, а, наоборот, подчеркивается еще и разностью атмосферы, в которую погружены обе группы персонажей. Пошляки даются на густом изобразительном фоне, перегруженном бытовыми деталями; сцены Павлищева и Надежды Андреевны происходят, как правило, на пленэре.
Это преднамеренное двуязычие, на которое рискнул пойти режиссер, было, очевидно, очень привлекательно на этапе замысла, но оказалось более чем коварно при воплощении. Малейший недолет пли перелет, и все нюансы, переливы и топкости окажутся огрубленными, сведутся к пресловутым «да — нет», «хорошо — плохо».
Н. Губенко не избежал этой опасности. Именно с момента разведения персонажей на разные полюса и начинает обнаруживаться слабость картины, запрограммированная, видимо, еще в сценарии. Эта слабость как в одном, так и в другом случае состоит в предопределенности оценок и характеристик, в их навязчивой декларативности, в отказе от изображения людей, социальных типажей не только по первому слою, а и на глубине, так, чтобы проступали их реальные жизненные связи — разные, разнокачественные.
Основной метод обрисовки персонажей в фильме — метод накладывания масок, сатирических или лирических. Что касается первых, то они узнаваемы, опознавательные знаки разных вариантов пошлости нанесены на них точно, хотя нередко и по шаблону, в границах, известных любителям нашей сатирической. журналистики. Уже первая встреча с курортной компанией производит впечатление чего-то знакомого, в литературе не раз опробованного. Хотя язык режиссера и сценариста тут и резок, и остер, а характеристики узнаваемы и смешны, так что зал быстро настраивается на веселый лад. Но фильм идет, и наше внимание, как уже говорилось выше, начинает буксовать. Балаболит повар-дипломат; парит ноги в тазу толстуха Оксана, как всегда озабоченная болезнями, а на самом деле довольная жизнью; грубо наигрывает светскую «львицу» Марго; захлебывается цинизмом Чикин. Ничего нового не прорисовывается. Так что наше первоначальное знание об этих людях, возникшее, так сказать, при первом же взгляде на их лица, застывает на месте, никак не углубляется и не развивается. Персонажи остаются видимыми всего лишь типажно, то есть чисто внешне, а то, что за видимостью, то, какие они в других ситуациях и коллизиях жизни, остается непроявленным, хотя бы в намеке. Удачно найденные внешние сатирические характеристики не обогащаются по ходу развития фильма настолько, чтобы стать характерами, захватить нас полнотой изображения. Речь, разумеется, не о том, чтобы показать Чикина, скажем, или того же Аркадия Павловича в трудовом процессе или в кругу семьи и тем самым восполнить односторонность их изображения в фильме. Полнота изображения сатирических характеров достигается иными средствами, на других путях, что ясно уже изначально, установочно. И все же должен ли сатирический образ утрачивать полифонию реальных связей с действительностью, превращаться в деформированный до гротеска знак — то есть в персонаж в известной мере плоскостный, лишенный объема, «секретов», дополнительных измерений?
Фильм дает кальку опошленного быта, но красочная плоскость не таит за собой объема. Дальше и глубже хлестких характеристик экран не идет. А ведь и у этих сатирических персонажей есть «другая жизнь», есть свой социум, иной, чем можно себе представить, оставаясь в пределах только того, что дал экран. Есть сферы бытия, где их воспринимают всерьез, и это должно было бросить какие-то блики и отсветы на дефилирующие перед нами типажи. Не с целью «войти в положение», понять или оправдать их изнутри — таких задач сатира перед собой не ставит, — но с целью эстетической; открыть реальные связи персонажей, да и самого фильма с действительностью, с той, что осталась за рамками экрана.
Трудно, как и все в искусстве, по возможно, имея достаточно обличительного материала, написать, к примеру, хлесткий фельетон о проворовавшемся завмаге или высмеять повара из посольства, изображающего тяжкую жизнь дипломата, такой повар смешон и сам но себе и еще потому, что его играет Георгий Бурков, который понимает толк в комедийной характерности. В сопоставлении несуществующего в фильме завмага (хотя и он тоже спокойно мог бы занять место в одной из санаторных палат — вписался бы) с «поваром-дипломатом» нет ничего неожиданного, оно напрашивается само собой: в обоих случаях, чтобы посмеяться и посмешить, не надо ходить далеко за материалом, он сам о себе вопиет и просит быть отраженным в фельетонной жанре. Губенко выбрал для своего фильма как раз такой материал: он легко обыгрывался в комедийном ключе, потому что смешон уже и сам но себе. Но до сатиры, в которой чувствуется оборотная — горькая, больно попранная, оскорбленная — часть души художника, до такой сатиры фильм не поднялся. В нем сквозь смех не только слезы не слышны, не слышно даже и серьезного беспокойства.
Нельзя отказать Н. Губенко — как сценаристу и как режиссеру — в выверенности выбранных типажей. Однако как ни эффектны намеченные им типологические маски, на экране все-таки не более чем карикатуры. От этого внутреннее пространство фильма сужается и слишком уж быстро осваивается зрителями.
Чувствуя это, режиссер и сделал ставку на стыковку комического с лирическим. Но для того, чтобы стыковка сработала на нужной глубине, надо было добиться, чтобы произошло вживание зрителей в любовную драму Павлищева и Надежды Андреевны. Но не срабатывает «пунктирное повествование», по законам которого строится дуэт главных героев! И эти — положительные — образы лишены реального жизненного объема... В принципе и герои и антигерои мыслят и ведут себя в фильме одинаково «блочно», однозначно. Что же касается пары лирических героев, то они настолько лишены человеческой изюминки, определенности, так откровенно банальны, что порой мелькает даже догадка: Павлищев и Надя, их роман, их неясные томленья — это все не всерьез, а что-то вроде пародии на «интеллектуализм», и значит, вовсе не попытка показать «остров спасения» в мире курортной пошлости?
Но нет, художник Павлищев необходим, дорог режиссеру. Недаром он так выделяет, акцентирует монолог Павлищева, в котором тот выходит на прямой контакт со зрителем, на исповедь. Таинственный незнакомец, человек, который вежливо, но твердо держится в стороне от спаянной компании отдыхающих, вдруг открывает душу понравившейся ему женщине, на пределе откровенности рассказывает о себе, о жизни, о людях, о своих ошибках, непоправимых и непростительных.
«Иногда получается, что человек сам себя губит себялюбием, тщеславием, завистью, эгоизмом, предательством профессии, таланта, данного ему природой. Я вдруг здесь, у моря, только стал понимать, что гораздо больше уважал бы себя, если не суетился бы, не придавал значения всем мелочам, которые так отвлекали меня от главного, от моей профессии. Не знаю, зачем все это вам говорю. Иногда стесняешься говорить высокие слова, неловко все, как-то стыдно, кажется, могут не понять. Но уже за спиной — полжизни! Все куда-то торопился, бежал, летел, как бы чего не упустить! Думал, еще много времени! Но вот уже сорок два! И все мои устремления, все мечты, многие из которых, как это ни странно, осуществились, кажутся мне такими маленькими, ничтожными... А знаете, чертовски хочется — не славы, конечно нет! А сделать что-нибудь такое.., что-нибудь существенное...»
Автору фильма явно дороги и эти слова, и этот монолог. Невольно вспоминаешь, что и по возрасту они близки — режиссер и его герой. Но может ли эта исповедь найти отклик в душе зрителя, если она полна таких зыбких мечтаний, таких общих фраз — «хочется сделать что-нибудь такое, что-нибудь существенное»...
Да и что может быть легковеснее курортного романа, скрашивающего праздность отпускной паузы — между приездом и предотъездным балом! Но фильм трактует чувство, которое овладело Надеждой Андреевной и Павлищевым, как нечто очень серьезное, глубокое, даже роковое для них обоих. Что ж, любовь часто не ищет мотивировок, прекрасно обходится без них. И в нашем случае режиссер пренебрегает ими — любовный «сомнамбулизм» овладевает героями, рождаясь внезапно, из ничего. Но не как «солнечный удар» — скорее, как сюжетная необходимость, продиктованная схемой’ замысла. И снова жизненный опыт обоих героев никак не спроецирован на их встречу, духовное общение. Слова, слова, слова... Что мы можем сказать об этой изысканной женщине с лицом обиженной, усталой, но и избалованной девочки? Ее признания («средняя жена», «заурядный математик») воспринимаются едва ли не как кокетство, потому что все, что мы узнаем о ней, не выходит за рамки сказанного ею. Разве только то, что Надежда Андреевна «хорошо смотрится» в свои «под сорок», модно и со вкусом одета и еще далеко не вышла из «возраста любви». Роль сыграна изящно, артистично, да только стала ли она ролью-темой, ролью-образом? Пожалуй, что и нет, вместо характера на экране обаятельная, умная актриса, поставленная в условные рамки определенного сюжетного задания.
В итоге любовная драма Павлищева и Надежды Андреевны выглядит высокопарной игрой, чем-то условным, возникшим не из сути характеров героев, а по воле режиссера и сценариста.
Не спорим: введение в фильм мотива, отличного от остального и стилистикой, и способом типизации, мотива, образующего жанр внутри жанра — лирической драмы в сатирической комедии, в принципе правомочно. Но почему режиссер отказался от психологизма, от разработки психологических мотивировок и здесь, на драматическом участке сюжета, — неясно, не поддается объяснению. Ведь нам так и не дано понять, в чем же все-таки существо драмы Павлищева и Надежды Андреевны. Догадываешься: суть в том, что между положительными героями возникли искренние человеческие отношения в отличие от тех фальшивых отношений, которыми связаны в фильме сатирические персонажи, утратившие или не развившие в себе способность к искренним и свободным чувствам.
Однако это всего лишь авторский тезис, за ним нет правды, опирающейся на пульсирующую плоть образов, на определенность чувств, возникающих именно между этими людьми как проявление их сути, их характеров.
...Есть в фильме некий длинноволосый малый, разъезжающий повсюду на велосипеде и у всех встречных выпрашивающий по пятерке: мол, прожился, не на что уехать домой. Ему не отказывают: просит — дают, почему бы нет — безвредный, вежливый парень, абсолютно безразличный ко всем тем, кто дает ему деньги... Он есть то, что называется «краска в фильме», но хитрая краска, потому что зритель догадывается: здесь есть некая загадка, в которой, видимо, заключено нечто значительное для понимания картины. Не зря же, в самом деле, ввели этого парня в фильм? И возникают разные вариации, но одинаково необязательные. Потому что никакой идейно-художественной необходимости в этом персонаже все-таки нет: появляется и исчезает. Режиссер позволяет себе время от времени выходы за пределы сюжета, выходы эти дразнят воображение своей скрытой многозначительностью, но в конечном счете они так и остаются холостыми выстрелами. Режиссерскую мысль они не движут. Разумеется, не обязательно расставлять точки в конце каждого эпизода, не обязательно заканчивать каждую тему восклицательным знаком — внятность авторской мысли не от этого зависит. Но все-таки синтаксис делает речь осмысленной. Поток нуждается в упорядочивании.
Лирические герои фильма не справляются со своей нагрузкой, потому что им надо не себя выразить, а отразить «нечто» вообще важное. И плыть им приходится в потоке без берегов, они же скованы по рукам и по ногам навязанным им авторским заданием и тоже стали масками, но только положительных героев, носителей идей Красоты и Духовности в этом мирке уродства и бездуховности.
Может ли получиться что-нибудь по-настоящему весомое, по-человчески значительное для нас, зрителей, из такого схематического и заведомо абстрактного задания?
Есть в новом фильме, впрочем, и прямой посланец автора — трудяга-массовик Лисюткин, сыгранный Роликом Быковым. В этом маленьком, быстром, вездесущем человеке энтузиазм подвижничества сочетается с давней усталостью, а гонор «человека от культуры» с покорностью обстоятельствам, которые всегда оказываются сильнее его. «Культурник», «массовик», поставщик цыганских ансамблей на вечера отдыха, он вносит в фильм ту искомую человечность, в которой есть и смешное, и трогательное одновременно. Даже анекдотическое — когда Лисюткин, имитируя манеры маститого главрежа, репетирует бравые куплеты для прощального вечера И едва ли не трагическое — когда он празднует свой день рождения в окружении компании курортников, и их пошлость как бы отступает перед его обезоруживающей, детской искренностью. «Чудик», случайно заскочивший и фильм от Шукшина, грустное и горькое наследие шукшинской поэтики, всегда близкой Губенко. Он ведь давно тяготеет к Шукшину — личность и творчество этого художника ему близки еще с первой его картины — «Пришел солдат с фронта».
Фильм «Из жизни отдыхающих» возник не без влияния шукшинской прозы — даже излюбленная шукшинская структура сюжета просматривается тут: человек, включенный в непривычный жизненный контекст. Однако сюжет этот выполнен в иных стилевых и жанровых координатах. Шукшин был мастером сатирических характеров, но его сатира никогда не сбивалась на карикатуру, потому что была не умозрительна, а рождалась из глубокого знания людей, человеческих отношений. Шукшинские сатирические образы всегда прочно укоренены в конкретной социальной среде, всегда не просто узнаваемы, а и новы для нас. Вместе с ними в наш духовный опыт приходит нечто, о чем мы ранее знали, но что познали только сейчас, после встречи с шукшинскими персонажами.
Шукшин не боялся резкой угловатости стиля, во всяком случае, она была ему милее заемной гладкописи. Упрямая решимость говорить на своем языке была в нем несокрушима и привела к тому, что писатель и на экране создал стиль, адекватный существу его прозы. Шукшина не назовешь стилистом, как и Достоевского с его «ощущаю ощущение». Всякая игра со словом была ему противопоказана. И к изображению он относился так же строго: призрак красивости его пугал. Его кадр прост, даже беден на фоне нарядного современного экрана. Но эта бедность осмыслена у него как особое эстетическое качество.
Н. Губенко идет другим путем.
...Густой ночной туман стелется по кривым улочкам города, а в нем слышатся чьи-то голоса... Какой-то человек сидит на земле, около дома... Так начинается фильм. Но туман оказывается не природным, а кинематографическим, удачей старательного пиротехника. Снимается кино, и лихие всадники времен гражданской войны мчатся по набережной, отобрав ее на какое-то время у отдыхающих.
И последующие кадры фильма тоже сняты под «туманный» кинематограф, под кинематограф «ауры» с его таинственной атмосферой, на что-то намекающей, но, увы, создаваемой такими же всем доступными средствами. Губенко не отказывает себе в удовольствии спародировать этот модный стиль, чувствуется его насмешливое к нему отношение. Но дальше, по ходу действия, язык фильма начинает сливаться с языком пародийной заставки. Изображение тяготеет к максимальной эстетизации каждого кадра. Кадр «обстраивается» с необыкновенной тщательностью, с обостренной любовью к изысканным подробностям фона. В результате каждый план нагружен таким количеством деталей, что часто их невозможно рассмотреть, не то что осмыслить. Режиссер и оператор впускают в кадр голубей, которые летают в столовой и чиркают крыльями над Оксаной, пока та поедает макароны; растения красиво вьются по стенам, а окна — со старинными прелестными переплетами; даже кровати в санатории — с шишечками (ретро!), а праздничный стол — у замшелых каменных ступеней, да и сам дом отдыха не современной постройки, а деревянный вариант стиля «модерн». Похоже, что вещи околдовали режиссера, что они ведут его за собой и барственно располагаются на экране. И парадоксальный, по, наверное, закономерный результат: фон этот не раз переигрывает актеров, оттесняет их на второй план, но в то же время и утомляет глаз своей обильностью. Искомого импрессионистского эффекта режиссер добивается чаще за пределами павильона, на натуре. И тогда остро чувствуется парная духота ранней осени, преддождливое нависание неба, прозрачная пестрота лета в солнечный день.
Виньеточный наклон, образовавшийся на этот раз в почерке Губенко, нельзя, впрочем, назвать случайностью. Дань красивости, избыточной изобразительности была отдана им и в лучшем его фильме «Подранки». Но погрешности вкуса, несамостоятельность изобразительной концепции там были не столь существенны — все решала та потрясающая по силе искренности исповедь поколения детей войны, «подранков», которая определила звучание и успех картины. И критика сочла, видимо, неуместным, бестактным делать замечания автору, проставлять на полях мелкие его ошибки, когда общая оценка была единодушной: фильм отличный, волнующий, точно вписывающийся в духовный контекст времени. Но ведь и в «Подранках» чувствуется, что режиссерское внимание порой смещается от анализа переживаний давних лет, от того, как они отразились на судьбе взрослых, зрелых людей, в сторону чрезмерной озабоченности самоценной красотой фактур и интерьеров Стремление к эстетизации материала заметно и в фильме, которым Н. Губенко так приметно, так ярко начал свой режиссерский путь — «Пришел солдат с фронта». Это тоже, как и «Подранки», воспоминание, осколок памяти о днях конца войны. Режиссер и тогда тоже строил свой фильм на разных стилевых опорах: документальной и стилизаторской. И стилизация входила в некоторое противоречие с эстетическим посылом фильма: побитые жизнью и не подправленные гримом липа типажей — жителей Великолукского района Псковской области, снимавшихся в фильме, — не без труда вставали в одни художественный ряд с высветленным, стилизованным иод крестьянскую мадонну ликом главной героини. Но и это было частностью. Там, в том фильме, рожденном выстраданной людьми и давно выношенной автором болью, побеждала правда чувств, характеров, кинематографических фактур. Как в том крестьянском застолье с песнями и слезами, когда режиссер жил одной жизнью со своими героями. И побеждал как художник. Нет, стилизация никогда не была органичной для Губенко, он режиссер иного замеса, чем некоторые его сверстники. И иного состава крови, требующего не профитролей, а здоровой, простой пиши. Он и не отказывается от нее, тянется к ней в своих лучших работах. И все-таки его манят еще и искусы «живописного кино», барочная изобразительность, импрессионистские эффекты. А ему бы писать маслом на грубых холстах, так, во всяком случае, кажется мне. Конечно, подсказывать художнику, как и на чем ему писать, всегда рискованно. Но мою «подсказку» Губенко, надеюсь, поймет: в данном случае она продиктована его собственным творчеством, его страстным стремлением уравновесить в своих произведениях правду и красоту, обрести в их единстве опору для развития своего недюжинного таланта, от которого мы все с уверенностью ждем много глубокого и по-настоящему нового для советского кинематографа.

Польская Л. Люди и маски // Искусство кино. 1982. № 1. С. 73-81.