По несчастью или к счастью, —
истина проста:
никогда не возвращайся
в прежние места!
Даже если пепелище
выглядит вполне, —
не найти того, что ищем,
ни тебе, ни мне...
А не то рвану по снегу —
кто меня вернет?
И на валенках уеду
в сорок пятый год!
В сорок пятом угадаю,
там, где, боже мой,
будет мама молодая
и отец живой...
- Геннадий Шпаликов
На вопрос о том, каким сохранился в детской памяти образ войны, Николай Губенко долго отказывался отвечать, объясняя это тем, что в обыденной жизни мы очень часто употребляем одинаковые слова, имея в виду разное. Но потом рассказал о двух своих ощущениях, о которых говорил уже в печати. Первое — жарко натопленная печь, ассоциирующаяся в его сознании с самоубийством матери вскоре после рождения сына. Второе относилось к мирному времени: по голодным улицам южного приморского города едет фургон, в который собирают бездомных собак. Собачник огромным крюком захватывает за голову дворняжек и швыряет их в машину, а маленький ребенок смотрит на это действо раскрытыми от ужаса глазами, и ему кажется, что таким же крюком сейчас захватят и его и тоже бросят в темноту фургона.
Ни выстрелов, ни бомбежек, ни разрушенных домов не сохранила память. Зато сохранила другое. Почти фатальное, почти роковое ощущение неизбежности ситуации, которую невозможно преодолеть одной лишь силой воли, которая от тебя нисколько не зависит, ибо задана свыше, и в которой ты безысходно заперт, как в тюрьме.
Образ жестокой обусловленности, несвободы, образ замкнутого пространства, воспринятый изначально, с младенчества, должно быть, так всю жизнь и преследует Губенко, поскольку он присутствует почти во всех его лентах, естественно, художественно переосмысленный и не всегда буквально связанный с войной.
Сиротский интернат в «Подранках» (1977), соседствующий с лагерем военнопленных. Южный дом отдыха в последние дни осени в фильме «Из жизни отдыхающих» (1981), где чувство несвободы несут не запертые ворота, а дождь, хмурое небо и пронзительный ветер, что реально ограничивает передвижение в пространстве и представляет собой как бы материальное воплощение внутренней неприкаянности людей, населяющих картину. Интернат для стариков в фильме «И жизнь, и слезы, и любовь» (1984), где жизнь считают уже не на годы, а на месяцы и даже дни, и где одним из главных героев оказывается парализованный старик, безъязыкий и неподвижный, лишенный права на самые простые и естественные человеческие проявления. Последствия пронесшегося над землей шквала, не хуже войны разметавшего все вокруг — и дома, и людей, — ситуация ленты «Запретная зона» (1987).
Все обстоятельства, враждебные человеку, диктат условий, которым невозможно сопротивляться, как невозможно сопротивляться стихийному бедствию или затяжному дождю изо дня в день, или старости, потому что они выше сил человеческих, но которым необходимо сопротивляться, потому что это и есть жизнь.
В творчестве Губенко, наряду с тезой зависимости от объективно сложившейся ситуации, существует и антитеза яростного противодействия личности насилию над собой, какие бы формы это насилие ни принимало.
Вот одна из первых его актерских работ — Сун Янг в спектакле Театра на Таганке «Добрый человек из Сезуана» (1964), а точнее — знаменитый брехтовский зонг «День святого Никогда», который Губенко исполнял на пределе страсти, в отчаянной готовности сопротивляться, буквально задыхаясь от душащей его ненависти к притеснению, от раздирающей его жажды справедливости. Он начинал эту песню, сидя на полу:
В этот день берет за глотку зло,
В этот день всем добрым повезло,
А хозяин и батрак
Вместе шествуют в кабак.
В день святого Никогда
Тощий пьет у жирного в гостях.
Речка свои воды катит вспять.
Все добры. Про злобных не слыхать.
В этот день все отдыхают
И никто не понукает
В день святого Никогда —
Вся земля как рай благоухает.
Пел резко, гортанно, уставившись взглядом в одну точку, с каждым звуком все более ожесточаясь. К финалу с ним делалась почти истерика, он, что называется, закатывался. И казалось, зубами ли, ногтями, но он вырвет, выцарапает у жизни то, что, как считал, положено ему по справедливости.
Столь же неистовая, всесокрушающая страсть преодоления владела и губенковским директором Зворыкиным. Здоровая, ликующая, жаждущая жизни плоть и мощный дух, рискнувшие помериться силами с самой природой, — таким возникал Зворыкин — Губенко во второй серии фильма «Директор» (1970), в знаменитом автопробеге по пустыне, в кульминационном эпизоде ленты, в жгучей, до исступления, до смерти пляске на опрокинутой на бок бочке, под все убыстряющийся ритм «Кукарачи». Здесь было всего с избытком — и пота, и крови, и перехватывающего горло желания жить, радости бытия. Такой радости, которая с горем пополам. В финальных кадрах Губенко снят во весь экран: залитое слезами, какое-то беспомощно детское лицо, тело, содрогающееся от спазм — триумф человека, который бросил вызов природе и превозмог законы ее внутри и вовне себя.
А в режиссерских работах Губенко, пожалуй, более всего потрясает образ мальчика Вани из «Подранков» своей жаждой самоутверждения. Мальчик живет одной лишь мыслью — взорвать гнездо фашистских военнопленных, отомстить за разрушенное детство, семью, жизнь. Процесс вынашивания мести страшен и разрушителен прежде всего для самого ребенка, чувство мести изменяет оптику его видения, приучает воспринимать окружающие предметы в уродливых и жутких очертаниях, лишает мозг возможности думать о чем-либо еще, кроме объекта своей ненависти и злобы. Процесс вызревания мстителя — страшный процесс, и Губенко не сглаживает и не ослабляет его драматизма.
Недетское лицо ребенка в порыве преодоления зла и в желании любой ценой восстановить справедливость, — пожалуй, одна из главных доминант в режиссуре Губенко, более того — трагический символ его собственного, личного, до зрелости не изжитого чувства протеста и гибели матери, и собачнику с крюком, и тому огромному, не укладывающемуся в сознание человека понятию «война». Вальку такая неистовая жажда сопротивления разорвала на куски, он подорвался на уготованном фашистам динамите. Сам Губенко выжил. Но подобная взорванность сознания стала как бы нормой его существования. Он видит окружающий мир не в гармонических и завершенных образах, но то в драматически перенасыщенных, а то и эксцентрических, на грани клоунады. Не случайно Губенко-параллельно с занятиями во ВГИКе учился в цирковом училище, не полагаясь, видимо, на испытанные драматические средства актерской выразительности, стремясь расширить свою художническую палитру в попытке запечатлеть нестабильность бытия.
Первой работой, которая принесла Губенко известность, стала «Карьера Артуро Уи» (1962) — дипломный спектакль на курсе С. Герасимова и Т. Макаровой. Герасимов через десятилетие вспоминал: «По сути дела, его Уи определил успех спектакля — ходили смотреть на Губенко».
Впрочем, успех спектакля явился результатом нескольких слагаемых, здесь многое слилось, конечно, воедино. И первое узнавание Брехта (причем первое не только в нашей стране: «Карьера Артуро Уи» была написана в 1941 году, я увидела сцену в Гамбурге лишь в 1959-м). И небывалый подъем социальной активности масс, вызванный XX и XXII съездами КПСС, стремление искоренить зло во что бы то ни стало, утвердить справедливость навечно, навсегда: последний, как казалось, и решительный бой, объявленный всем видам физического и духовного угнетения человека. И реабилитация тех средств сценической выразительности — метафора, ассоциативный монтаж, — которые родились в горниле революции и гражданской войны, неся в себе новизну мироощущения, раскованность и остроту восприятия действительности.
Спектакль студентов-кинематографистов, поставленный режиссером Зигфридом Кюном, тоже студентом, напоминал эстетику сатирической карикатуры. Есть такая книга Кукрыниксов — «Капут», выпущенная сразу после войны, где зримо прослежена карьера бесноватого фюрера, которой могло не быть. Так вот спектакль Кюна был близок по стилистике и по смыслу этой книге. И Артуро Уи в исполнении Губенко воспринимался взбесившимся кликушей, гнусным юродивым, покусившимся на весь земной шар. Нагнетая вокруг атмосферу всеобщей истерии, он обеспечивал себе право манипулировать судьбами миллионов. Чудовище, маньяк, изверг, уродливый и патологичный. Для создания этого образа Губенко, по словам очевидцев спектакля, использует «удачно найденную интонацию, переходящую в истеричный визг, нелепую танцующую походку, еще увеличивающую его сходство с ярмарочным „дергунчиком“: он смешон. Так по-страшному смешны бывают сатирические персонажи Салтыкова-Щедрина. И он опасен, как выпущенный на свободу буйно помешанный».
Актер лишал своего герои какого-либо намека на человечность, Не случайно этого Уи сравнивали с роботом, вышедшим из повиновении. И в то же время Уи — Губенко воспринимался как олицетворение гнева и ненависти поколении, как громкое и откровенное «нет» единоличному диктату невежественного выскочки. В этом смысле создание актера перекликалось с поэзией Андрея Вознесенского: оба художественных явления отличал сплав публицистики, сатиры, эксцентрики на грани общественного эпатажа. Когда три года спустя на сцене обновленного Театра на Таганке появились «Десять дней, которые потрясли мир», с Губенко—Керенским, — спектакль, выпадающий из общепринятых представлений о драматическом театре, — и «Антимиры», по поэзии Вознесенского, тоже ломающие стереотип в восприятии поэзии и поэтического, такое соседство показалось вполне уместным и даже закономерным. Это были художественные явления одного рода.
Во множестве рецензий, посвященных спектаклю «Десять дней, которые потрясли мир», неизменно упоминаются два момента, поразившие всех. Первый — спектакль начинался прямо на улице, перед дверями театра, звуками маршей и лозунгов, доносящихся из динамиков, прибаутками и частушками, с которыми актеры в ролях революционных матросов и солдат высыпали на улицу, под открытое небо; приподнятая атмосфера действа, начинавшегося на площади, передавала дух революции. Второй момент связан с игрой Губенко в роли Керенского.
Этот образ был откровенно плакатным. Знаменательно, что Керенский — Губенко во всех рецензиях был описан почти одинаково, чуть ли не слово в слово, как будто все рецензии сочинялись одним человеком.
За два десятка лет, минувших со дня премьеры, из памяти стерлось многое, но виденными будто вчера сохранились и обезьянье карабканье «главковерха» Керенского по спинам буржуа-обывателей все выше и выше, и его зажигательная речь о незыблемости «временной» власти, которую он произносил, стоя на плечах господина в лаковых сапогах, слегка покачиваясь, чтобы соблюсти равновесие и его «утикание» с арены политических событий, когда он покрывал немалое пространство сцены прыжком-шпагатом, И надсадный, какой-то полузадушенный крик-вопрос, хрипло вырывающийся из глотки, как с заезженной пластинки граммофона: «Надо думать! Надо придумать! Надо выдумать! Надо что-то делать!» Смертельное отчаяние персонажа вызывало гомерический хохот в зале. Так смешны потоки слез, фонтанирующие из глаз «рыжего» в цирке.
Губенко и не скрывал цирковой природы своей игры. Обыкновенной резинкой, уходящей за уши, на лице актера крепилась полумаска с горбатым носом. В сочетании с наиподлиннейшим френчем, с портретно узнаваемым ежиком волос надо лбом эта полумаска несла точную и емкую социальную оценку персонажа, намекала на принадлежность этого явления той категории в политике, которая связывается с понятием «марионеточное правительство».
Никто из последующих истолкователей этой исторической фигуры — ни Владимир Высоцкий, игравший в очередь с Губенко, но не обладавший его физической тренированностью, ни Богдан Ступка в фильме «Красные колокола», стремившийся психологически объяснить Керенского, не смогли соперничать с Губенко в целостности и законченности образа. Ибо между содержанием роли и способом ее воплощения существовало у Губенко какое-то поразительное согласие. Сила актера, при несомненных технических совершенствах, состояла в точном политическом посыле, гражданской зрелости и публицистическом максимализме.
Губенко входил в искусство шумно, громко. Скажу больше: повсюду его вхождению сопутствовала атмосфера общественного скандала.
На сцене его первые успехи связаны с режиссерскими опытами Юрия Любимова, который, будучи долгие годы скромным актером и еще более скромным режиссером Вахтанговского театра, вдруг открылся буквально постановщиком-революционером, художником нового сценического мышления. В 1964 году Любимов возглавил в Москве неприметный коллектив, который стал именоваться Театром драмы на Таганке и тотчас же оказался в орбите пристального внимания всех — и зрителей, и критиков, и ответственных работников.
Это был театр, какого никто из моих сверстников никогда ранее не видел. Без бархата, без позолоты, без дорогих костюмов, театр, где слово существовало на равных с акробатическим кульбитом, где песня переходила в танец, а танец актера мог превратиться в «танец» каких-то замызганных досок, ограничивающих сценическое пространство. Тогда вся сцена вдруг начинала колыхаться, вздыхать, горевать, страдать... И это была не чья-то частная, личная боль, но боль и тоска самой истории, самого времени, оплакивающего свой ход или, наоборот, ликующего в редкие мгновения побед и торжества.
Театр на Таганке при его возникновении воспринимался истинным чудом и, как любое выпадение из общепринятой нормы, рождал и своих хвалителей, и своих хулителей. Тень этих споров не могла не пасть и на Губенко, бывшего тогда, в первые сезоны театра, его общепризнанным премьером.
В кино дебют актера имел еще более громкий резонанс. Это был фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», получивший поначалу в прокате размытое название «Мне двадцать лет» (1965). Обруганная в одном из последних политических выступлений Н. Хрущева картина была признана возмутительно фрондерской, хотя замысливалась ее создателями спокойнее и глубже. Более того, лента смогла увидеть свет лишь при новом партийном руководстве, соответственно, распрощавшись с названием и некоторыми частями, казавшимися особенно отчаянными.
Герой Губенко в фильме «Застава Ильича» был тезкой актера, его тоже звали Николаем, что усиливало исповедальный, биографический характер роли. Один из троицы неразлучных друзей, он слонялся вечерами по улицам Москвы, не зная, как убить время, знакомился с девушками, безуспешно пытаясь влюбиться. Кругом шла, да что там шла — кипела жизнь. В Московском Политехническом, например, вечерами выступали поэты: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава. Их до невозможности юные лица возникали в фильме как символ времени, символ весенней поры, прекрасных шестидесятых годов.
...Но жизнь шла, кругом и рядом, а герой Губенко мучился своей неприкаянностью. Он словно выпадал из времени. Горячие ветры XX съезда врывались в его судьбу не сразу, но неожиданно, вдруг, озадачивая выбором, требующим безотлагательного решения. Сослуживец по работе предлагал Николаю стать осведомителем. И живший до того как будто в вате Николай — Губенко «просыпался».
Он «просыпался» вообще, не всем миром, а, так сказать, в частности. Прозрение его было сугубо личным, его нельзя было объяснить даже ближайшим друзьям, и оттого особенно дорогим. Он делал выбор не в толпе и не вместе с толпой. Он делал свой выбор. Личный.
Губенко вошел в советский театр и кино сразу зрелым, интересно мыслящим художником. Мастером, который остро чувствует расколотость мира на взаимоисключающие категории, на противоборствующие стихии, на противоположные лагери — тот главный конфликт, что характеризует исторические процессы второй половины XX столетия.
Рискну утверждать: Губенко — актер, жадно вбирающий в себя и отражающий в своем творчестве конфликты именно XX века, века, который продемонстрировал в равной степени и величайшие образцы человеческой самоотверженности, и не менее грандиозные примеры человеческого падения, причем и то и другое дав в формах не одиночных, а массовых явлений, как тотальное противостояние сторон. Буржуазия и пролетариат, революция и контрреволюция, война и мир, разрушение и созидание — здесь вопрос стоит круто, «или — или», здесь не может быть примирения. Контрастное противостояние сторон отличает все сферы современного бытия, сообщая политическую окраску даже сугубо частным, казалось бы, событиям человеческой жизни. Такова особенность нашего столетия. И Губенко явился художником, воспринявшим подобную непримиримость как личную боль, личную страсть, личную судьбу.
Вот его глаза бесстрашно глядят с прямоугольника домашнего экрана. Задача невероятной трудности: вечер за вечером в телевизионном сериале «В. И. Ленин: страницы жизни» читать ленинские статьи, заметки на память, читать сугубо политический материал в так называемой роли «от Ленина». Людмила Чурсина (в фильме выступает в роли «от Марии Александровны Ульяновой») рассказывает: «Порой у меня возникает ощущение, что он и без грима становится похожим внешне — он поймал состояние настолько, что это накладывает отпечаток и на его облик. Кажется даже, что лоб у него раздвигается, становится выше, мощнее и крупнее все в его фигуре, голосе, в ощущении самого себя. Это, наверно, и есть высшая тайна профессии».
Нет, вряд ли дело в тайне профессионализма. И, конечно же, не за внешнее — отдаленное — сходство с вождем в строении век, в пластике лба был выбран Губенко на эту роль. Дело в самой природе его мысли, в умении схватывать именно классовую, если хотите, суть явлений; острый социальный анализ позволяет ему всякий раз давать максимально определенную оценку характеру ли, событию, не растворяясь в психологических подробностях и противоречиях. Да, явление может быть сложным и противоречивым, но все-таки в конце концов выбор может быть сделан только один. И вот такая императивность в крови Губенко. Здесь, безусловно, свой плюс, но и свой минус.
Нельзя не заметить, что Губенко не слишком удаются образы классической русской литературы, которые, кстати, и встречались-то на его пути не очень часто, но в которых он всякий раз раздражал своим лобовым решением.
Так было, например, в инсценировке романа М. Лермонтова «Герой нашего времени» (1964) в Театре на Таганке, где Печорин —Губенко неприятно поражал откровенным, циничным самодовольством. Печорин и самодовольство — трудно сочетаемые понятия. Достаточно хотя бы вспомнить рыдание лермонтовского героя ночью в степи, когда он гнал коня вдогонку Вере и, упав на траву, оплакивал собственное поколение.
Ровесник Губенко Олег Даль сыграл Печорина на телеэкране спустя десятилетие после премьеры в Театре на Таганке. Телеспектакль А. Эфроса «Страницы журнала Печорина» начинался и завершался стихами Лермонтова, которые Даль, одетый в кожаный пиджак современного человека, читал, казалось, от собственного лица, глядя прямо в объектив. Это была его задушевная исповедь: «И скушно и грустно! — и некому руку подать в минуту душевной невзгоды...» Воистину так. Со скукой (точнее, с тоской) и грустью воспринимал Печорин — Даль и суетящегося, такого жалкого в своей суете Грушницкого — А. Миронова, и несчастливую, но все еще ждущую чего-то Веру — О. Яковлеву, и полную надежд, но в перспективе такую же несчастную Мери — И. Печерникову.
Печорину — Губенко, на десятилетие моложе далевского, было не скушно и не грустно, а попросту смешно. Он еще сдерживался, чтобы не расхохотаться, глядя на терзающего гитару и патетически дерущего глотку Грушницкого — В. Золотухина. Губенко в глубине души потешался, наверно, и над Печориным, не разделяя его рефлексии.
Разность прочтений, естественно, во многом обусловливалась и разностью временных ситуаций, в которых создавался один и другой спектакль. И понятно, что в 1975 году Губенко уже не пришла бы фантазия сыграть Печорина, ибо, повторю еще раз, он — художник, которому в принципе чужды характеры сомневающиеся, созданные классической русской литературой. Это не значит, что Губенко сам не испытывает никогда сомнений, но в искусстве это не его предмет. Не случайно в автобиографической ленте «Подранки» в роли писателя, а попросту в роли самого себя он снял Ю. Будрайтиса, себе оставив роль искалеченного войной, и духовно и физически, воспитателя Криворучко — свою с детства не утоленную ненависть и боль.
Тяготение к максимальной определенности художественных оценок делает Губенко актером не то что публицистической, а политической ориентации.
Именно такое качество художественного мышления определило работу актера над ролью Гитлера в спектакле «Павшие и живые» (1965). Выходя на сцену, в небольшом эпизоде Губенко с афористической емкостью и остротой передавал уже вовсе не марионеточный масштаб этого античеловеческого явления. Глубоко развитые в актере чувства истории и социальной справедливости питали атмосферу образа. Актер не разоблачал, он клеймил своего героя — что есть глагол именно политической речи.
Подобный максимализм оценок проникает у Губенко и в образы вымышленных персонажей, делая их носителями прежде всего определенных социально-исторических тенденций.
Его летчик Сун в спектакле «Добрый человек из Сезуана» мог в какой-то миг показаться нежным любовником, а в какой-то — всецело преданным небу человеком. Да, и это было в нем. Но натура все-таки брала верх — натура хищника, того самого, закоренелого, опороченного целым миром, но живучего буржуа. Когда «злой» брат героини спрашивал Суна — Губенко, какое место он хотел бы занять на табачной фабрике его спасительницы, безалаберной Шен Те, любовник и пилот уступали место оголтелому собственнику. И он кричал, зверея на глазах: «Доминирующее!»
Сун — Губенко кричал это слово невообразимо долго, нараспев, как будто осознавая себя хозяином, кричал с такой нарастающей надсадой, всеми своими внутренностями, кишками, что, казалось, после такого крика внутри у него обязательно должно было что-то оборваться и кончиться. Вспоминая игру актера, критик писал: «Губенко делает своего героя страшным. Неповторимым, удивительно точно найденным движением актер словно скручивается, словно сворачивает свое тело пружиной». Он больше не человек, он — функция социального строя.
Позже, став кинорежиссером, Губенко не утратил счастливой способности давать человеческим поступкам на экране не просто односложную оценку, но улавливать в них конкретные черты, присущие определенным социально-психологическим явлениям, открыто указывать на принадлежность этого явления одному из двух великих противостояний века — гуманизму или бесчеловечности.
Здесь вспоминается героиня Н. Гундаревой в «Подранках» — та, что на просьбу изголодавшегося ребенка добавить ему капельку супа и в самом деле, ехидно улыбаясь, отмеряет ровно капельку. Образ, хлещущий своей откровенностью наотмашь, как кнутом. Образ, в котором при всем его бытовом и психологическом правдоподобии ощутима плакатная публицистичность. В фильме «Подранки» поступок героини Гундаревой вычленен режиссером из быстротечной реальности и как бы выставлен на лобное место, на всеобщее обозрение и осуждение, в чем как раз и узнаваем творческий «жест» Губенко. Жест художника, который воспринимает мир в незатихающем противоборстве добра и зла, бездушия и духовности.
Точно так же в «Запретной зоне» Губенко делит кинематографическое пространство фильма на два резко контрастирующих между собой образа: взрытая пронесшимся шквалом земля, разрушенные дома, тела погибших, изуродованные лица выживших и тут же, через тропинку, цветущий оазис дачного поселка, обойденный стихией, где играют в теннис, лениво потягивают коктейль, тихо скучают в тени... Эти «вторые» ничем не лучше «первых» — просто им повезло, просто их обошла стихия. Но сколько самодовольства в их сытых лицах, сколько глухоты в их беспечальных душах! Этот контраст, как его показывает режиссер, настолько разительный, настолько чудовищный, что он действительно заставляет содрогнуться. Неравенство и несправедливость в картине «Запретная зона», представляются поистине величинами постоянными, — кажется, они так вросли в природу человека, в плоть мира, что никаких революций не хватит искоренить это зло.
А вот в фильме «И жизнь, и слезы, и любовь» — образ директора интерната для престарелых. Режиссер припечатывает его двумя характерными штрихами. Директор — П. Щербаков называет своих подопечных не иначе, как «контингент». Он так и обращается к ним по радио: не товарищи, не друзья, не граждане — «контингент». Это первое. И второе: в обшарпанном, давно не ремонтированном холле директор вешает две одинаковые картины «Три богатыри», одну против другой, чтобы никому из «контингента» не было обидно и каждый из проживающих, у какой бы стены он ни обосновался отдохнуть, видел бы своих «богатырей». Символ административной тупости, гипербола власти, не имеющей права властвовать!
Кстати, могло быть такое на самом деле? Да, могло, вряд ли такое можно придумать! И все же что это: быт или жизнь, увиденная сквозь стекла сатиры, даже клоунады?
А это и есть стиль Губенко. Его острое, как лезвие бритвы, восприятие реальности, в котором добро и зло резко разведены по разные стороны баррикады и если и сосуществуют одновременно, в одном характере, то так же порознь, не смешиваясь и не растворяясь друг в друге.
Пример существования такой полярности в одном лице — воспитатель Криворучко в «Подранках» — чуть ли не изверг, поднявший руку на ребенка, и внешне ужасно напоминающий фашиста-чернорубашечника: широкополая шляпа, длинное кожаное пальто, непременные перчатки; к тому же еще и трус, что отвратительно потеет на эстраде импровизированного концерта. И он же, Криворучко, горько рыдает в темном углу, и слезы капают на руки, впервые без перчаток, на страшные, сизые руки танкиста, горевшего в танке.
Для Губенко характерна своеобразная монтажность мышления, о чем применительно к его кинематографу писал Лев Аннинский. Но то же свойство отличает и актерские создания Губенко. Роли, игранные им в театре, всегда существовали фрагментарно, мозаично, образ не раскрывался постепенно, а рос вверх, как пирамида, складываясь из серии всплесков, из ряда взрывоопасных Эпизодов. Н. Крымова в свое время великолепно описала работу Губенко в спектакле Театра на Таганке «Пугачев» по поэме С. Есенина (1968), отметив клочкообразный характер его сценической мысли. «Лучшая сцена у Губенко, — писала она, — когда Пугачев посвящает других в свой замысел. Этой рожденной в его голове фантастической идеей он от остальных отличается. Идея темная, и рассчитана она на столь же темные инстинкты: явиться народу в образе умершего императора. (Тоже — карнавал, только трагический, заведомо обреченный). Пугачев, как его играет Губенко, верит в свою идею как фанатик и с какой- то завораживающей, гипнотической силой вбивает ее в чужие головы. Он и исступленно пугает других тенью мертвеца, который „отвалившуюся челюсть теребя... идет отомстить Екатерине“, и так же неистово убеждает их в нереальности этих видений: „Разве важно, разве важно, что мертвые не встают из могил?“ И, наконец, бросив всех, выбегает вперед, с воинственным цинизмом раскрывая свое истинное отношение к толпе:
Что ей Петр? — злой и дикой ораве?
Только камень желанного случая...»
Губенко первой своей поры верил исключительно в театр. Ибо кино, как ему казалось поначалу, предполагает лишь документальное воспроизведение реальности. А документального тождества «жизнь равна искусству» Губенко не приемлет, хотя немало сыграл биографических ролей — Блюхера («Пароль не нужен», 1967), Зворыкина («Директор»; прообразом героя явился директор автозавода Лихачев), наконец, роль «от Ленина»; своеобразной документальности существования требовала от него и работа в фильме «Застава Ильича».
Однако, придя в кино, Губенко очень скоро убедился, что присущая ему дивертисментность мышления никак не противоречит экрану. Так возник и танец Зворыкина в «Директоре», и умопомрачительное, эксцентричное танго Уваровых, ее и его, И. Чуриковой и Н. Губенко, в фильме «Прошу слова» (1976), и в той же ленте чуть ли не жонглерский аттракцион с подкидыванием спичечного коробка, о который в воздухе чиркается спичкой. В этих «чирканьях», в этих «номерах», в этом «цирке» весь Губенко — художник, который воспринимает реальность в противоборстве взаимоисключающих стихий. Столкновение контрастов, крайностей чревато взрывом, который и есть для Губенко сама жизнь.
Обыкновенная, повседневная реальность простирается в его лентах очень широко — от раннего детства до глубокой старости, от доски, как говорится, до доски. И она же, реальность, а попросту обыкновенная человеческая жизнь, возникает в его мечтах как миг, как непродолжительная вспышка спички, как узенькая полоска забора, которая отделяет интернат стариков от пионерского лагеря.
Интернат, где динамик в сотый раз поет-заливается плачем о несчастном ямщике, что замерзал в степи.
И пионерлагерь, где голосом Аллы Пугачевой неунывающая юность опять же в сотый раз просит о том, «чтобы лето не кончалось».
В этих контрастах «зимы» и «лета» Губенко ощущает вечный ток бытия, его вечную конфликтность, неизменное противоборство между жизнью и смертью, добром и злом, совестью и бесчестьем.
Вечность — также остро чувствуемое Губенко понятие. Ни один из его собственных фильмов не завершается общепринятым концом, счастливой ли, несчастливой развязкой. Так повелось со времен первой ленты режиссера «Пришел солдат с фронта», где главный герой погибал чуть ли не в середине картины, и где так и не сложился столь ожидаемый «роман» между героем и героиней, и где вообще ничего не сложилось, а просто была жизнь, вечная, неизменно текучая, как река, что бы ни происходило вокруг. Отсутствие в фильмах финальных точек, своеобразная закольцованность начала и конца, когда, как в фильме «И жизнь, и слезы, и любовь», картина завершается почти тем же кадром, что и начиналась, — примета творческого мышления художника, которая усиливается и наличием «бродячих» образов, переходящих из одной ленты Губенко в другую.
Так злая жена, сыгранная Гундаревой в «Подранках», «продолжится» ее же злобной поварихой в фильме «И жизнь, и слезы, и любовь». Так добродушный сторож и истопник — Е. Евстигнеев из «Подранков» преобразится в бессловесного «Стаканыча», мастера на все руки, в картине «И жизнь, и слезы, и любовь». Так не чуждый юмору военрук Р. Быкова из «Подранков» возродится в обличье затейника («Из жизни отдыхающих»). Так прекрасное лицо героини Ирины Мирошниченко в картине «Пришел солдат с фронта» неожиданно монтируется с ликом богоматери на стене полуразрушенной церкви: у них окажутся совершенно одинаковые глаза, и овал лица, и взгляд. Так, начиная с фильма «Если хочешь быть счастливым», переходит у Губенко из ленты в ленту излучающий свет облик Жанны Болотовой в образах матери, жены, любимой, заступницы.
И все это не случайные повторы. Это материализовавшиеся, обретшие плоть, кровь, лицо обозначения неких основополагающих нравственных начал, это вечные лики Зла, Добра, Красоты. Это вновь и вновь возникающие в сознании Губенко раздумья о том, что жизнь — всегда борьба. «И вечный бой...» между тем, что несоединимо и непримиримо, хотя и существует рядом.
Милосердие, это ходовое ныне слово, как-то на редкость не стыкуется с обликом Губенко, с его человеческой и творческой ожесточенностью. Но именно он делает картины об осиротелых детях войны, об одиночестве старости на пороге смерти, о беззащитности человека перед разбушевавшейся стихией и людским равнодушием. Ему первому в нашем кино (или для страховки скажу — одному из первых) приходят в голову эти сюжеты.
...А стихи Геннадия Шпаликова, которые стоят в начале, стихи поэта, смертельно раненного человеческим бездушием, выбрал сам Губенко. Он поставил их эпиграфом к фильму «Подранки»...
Забозлаева Т. Николай Губенко // Забозлаева Т. Ровесники. Киев: Мыстэцтво, 1990. С. 7-28.