Не верь войне, мальчишка.
Не верь; война страшна...
- Булат Окуджава
Нет, не такой снилась война мальчишкам. Они ждали другого. Гайдаровские романтические кони лавой неслись в их предвоенных снах. А повисла война — голодом. Каплею супа над дном тарелки. Методичной аккуратностью немецких бомбежек, хаосом эвакуации, выматывающим ожиданием писем. И — сиротством, сиротством, сиротством. Не до лихих коней было стране; на линии фронта сгорало в окопах блестящее молодое поколение мечтателей и поэтов, первых барабанщиков и первых горнистов, первых граждан новой эры; те отдавали свои жизни, а младших прятала страна в тыл, чтобы выжили, чтобы остались и чтобы огнем не ослепило, не убило их.
Выжили. Остались. И много лет спустя война всплыла в их душах. Такая война, какой не было ни в их предвоенных снах, ни в реальной судьбе их старших братьев.
В поэзии это поколение дало Соколова, Евтушенко, Рождественского; в прозе — Семина, Распутина, Козько; в кинематографе — Ильенко, Тарковского.
И — «Подранки» Николая Губенко.
Когда в эту картину вживаешься по ходу просмотра, когда выносишь из нее свинцовую тяжесть послевоенных лет — ощущение пепелища, на котором ищут друг друга, тревожно перекликаясь, обугленные, осиротелые души, когда ожесточившаяся душа маленького волчонка-детдомовца как бы прорастает в вашу собственную душу и откликается в ней немым вопросом выросшего взрослого человека, который ходит теперь по миру и все окликает, окликает ушедших, когда трагедию «Подранков» воспринимаешь как художественное целое, — лента кажется естественно-плавной по ритму и очень серьезной, почти патетической по интонации
Между тем, когда всматриваешься в нее с целью понять, «как сделано» (читаешь монтажную запись или смотришь второй раз, уже с интересом к «технологии»), обнаруживаешь, что эта естественно-ровная ткань соткана из узлов и петель, что она вся колется, царапает, торчит эпизодами, что общая ностальгически-серьезная мелодия складывается тут из отдельных партий, среди которых чувствительные мотивы даже и не ведут, а ведут — острые, озорные, иронические, веселые, дерзкие эксцентрики — на уровне микроэпизода, на уровне кадра и плана.
Детдомовец влез в автомобильную покрышку и катится с горы...
—Стой! —рявкает воспитатель.
— Не могу остановиться! — глумливо вопит воспитуемый.
Кадр — анекдот, кадр — «хохма», кадр — дерзость, соизмеряемая с очередной проделкой учеников.
Физрук, взгромоздившись на старинный фонтан, проводит утреннюю гимнастику — смысл эпизода в том, что проползли к крану, пустили в фонтан воду и облили физрука. А вот еще — как катались верхом на свинье...
Губенко повествует в ритме баек, которыми обмениваются воспитанники, тайком куря в уборной. В конце каждой байки вырастает грозный воспитатель Криворучко «Два наряда вне очереди!» И, как во всяком бурсацком фольклоре, тут страсти и страхи смешаны с насмешкой.
Это игра, постоянная и острая игра, в которой сквозит своя безжалостность, причем разыгрывают друг друга и те и эти: и «мы» и «они», и ученики и учителя. Если ученики приносят на урок зоологии живого грача и, дождавшись, когда молоденькая «училка» отвернулась, ловко подменяют на ее столе чучело живой птицей, то «училка» при первом же неожиданном движении этой птицы, конечно, хлопается в обморок — к бурному восторгу класса... Класс, воспользовавшись такой удачей, сбегает, но тот, кто рассказывает нам всю эту историю (а он тайно влюблен в «училку»), вглядевшись в ее лицо, вдруг подозревает, что обморок притворный... Жанна Болотова выявляет в этой роли несколько слоев: старательная учительница, а еще — сама недавняя школьница, которая озорно подыгрывает своим ученикам, а еще — неотразимая красотка, за которой ухаживает сам грозный воспитатель Криворучко, а еще... девочка, которая старается держать марку, но в сущности—беззащитна.
У Козько, в первой его повести, есть страшный эпизод: трехлетний мальчик, у которого только что убили мать, бежит сказать об этом, и... на его пути раскатанная детьми ледяная дорожка... так он, на секунду задержавшись, катится по ней. Ужас войны смешан, соединен с неистребимой наивностью детства — вот что страшно. Чувство в этих маленьких людях остается такое, будто войны и нет. Может быть, этот эпизод поможет читателю-зрителю понять секрет интонации «Подранков»? Этой бурсацкой лихости посреди леденящей картины смерти. Этой упрямой, наивной жажды жизни посреди войны.
Неуловимый налет эксцентрики окрашивает актерскую ткань фильме. В решающие моменты режиссер Г убенко смело укрупняет план и удлиняет кадр, вводя настоящие актерские этюды; можно было бы сказать, что эти этюды нарушают монтажную плавность действия, но в том-то и дело, что тут никакой плавности и нет, и ритм рвется и замирает, подчиняясь иному ритму, вернее, аритмии судьбы. Вот гонится милиционер за беспризорником, мелькают углы, камни, кадры, поймал — сдал в детприемник,—и вое замерло, замерзло, возникла комнате с хозяевами. Сироту усыновили (впрочем, и тут есть вывернутый смысл: затем и «усыновили», чтобы
получить под это дело комнату) — на столе тарелка с супом, суп съеден. «Еще капельку» — осторожно просит шкет — и время замирает, кадр застопорен, аппарат крупно берет хозяйку с половником; кадр — двадцать пять метров, чуть не минута экранного времени! — показывает, как пышная хозяйка с издевательской скрупулезностью отмеряет в тарелку ровнехонько каплю! Н. Гундарева играет актерский этюд... Вот в таких крупно данных, останавливающих ритм ленты этюдах — режиссерский стиль Губенко.
И каждый раз, когда он обрывает бег камеры и крупно вглядывается в лицо, из-под эксцентрической фактуры ленты вдруг проступает словно заторможенная патетика; ненависть, любовь, страдание, сострадание.
Стиль Губенко-режиссара — это тонкая интонационная аритмия, в которой сквозь заторможенное раздумье о войне и смерти все время прорывается неубитая, озорная, неуемная, почти неуправляемая жизненная энергия. Удивительный контрапункт иронии и патетики.
Вот эпизод: занятия по военной подготовке. Военрук — вчерашний солдат — трогательно маскирует свою педагогическую неумелость четкой подачей команд. Ролан Быков тоже дает несколько планов роли: щемящая жалость к ученикам прикрыта старательной строгостью, а строгость в свою очередь снята юмором, идет взаимный розыгрыш: ученики незаметно передразнивают военрука, он это чувствует и не поддается, они видят, как он не поддается, и, жалея его, исполняют необходимое.
Во всем этом есть оттенок какого-то пронзительного комизма: мир сдвинут с оси; воспитанники уходят маршем под песню, которую, по идее, надо бы петь тихо и протяжно; следом за ними бодро хромает военрук, — в этом хромающем проходе и в «Землянке», переделанной в марш, как раз и вибрирует характерная для Губенко интонация, когда не знаешь, смеяться или плакать... но и это не все! Из-за деревьев всю эту сцену наблюдает старик сторож; ему жалко детишек; в сердцах он начинает передразнивать военрука... Теперь начинается немой этюд Евгения Евстигнеева, где старик с классической внешностью извозчика из анекдота проделывает штыковые выпады метлой, и в этом молчаливом танце еще раз пародируется, выворачивается наизнанку вся сцена, и еще раз жалость прикрывается смехом, и еще раз из-под смеха бьет боль, и еще раз мгновенно прячется, ощетинившись озорством и эксцентрикой.
«Что-то чаплиновское», — писали критики об этом этюде.
То ли плачешь, то ли смеешься.
И боль и красота вместе; а главное неразделимо. И не знаешь, то ли все это трогательно, то ли страшно, то ли красиво... Ведь, помимо всего прочего, он еще и удивительно красив операторски, этот «этюд с метлой»; ведь все это происходит в старинном парке, пронизанном солнечным светом. И это ощущение красоты мира, который внутренне кровоточит, — тоже не уберешь из стиля Губенко. Он одновременно видит и катастрофическую подорванность сиротской доли и упрямую живучесть этих раненых душ. В сломанных побегах жизнь прорастает куда-то вбок, но гонит, гонит соки. В Губенко озорство и дерзость соединены с какой-то обезоруживающей чувствительностью. Мальчишку-жулика поймал милиционер; свобода кончилась; парня ведут в детприемник, — в этот момент камера любуется прозрачным, прохладным предрассветным одесским пейзажем, и в этом простодушном операторском акценте (который, строго говоря, из драматургии тут выпадает) — тоже замечательно выявлен ртутно- подвижный, переменчивый, живучий, лукавый, простодушный и озорной взгляд режиссера на мир.
<...>
...Кажется, что только теперь, в таких вот фильмах, и начало по-настоящему говорить о себе послевоенное поколение. Не так, как было когда-то, в молодых стихах, где юные романтики доказывали старшим, другим, то ли — что непохожи на них, то ли — что похожи. Исповедуясь, не измеряют себя «другими». В своей судьбе надо увидеть великий смысл, оправданность судьбы. Андрей Тарковский пережил эту тему на высотах философского раздумья. Николай Губенко другой, он погружен в горячку страстей; в нем нет философской тоски; его сангвиническая контактность, взрывной темперамент, спонтанная цельность чувств и мгновенная, конвульсивная боль окрашивают исповедь совсем в иные цвета. Губенко не рефлектирует, он ищет, словно на ощупь, ушибаясь и раня, но ищет он то же самое: высокую оправданность трагической судьбы:
«По несчастью или к счастью, — истина проста:
Никогда не возвращайся в прежние места!
Даже если пепелище выглядит вполне, —
Не найти того, что ищем, ни тебе, ни мне...
А не то рвану по снегу — кто меня вернет? —
И на валенках уеду в сорок пятый год!
В сорок пятом угадаю, там,
Где, боже мой,
Будет мама молодая и отец живой...».
Некоторые зарубежные критики принялись спорить: так «надо» или «не надо»? «Несчастье» или «счастье»?
Вот пример, когда духовную драму измеряют линейками. Или в синхронном переводе стихи Г. Шпаликова, венчающие фильм, были похожи на дидактический вывод и нравоучение?
Есть счастье, которое выше, весомей, дороже безоблачности. Это счастье—когда находишь силы вынести то, что обрушила на тебя историческая судьба. Это счастье—когда трагедия детства, сломанного войной, возвышается в духовный опыт. И становится стержнем человека.
Это и есть единственное счастье: счастье личности.
Аннинский Л. «Не верь войне, мальчишка...» // Кинематограф молодых. М.: Искусство. 1979. С. 85-100.