Двадцатилетней давности балаяновский «Бирюк» нынче забыт, что говорит неважно не о фильме, но о свойствах нашей памяти. Культура без памяти и есть бескультурье, нынешние поколения постигают сие эмпирически, то есть на собственной шкуре. Появление нового фильма по Тургеневу извлекает из черноты забвения старую работу режиссера. В свежем сопоставлении с «Первой любовью» она напоминает кое о чем важном и в отношении Балаяна, и в рассуждении Тургенева, и в смысле экранизации вообще. Всем этим надо бы заняться не спеша и попристальнее, отойдя от первоначальных разочарований из-за несовпадения домашних заготовок с увиденным на экране. Здесь же всего несколько замечаний.
Выбор крайне невыигрышного «Бирюка» для режиссерского дебюта удостоверил недюжинную художественную интуицию и, вопреки внешнему впечатлению, чрезвычайно развитое самопонимание Романа Балаяна. Тургенев, к которому в конце XX века окончательно утвердилось отношение как к мертвому классику, на самом деле был великим мастером состояния. Фабулой он владел посредственно, сюжет лепил вяло, психологист был так себе, но записать состояние, проследить его сложные, порой разнонаправленные мотивации, нащупать и воспроизвести на нескольких уровнях связь среды и персонажа умел лучше всех, кроме разве одного лишь Толстого. О том, что он писал живой, живущий пейзаж, а не картинки с выставки, к счастью, еще не забыли. Так что Иван Тургенев в европейской прозе прошлого столетия сыграл ту же роль, что Микеланджело Антониони в кино столетия нынешнего. Режиссер видит материальную — природную, вещную — среду как никто другой в нашем кинематографе. В кадре его картин великое равноправие всего сущего. Среди его объектов нет фаворитов: камера не наезжает на чашку старинного фарфора или листик особо затейливого очертания. Человек интересен не тем, что на поверку не соответствует впечатлению о себе (чеховский принцип) и не тем, что он царь природы, а только и исключительно как ее равноправная и интегральная часть.
В первую очередь наблюдатель и медиатор и лишь потом рассказчик и психолог, Роман Балаян снял картину в точности по Тургеневу, но наперекор традиции тургеневских интерпретаций. Никакого романтизма, никаких вздохов о дворянских гнездах, никакой их идеализации. Один из самых хрестоматийных сюжетов «усадебного» Тургенева решен в оптике автора, с одной стороны, «Записок охотника», а с другой — «Отцов и детей». Человек в природе и природное в человеке — об этом фильм.
В истории «Первой любви» для режиссера важно именно то, что это «любовь», и то, что она «первая». И не слишком важны ни пикантное соперничество с поклонниками-соискателями, ни невольный поединок с отцом из-за сердца прекрасной дамы, ни, наконец, сама прекрасная дама, эта Федра наоборот. Вместо замшелой академической тургеневщины с ее непременно возвышенными и обязательно платоническими чувствами — хроника эротического пробуждения, реестр неназванных сигналов пола. Так же, как траве неведом смысл и закон, по которым бродит в ней сок жизни, так подростку — герою картины — невнятна, неудобна в своей неопознанности природа его томления. Недаром на главную роль выбран не юноша (в повести Владимиру 18 лет, в переводе на наши реалии это добрые 25), а совсем мальчишка. Недаром подросток-исполнитель не посовременному неаксельрат, совсем неаксельрат. Недаром он демонстративно непородист (так же нарочно непородиста и княжна Анны Михалковой). Предпочтения Зинаиды отданы ему, потому что она уже не романтический подросток, но в отличие от Владимира отдалась эротической практике еще до того, как почувствовала зов плоти. В прологе тургеневской повести один из персонажей признается, что в его жизни не было первой любви, он начал сразу со второй. Хорошо будет, если михалковской барышне посчастливится испытать хотя бы третью любовь. Мы привыкли смотреть на Тургенева глазами восторженного краснобая Аркадия Кирсанова. Балаян предлагает увидеть его взглядом самого трагического героя писателя — Евгения Базарова.
Оператор Павел Лебешев, герой живописного пейзажа, снял фильм так, как только он и умеет, сочно и роскошно, но на этот раз и с дополнительной установкой. В освещении, в статике крупных планов, в чуть нарочитых ракурсах — столько же от подхода художника, сколько и от естествоиспытателя. К кадрам с кустиками, былинками, букашками так и просятся ярлычки латинских названий. Правда, поступи так Балаян, он бы изменил Тургеневу с Набоковым. И все-таки его оператор смотрит в визир камеры, как биолог в окуляр микроскопа. А там — «лист смородины груб и матерчат».
Чего режиссер не захотел (побоялся?) взять от Базарова, так это неустрашимой трезвости его взгляда на мир. Картине это могло придать энергии.
Рубанова И. Лист смородины // Сеанс. 1996. № 12. С. 55.