«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Кажется, актерские работы Николая Губенко всегда и всеми принимались без оговорок. А вот режиссерский его дебют сразу вызвал споры.
«Повторение» — вот слово, которое произносилось не раз, когда в среде кинематографистов шло обсуждение фильма «Пришел солдат с фронта».
В самом деле, режиссер Н. Губенко взял для своего дебюта сюжет достаточно традиционный.
Конец войны. Русская разрушенная деревня. Печные трубы вместо изб. Землянки, холод, запустение. Нужно начинать строиться. И вот новый председатель — вернувшийся в село однорукий фронтовик — начинает вместе со своими земляками поднимать колхоз...
Почти невозможно не вспомнить в связи с этим сюжетом и «Председателя», и «Бабье царство», и многие другие ленты, где вот так же возвращались в разрушенные деревни солдаты, и вот так же встречали на полустанках, станциях, вокзалах воинские эшелоны, и голосили бабы, и мелькали в кадре вагоны, лица, песни, слова, и начиналась на земле первая, робкая, хмурая весна на рубеже мира и войны. Обновить традиционный сюжет мог художник, который сам все это видел. Или хотя бы не видел многочисленных фильмов, в которых все это уже показано, и показано подробно, эмоционально, талантливо. В противном случае недостаток собственных впечатлений неизбежно восполнится впечатлениями зрительскими. В какой-то степени именно это и произошло с молодым режиссером. Материал фильма мне, зрителю, хорошо знаком — вот первая зрительская реакция. Но почему-то на ней не сосредоточиваешься, а проходишь через слой знакомых впечатлений так же, как прошел через них и режиссер. И вдруг в какой-то момент ты видишь на экране лица — женские, детские, старушечьи, — закутанные в платки лица на фоне молчаливых, печальных снежных полей, и тебе становится все равно, было это на экране или не было. Просто не до сравнений.
Ты увидишь детей, обступивших двух фронтовиков. Один из этих фронтовиков — чей-то отец. Где-то среди ребятишек дочь солдата Надя. Лица детей и взрослых поражают одинаковым выражением тревожного ожидания. Женщина суетится рядом: «Неужто не узнаешь, Николай Максимович? Погоди-ка. А она-то... может, ей сердчишко подскажет...» Но это только так говорится — сердце подскажет. Надя не узнает отца. Отец почти не знает своей четырехлетней дочери. Слишком долго шла война.
И еще одна сцена. Расставлены столы под открытым небом. Приоделись женщины. Это праздник, которого ждали долгие годы. Кончилась война. Надо бы поздравить друг друга, выпить за победу. А люди сидят и плачут. И экранное время вдруг останавливается для тебя. Это уже не «массовка» на экране. Это русская деревня, выстрадавшая войну, пережившая, вытерпевшая столько, сколько, кажется, невозможно вытерпеть и пережить. Несколько актеров теряются среди колхозников, живущих одним настроением, одним чувством. Самое лучшее, что мог сделать здесь режиссер, — не вмешиваться в происходящее, забыть о заботах экранного сюжета. Он сделал именно это. Сцену невозможно смотреть без слез. Но именно потому, что эмоциональное воздействие ее слишком очевидно, рождается сомнение: а не «выжимает» ли режиссер из зрителя эти слезы?
Мы очень боимся быть чувствительными. Однако разве чувствительность имеет что-либо общее с тем сложным настроением, которое вызывает фильм? Авторы не любуются (как это порой бывает) страданиями своих героев. Они любуются героями, прошедшими через страдания, преодолевшими их. Всякий раз, когда кажется, что тяжесть, свалившаяся на людей, слишком велика, мы чувствуем, как в недрах самого фильма, в душах его героев рождаются преодоление, надежда, победа над отчаянием. Гибнет председатель Николай Максимович. Ослепнув, покидает село дядя Ваня. Кажется, уже нет сил терпеть, видеть все это. Но после этого взрыва отчаяния вдруг наступит на экране тишина. Холодный рассвет. Медленно проплывет вдоль берега маленький паром. Женщины, стирающие белье, поднимут головы на звук гармошки. Эту песню — «Землянку» — принес в их село дядя Ваня. Сейчас на пароме ее играет чужой, незнакомый гармонист. Паром исчезает в тумане. Женщины проводят его взглядом...
Что сказал в этой сцене режиссер? Кажется, ничего особенного. Но вдруг входит в тебя это ощущение холодного, медленного рассвета над речной водой, от которой стынут руки, со звуками гармошки замирающими вдали, с фигурой девочки на пароме... Жизнь продолжается, страдание не забыто, но оно побеждено, и вот это восхищение нравственной силой, стойкостью народа и есть главное настроение фильма. Авторы вглядываются в людей, выстоявших войну. Они стремятся напомнить нам, каким страшным, тяжелым путем шел народ к своей победе.
Повторение? Да, возможно. Но повторение истин очень важных и очень для авторов фильма дорогих. Ведь это неверно, что познание мира начинается только с открытий. Не менее важны и повторения. Поколение, почти не знавшее войны, сейчас словно бы принимает эстафету памяти от старших.
Поскольку картина «Пришел солдат с фронта» — дебют Н. Губенко, хочется сказать несколько слов о режиссуре. У меня создалось такое впечатление, что режиссер пока что находится под обаянием двух, в общем-то очень разных творческих направлений. Шукшинское начало с его вниманием к нравственной, духовной сущности русского национального характера чувствуется и в настроении фильма, и в игре актеров И. Мирошниченко (Вера), М. Глузского (Иван Степанович), и, главное, в том, как проста, немногословна доброта героев («Дядя Ваня, пойдем домой», — скажут, например, в финале фильма Ивану Степановичу. Как можно было обыграть эту встречу со слепым, как расчувствоваться, а в фильме всего одна простая фраза.) Да и сам Иван Степанович с его непоказным оптимизмом («Мне еще чем повезло — сразу не ослеп...»), с его талантливостью — это, конечно, истинно шукшинский герой, и режиссер сумел точно почувствовать и развить в своем фильме эти особенности сценария В. Шукшина. Но сам-то Н. Губенко, а он играет в картине председателя Николая Егорова, словно бы пришел на экран из картин Салтыкова, из мира, где чувства героев всегда предельно обнажены, где характер торопится сразу, полно и до конца выразить себя в эмоциональном взрыве, в решительном поступке, в прямом обращении к собеседнику, к зрителю. Николай Максимович — это председатель, директор, вожак, созданный для того, чтобы руководить людьми, вести их за собой, знать то, чего они еще не знают. Н. Губенко честно пытается вписать своего темпераментного героя, сильную личность, в атмосферу шукшинской деревни. Как режиссер он полностью с автором сценария солидарен, как актер пытается быть солидарным, но иной раз все же чувствуешь, что хочется его Николаю Максимовичу пошире развернуться, сказать зажигательную речь, поторопить события.
Но и это соседство двух разных темпераментов в одном фильме по- своему интересно. Оно усложняет характер картины и как бы устраняет возможность поверхностных прогнозов относительно того, по какому пути пойдет режиссер в дальнейшем. В первой своей постановке Н. Губенко выразил то, что тревожило, волновало его память. Наверное, как и для героев многих современных лент о войне, путь воспоминаний — это для режиссера путь к себе...
Михайлова Т. Николай Губенко // Экран 1972-73. М.: Искусство, 1974. С. 84-86.