Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Я ставлю актера в прямую зависимость от режиссера

В кино, пожалуй, нет ничего ненадежнее актерской судьбы. Актерская репутация все время как бы под сомнением и подозрением. Интенсивная работа сменяется томительным ожиданием ее. Шумный успех — продолжительным забвением. Творческий подъем — затяжным кризисом. И во всем этом нет видимой логики. То есть всегда могут найтись то слишком частные, то слишком общие объяснения существующего положения, которые в итоге все-таки мало что объяснят.
Каждый раз, когда заходит речь о месте актера в творческом кинопроцессе, непременно возникают споры. Хотя порой спорить, казалось бы, не о чем. Кто, например, не согласится с соображением В. Санаева о праве и обязанности актера быть соавтором образа, а не простым исполнителем режиссерского замысла? И тем не менее, оглядываясь на исторический путь советского кино, можно вместе с В. Санаевым припомнить времена, когда доля актерского авторства была совсем минимальной. Я имею в виду увлечение «монтажным кино», господство в нем типажного актера. Поскольку нет нужды спорить о том, какой период значительнее, постольку нет и необходимости противопоставлять «типажного» актера «исповедническому», как иногда говорят сегодня. Однако дискуссии на эту тему время от времени возобновляются. Происходит это, мне кажется, в силу двойственной природы актерской профессии. С одной стороны, актер исполняет роль, написанную драматургом, трактованную режиссером.
И в этом смысле он действительно, по ироническому выражению В. Санаева, только «материал в композиционном решении кадра, исполнитель волн режиссера...» С другой стороны, актерская профессия предполагает необходимость творческих искании. В ходе творческой практики оба эти момента, на мой взгляд, не сталкиваются в таком остром непримиримом конфликте, в каком мы сталкиваем их в своих так называемых теоретических осмыслениях собственного опыта. Вот характерный пример такого остроконфликтного спора.
В первом номере журнала «Искусство кино» за этот год Алла Демидова в своем «Монологе о современном актере» продолжает разговор, начатый В. Санаеным. Демидова задается вопросом: «Каков он, современный актер?». И пытается определить, какие черты позволят сегодняшнему актеру быть зачисленным в почетный ранг «современного актера». С легкой руки критиков, что ли, утвердился термин «интеллектуальный актер». Как правило, под словом «интеллектуальный» подразумевается «современный». Во всяком случае, у Аллы Демидовой это звучит именно так. Помните, она пишет: «Доступный актеру диапазон ролей, по-моему, и измеряется масштабом его личности». Увы, те, кто хорошо знаком с практикой актерского творчества, знают, что далеко не всегда это так. Мне кажется, что само определение «современный актер» неправомерно. В одной роли актер может быть современным, а в другой нет; в одном фильме его «современность» будет обусловлена прежде всего современной драматургией, современной режиссурой, в другом, напротив, назад потянут схематичный сценарий, традиционная режиссура. Поэтому лучше говорить о современно сыгранной роли, а не закреплять термин «современный» за творчеством какого-либо актера, как звание. Боюсь также, что стремление свести многообразие актерских дарований к туманному — уверен, не только для меня — понятию «современной актерской школы» приведет лишь к нивелировке творческих индивидуальностей, к необоснованному уравниванию разных представителей актерского искусства.
Говорят: судьбу сегодняшнего кинематографа решает интеллектуальный актер. Ну, а как быть тогда с актером эмоциональным? Что же, отказать ему в праве на создание яркого современного характера? Разве порой но приходит актер к интереснейшему решению прежде всего как раз с помощью своей богатой интуиции, острой наблюдательности и т. п.?
Для меня неважно, как Санаев идет к созданию образа — интуитивно пли путем логических рассуждений, решает результат: в «Странных людях» актер для меня по-настоящему интеллектуален. Думаю, что «интеллектуальность» — так, как ее понимает А. Демидова, — ведет к ограниченному изображению жизни, к обеднению се эмоционального содержании.
А. Демидова пытается обобщить собственный творческий опыт и опыт некоторых своих коллег, а затем вывести из этого нечто вроде метода работы современного актера над ролью. Я ничего не имею против обобщений, когда идет речь об обмене опытом, о взанмообогащенин. Мне, например, нптересно было узпать, как И. Смоктуновский определяет стиль своего актерского исполнения: максимум мысли при минимуме выразительных средств. Но это свое, индивидуальное. Возводить его в общую систему, в некий общий стиль — незачем. Нельзя всерьез говорить о каком-либо универсальном методе актерской работы.
Для меня, например, работа над образом прежде всего связана с желанием создать характер, совершенно иной, чем собственная индивидуальность. Поэтому, когда говорят: «мои образы — это я», — у меня складывается впечатление некоторой самоидеализации своей человеческой, актерской сущности. Можем ли мы, скажем, предположить, что И. Смоктуновский, с необыкновенно широким диапазоном сыгранных им ролей: Фарбор — Моцарт, Гамлет — Порфирий Петрович, Чайковский — Куликов, до такой степени разносторонен в единстве своей личности?
Как видите, многое в статье А. Демидовой вызывает возражения. Но вот в одном я с ней безусловно согласен — в вопросе о моральной ответственности актера перед зрителем. Здесь, действительно, решающую роль играют личность актера, его гражданские позиция. Актер должен сознавать значимость своей профессии, точно соотносить воплощаемый материал роли с требованиями времени, народа.
Я говорю об этом и вместе с тем прекрасно отдаю себе отчет в том, что далеко не всегда актер имеет возможность сказать со сцены или экрана выношенное, прожитое и пережитое им. Ведь по от него зависит выбор драматургического материала, не он в первую очередь, а режиссер решает, как подать, осмыслить этот материал.
Я ставлю актера в прямую зависимость от режиссера. У меня отношения актера и режиссера ассоциируются с тем, как музыкант обращается со своим инструментом. Правда, инструменты могут быть разные - от рожка до органа. Но все равно решает талант музыканта — ведь и из органа надо суметь извлечь хорал, и не просто извлечь, а покорить им, потрясти слушателей...
Меня в искусстве такая роль- роль инструмента — не устраивает. Меня привлекает творческая самостоятельность, я хочу сам «вести мелодию», поэтому и кончаю сейчас во второй раз Институт кинематографии, но теперь уже режиссерский факультет. Мой учитель С. А. Герасимов убежден, что актер — автор образа. Я же все-таки полагаю, что актерское авторство будет воспринято зрителем лишь в том случае, если оно будет соответственно преподнесет) режиссером. И здесь, мне кажется, очень важна ориентация автора сценария на определенных исполнителен, работа с ними и для развития, использования особенностей именно их дарований.
О чем я мечтаю в связи со своей новой профессией? Как актер я сыграл две биографические роли: Блюхера в фильме «Пароль не нужен», Зворыкина в картине «Директор». Прообразом последнего явился А. И. Лихачев, директор Московского автозавода, ныне носящего его имя. А как режиссер я думаю о воплощении не конкретных биографии, а о создании образов так называемых «негероических» героев, представляющих те самые народные массы, которые на своих плечах вынесли всю тяжесть борьбы, невзгод, испытаний, связанных с трудными моментами нашей истории. Если вернуться к Зворыкину, наиболее близкой мне, последней по времени работе, то здесь я прежде всего стремился воплотить свои представления об идеале коммуниста. Поэтому и пытался наделить героя качествами, которые казались мне неотъемлемыми от этого образа, — например, революционной одержимостью, доходящей до фанатизма. Мне кажется, что сегодня многим из нас недостает того, что определяло натуру, характер Зворыкина, — самозабвенной, полной отдачи делу, пренебрежения личными интересами во имя работы, во имя великой цели, которая становится моей второй сутью, моей второй человеческой «сверхзадачей».
Трудно переоценить значение этой роли в формировании моего характера — как актера и человека. Вот, кажется, уже завершены съемки, уже фильм увидели на экране его первые зрители, а я еще весь, как говорится, «в образе», не могу выйти из него, еще продолжаю жить мыслями чувствами своего героя, нахожусь в его «эмоциональном ключе». А ведь это не так часто бывает в нашей актерской практике. Чаще тут же расстаешься с ролью, словно забываешь о ней. «Директор», думаю, надолго со мной сроднился. Почему? Конечно, в первую очередь потому, что образ, как я уже говорил, близок мне своей идейной, нравственной сутью. А во-вторых, это характер сильного эмоционального накала, большой внутренней страсти. Вот я и не могу никак «остыть» от роли.
Роль Зворыкина опирается на реальный жизненный материал. Но, изучая биографию прототипа героя, я не хотел и не мог ограничиться только его анкетными данными. Реальные факты действительной, непридуманной жизни давали пищу и простор для художественного исследования, тем более что образ Зворыкина задумывался как характер, который развивается и движется на протяжении всего фильма. Перед зрителем Зворыкин должен возникнуть не как готовая и искомая формула прекрасного человека, зрителю должен был непременно открыться сам процесс совершенствования характера. И еще одна важная черта, которую нельзя было упустить ни на миг в ходе работы: Зворыкин не просто инструмент той гигантской социальной деятельности, начало которой положил Октябрь, но еще и по преимуществу идеолог нового общества, как всякий сознательный и равноправный гражданин нашей общественной формации.
Зворыкин — характер беспокойный, импульсивный, деятельный. И этим он мне очень импонирует.
Меня смущает, если не сказать — раздражает, в некоторых наших фильмах эдакий плавный, спокойный поток жизни. Как будто бы дальше некуда уже идти — настолько все мирно и хорошо. Но действительность, события в мире требуют совсем иного изображения! Меня тревожит в людях известная самоуверенность, отсутствие готовности к драматическим поворотам, серьезным испытаниям жизни. В том, что я делаю сегодня и буду делать завтра, я прежде всего хочу нарушить это идиллическое настроение, хочу найти те художественные средства, которые взбудоражили бы, заставили бы зрителя ощутить, что вечный бой продолжается и что по-прежнему «покой нам только снится»!
Свой замысел я привык соотносить с тем, что ждет от искусства многомиллионный зритель, что требует время, общество. Ищешь, как сыграть характер интереснее, ярче, и вместе с тем думаешь: а насколько поможет этот образ в решении актуальных современных проблем, насущных проблем века? Способен ли изображаемый характер стать действенным примером — прямым или косвенным — для зрителей?
Такова уж особенность нашей профессии: эстетические и идейные, гражданские устремления здесь слитны и нераздельны.

Губенко Н. Я против абсолютизации понятия «интеллектуальный актер» // Искусство кино. 1970. № 6. С. 115-118.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera