В кино, пожалуй, нет ничего ненадежнее актерской судьбы. Актерская репутация все время как бы под сомнением и подозрением. Интенсивная работа сменяется томительным ожиданием ее. Шумный успех — продолжительным забвением. Творческий подъем — затяжным кризисом. И во всем этом нет видимой логики. То есть всегда могут найтись то слишком частные, то слишком общие объяснения существующего положения, которые в итоге все-таки мало что объяснят.
Каждый раз, когда заходит речь о месте актера в творческом кинопроцессе, непременно возникают споры. Хотя порой спорить, казалось бы, не о чем. Кто, например, не согласится с соображением В. Санаева о праве и обязанности актера быть соавтором образа, а не простым исполнителем режиссерского замысла? И тем не менее, оглядываясь на исторический путь советского кино, можно вместе с В. Санаевым припомнить времена, когда доля актерского авторства была совсем минимальной. Я имею в виду увлечение «монтажным кино», господство в нем типажного актера. Поскольку нет нужды спорить о том, какой период значительнее, постольку нет и необходимости противопоставлять «типажного» актера «исповедническому», как иногда говорят сегодня. Однако дискуссии на эту тему время от времени возобновляются. Происходит это, мне кажется, в силу двойственной природы актерской профессии. С одной стороны, актер исполняет роль, написанную драматургом, трактованную режиссером.
И в этом смысле он действительно, по ироническому выражению В. Санаева, только «материал в композиционном решении кадра, исполнитель волн режиссера...» С другой стороны, актерская профессия предполагает необходимость творческих искании. В ходе творческой практики оба эти момента, на мой взгляд, не сталкиваются в таком остром непримиримом конфликте, в каком мы сталкиваем их в своих так называемых теоретических осмыслениях собственного опыта. Вот характерный пример такого остроконфликтного спора.
В первом номере журнала «Искусство кино» за этот год Алла Демидова в своем «Монологе о современном актере» продолжает разговор, начатый В. Санаеным. Демидова задается вопросом: «Каков он, современный актер?». И пытается определить, какие черты позволят сегодняшнему актеру быть зачисленным в почетный ранг «современного актера». С легкой руки критиков, что ли, утвердился термин «интеллектуальный актер». Как правило, под словом «интеллектуальный» подразумевается «современный». Во всяком случае, у Аллы Демидовой это звучит именно так. Помните, она пишет: «Доступный актеру диапазон ролей, по-моему, и измеряется масштабом его личности». Увы, те, кто хорошо знаком с практикой актерского творчества, знают, что далеко не всегда это так. Мне кажется, что само определение «современный актер» неправомерно. В одной роли актер может быть современным, а в другой нет; в одном фильме его «современность» будет обусловлена прежде всего современной драматургией, современной режиссурой, в другом, напротив, назад потянут схематичный сценарий, традиционная режиссура. Поэтому лучше говорить о современно сыгранной роли, а не закреплять термин «современный» за творчеством какого-либо актера, как звание. Боюсь также, что стремление свести многообразие актерских дарований к туманному — уверен, не только для меня — понятию «современной актерской школы» приведет лишь к нивелировке творческих индивидуальностей, к необоснованному уравниванию разных представителей актерского искусства.
Говорят: судьбу сегодняшнего кинематографа решает интеллектуальный актер. Ну, а как быть тогда с актером эмоциональным? Что же, отказать ему в праве на создание яркого современного характера? Разве порой но приходит актер к интереснейшему решению прежде всего как раз с помощью своей богатой интуиции, острой наблюдательности и т. п.?
Для меня неважно, как Санаев идет к созданию образа — интуитивно пли путем логических рассуждений, решает результат: в «Странных людях» актер для меня по-настоящему интеллектуален. Думаю, что «интеллектуальность» — так, как ее понимает А. Демидова, — ведет к ограниченному изображению жизни, к обеднению се эмоционального содержании.
А. Демидова пытается обобщить собственный творческий опыт и опыт некоторых своих коллег, а затем вывести из этого нечто вроде метода работы современного актера над ролью. Я ничего не имею против обобщений, когда идет речь об обмене опытом, о взанмообогащенин. Мне, например, нптересно было узпать, как И. Смоктуновский определяет стиль своего актерского исполнения: максимум мысли при минимуме выразительных средств. Но это свое, индивидуальное. Возводить его в общую систему, в некий общий стиль — незачем. Нельзя всерьез говорить о каком-либо универсальном методе актерской работы.
Для меня, например, работа над образом прежде всего связана с желанием создать характер, совершенно иной, чем собственная индивидуальность. Поэтому, когда говорят: «мои образы — это я», — у меня складывается впечатление некоторой самоидеализации своей человеческой, актерской сущности. Можем ли мы, скажем, предположить, что И. Смоктуновский, с необыкновенно широким диапазоном сыгранных им ролей: Фарбор — Моцарт, Гамлет — Порфирий Петрович, Чайковский — Куликов, до такой степени разносторонен в единстве своей личности?
Как видите, многое в статье А. Демидовой вызывает возражения. Но вот в одном я с ней безусловно согласен — в вопросе о моральной ответственности актера перед зрителем. Здесь, действительно, решающую роль играют личность актера, его гражданские позиция. Актер должен сознавать значимость своей профессии, точно соотносить воплощаемый материал роли с требованиями времени, народа.
Я говорю об этом и вместе с тем прекрасно отдаю себе отчет в том, что далеко не всегда актер имеет возможность сказать со сцены или экрана выношенное, прожитое и пережитое им. Ведь по от него зависит выбор драматургического материала, не он в первую очередь, а режиссер решает, как подать, осмыслить этот материал.
Я ставлю актера в прямую зависимость от режиссера. У меня отношения актера и режиссера ассоциируются с тем, как музыкант обращается со своим инструментом. Правда, инструменты могут быть разные - от рожка до органа. Но все равно решает талант музыканта — ведь и из органа надо суметь извлечь хорал, и не просто извлечь, а покорить им, потрясти слушателей...
Меня в искусстве такая роль- роль инструмента — не устраивает. Меня привлекает творческая самостоятельность, я хочу сам «вести мелодию», поэтому и кончаю сейчас во второй раз Институт кинематографии, но теперь уже режиссерский факультет. Мой учитель С. А. Герасимов убежден, что актер — автор образа. Я же все-таки полагаю, что актерское авторство будет воспринято зрителем лишь в том случае, если оно будет соответственно преподнесет) режиссером. И здесь, мне кажется, очень важна ориентация автора сценария на определенных исполнителен, работа с ними и для развития, использования особенностей именно их дарований.
О чем я мечтаю в связи со своей новой профессией? Как актер я сыграл две биографические роли: Блюхера в фильме «Пароль не нужен», Зворыкина в картине «Директор». Прообразом последнего явился А. И. Лихачев, директор Московского автозавода, ныне носящего его имя. А как режиссер я думаю о воплощении не конкретных биографии, а о создании образов так называемых «негероических» героев, представляющих те самые народные массы, которые на своих плечах вынесли всю тяжесть борьбы, невзгод, испытаний, связанных с трудными моментами нашей истории. Если вернуться к Зворыкину, наиболее близкой мне, последней по времени работе, то здесь я прежде всего стремился воплотить свои представления об идеале коммуниста. Поэтому и пытался наделить героя качествами, которые казались мне неотъемлемыми от этого образа, — например, революционной одержимостью, доходящей до фанатизма. Мне кажется, что сегодня многим из нас недостает того, что определяло натуру, характер Зворыкина, — самозабвенной, полной отдачи делу, пренебрежения личными интересами во имя работы, во имя великой цели, которая становится моей второй сутью, моей второй человеческой «сверхзадачей».
Трудно переоценить значение этой роли в формировании моего характера — как актера и человека. Вот, кажется, уже завершены съемки, уже фильм увидели на экране его первые зрители, а я еще весь, как говорится, «в образе», не могу выйти из него, еще продолжаю жить мыслями чувствами своего героя, нахожусь в его «эмоциональном ключе». А ведь это не так часто бывает в нашей актерской практике. Чаще тут же расстаешься с ролью, словно забываешь о ней. «Директор», думаю, надолго со мной сроднился. Почему? Конечно, в первую очередь потому, что образ, как я уже говорил, близок мне своей идейной, нравственной сутью. А во-вторых, это характер сильного эмоционального накала, большой внутренней страсти. Вот я и не могу никак «остыть» от роли.
Роль Зворыкина опирается на реальный жизненный материал. Но, изучая биографию прототипа героя, я не хотел и не мог ограничиться только его анкетными данными. Реальные факты действительной, непридуманной жизни давали пищу и простор для художественного исследования, тем более что образ Зворыкина задумывался как характер, который развивается и движется на протяжении всего фильма. Перед зрителем Зворыкин должен возникнуть не как готовая и искомая формула прекрасного человека, зрителю должен был непременно открыться сам процесс совершенствования характера. И еще одна важная черта, которую нельзя было упустить ни на миг в ходе работы: Зворыкин не просто инструмент той гигантской социальной деятельности, начало которой положил Октябрь, но еще и по преимуществу идеолог нового общества, как всякий сознательный и равноправный гражданин нашей общественной формации.
Зворыкин — характер беспокойный, импульсивный, деятельный. И этим он мне очень импонирует.
Меня смущает, если не сказать — раздражает, в некоторых наших фильмах эдакий плавный, спокойный поток жизни. Как будто бы дальше некуда уже идти — настолько все мирно и хорошо. Но действительность, события в мире требуют совсем иного изображения! Меня тревожит в людях известная самоуверенность, отсутствие готовности к драматическим поворотам, серьезным испытаниям жизни. В том, что я делаю сегодня и буду делать завтра, я прежде всего хочу нарушить это идиллическое настроение, хочу найти те художественные средства, которые взбудоражили бы, заставили бы зрителя ощутить, что вечный бой продолжается и что по-прежнему «покой нам только снится»!
Свой замысел я привык соотносить с тем, что ждет от искусства многомиллионный зритель, что требует время, общество. Ищешь, как сыграть характер интереснее, ярче, и вместе с тем думаешь: а насколько поможет этот образ в решении актуальных современных проблем, насущных проблем века? Способен ли изображаемый характер стать действенным примером — прямым или косвенным — для зрителей?
Такова уж особенность нашей профессии: эстетические и идейные, гражданские устремления здесь слитны и нераздельны.

Губенко Н. Я против абсолютизации понятия «интеллектуальный актер» // Искусство кино. 1970. № 6. С. 115-118.