У приверженцев Лескова я прошу прощения за заголовок статьи — они могут счесть его странным: такое вторжение из наших шестидесятых в тогдашние шестидесятые, из «прикладных» киноспоров — в лесковскую толщу, каковую ни к чему такому не приложишь.
Однако у бывалых кинозрителей, я думаю, прощенья просить не нужно: они отлично помнят не только дискуссию вокруг фильма Ю. Райзмана «А если это любовь?» в 1962 году, — они помнят, сколь многое в нашем духовном бытии связалось с той любовной историей. И хотя психология последних идеалистов, подснежных людей Первой Оттепели мало общего имеет с психологией крутых и даже кровавых лесковских купцов-приказчиков эпохи Освобождения, — вопрос-то универсальный. Я имею в виду только что сделанную Романом Балаяном экранизацию одной из самых жутких повестей Лескова — «Леди Макбет Мценского уезда» — о купчихе, которая ради любви к приказчику угробила четверых. И хотя Балаян одного угробленного из дела изъял, — ужас не уменьшился; троих-то все-таки баба угробила: мужа — по голове подсвечником, ребенка — подушкой удушив, соперницу на каторге — утопив. Ради любви!
Разумеется, зрители наши станут искать в этой киноистории прежде всего роковую любовь, и не исключено, что, не найдя в фильме убедительности по этой части, — и зададут они Балаяну тот самый, оттепельный, четвертьвековой давности, торжествующий вопрос на засыпку:
— А если это не любовь?!
На что я, после долгих и мучительных колебаний (на предмет того, есть ли в фильме Балаяна эта самая любовь или ее там нет), отвечу, что, может быть, ее там не только нет, но и быть не может... при том, что Балаян, естественно, изо всех сил любовь в этой истории ищет, потому что так указано в условии действия.
Хорошо, о любви поговорим ниже. А пока — о том, что в лесковской истории Балаян берется найти, а что — сразу отказывается даже и искать.
Это второе — очень интересно. Взять лесковскую повесть и попытаться стряхнуть все то, что наросло на ней за сто двадцать лет бытования в читательской массе. Про зрительскую массу речи нет, зрительской массы (у нас, во всяком случае) у лесковского сюжета не было: польская (впрочем, снятая в Югославии) лента Вайды у нас не шла, потому что в грешники попал Вайда, а экранизация оперы Шостаковича не шла, потому что в грешницы попала спевшая Катерину Вишневская; про допотопные картины Аркатова и Сабинского вообще молчу: кто их помнит? И вообще: что Балаяну кинопредшественники?! Он, с его установкой на собственный образный строй, и должен был их игнорировать.
Труднее игнорировать другое: от веку сложившийся стереотип восприятия лесковской повести именно в читательской массе. Стереотип, подкрепленный не только цепочкой театральных инсценировок (вплоть до гончаровской) и книжных иллюстраций (вплоть до глазуновских), но прежде всего массовой «школьной» трактовкой, с 20-х годов прямо-таки въевшейся в сознание людей. И отнюдь не потому, что в трактовке этой преуспели ловкие вульгаризаторы-критики. Напротив, критики были неловки, эти дуболомы работали иногда просто топорно, объявляя лесковскую
героиню жертвой классового давления и жестоких обстоятельств при проклятом царизме. Но эта трактовка, увы, соответствовала народным ожиданиям, она хорошо сочеталась с традиционным мифом о любви, которая все дозволяет. По этому народному мифу Катерина Львовна Измайлова хоть и душегубка, но — невиноватая. Опираясь на эту почву, критики (особенно в 20–30-е годы) завиноватили во всех ее преступлениях не ее, а проклятые обстоятельства эксплуататорского строя. Но тогда, простите, в противовес обстоятельствам нужна любовь. Чтобы четыре гроба
перевесить — любовь нерассуждающая, роковая. Любовь, и все тут. Так эмоциональное народное мифотворчество, соединяясь с доктринерской истерией «классовых интерпретаторов», дает с 20-х годов (впрочем, раньше — с лесковских еще времен) тот самый «комплот», пошатнуть который непросто. Катерина Измайлова — не убийца и преступница, а героиня, на все пошедшая ради любви! Что-то вроде Катерины Кабановой из «Грозы» Островского или Катюши Масловой из «Воскресения» Толстого.
Сквозь этот магический кристалл можно вообще преломить что угодно. Разве любовь к светлому будущему не давала опять-таки право преступить что угодно? А если он скажет «солги» — солги, а если он скажет «убей» — убей. И попробуй заикнись против.
Балаян, впрочем, «против» не идет. Он не пытается ни опровергнуть, ни даже вообще оценить прежние интерпретации лесковского сюжета. Он их игнорирует. И правильно. Он читает Лескова «с нуля». Только так и можно.
Какими глазами читает — это мы с первого кадра начинаем чувствовать. Это наши глаза, в чем и суть. Смотрится в зеркальце девочка... видны зубки, губки, щечки... Вдруг в том же зеркальце вроде те же щечки... а не те: каторжанка. Судьба связана в узел: личность — едина. Не ангел, которого обстоятельства «превратили» в дьявола, а индивид, судьба которого как бы и предопределена его качествами. Как бы схвачена воедино, сразу, с этого киноэпиграфа, с зеркальца.
В том, как Балаян погружается «внутрь души» (то есть не идет по периферии характера, фиксируя воздействия «среды» и реакции «заедаемого» героя, а сразу идет вглубь, в ядро, в магму подсознания), — тут сказывается опыт «Полетов во сне и наяву». Звукопись дана как бы «изнутри дыхания»: между словами — вздохи, стоны, всхлипы, зевки, «скрипы организма». Крупные планы тела: плечо, кожа, пятнышки на коже. Губы, зубы, оскал. Ложка, глотание. Плоть. «Нутро». Балаян опускается в организм как в преисподнюю. В этом есть определенный умысел: ищет «изначальное». Ищет любовь, а натыкается на «природу»: на плоть и секс. Ну, о любви, как я обещал, поговорим под занавес, а вот звуков плоти и знаков секса в фильме достаточно. Красота плоти — не только тела, но вообще «ткани мира», когда колечки волос так же хочется потрогать, как оборочки на блузке или листочки на дереве, под которым происходит любовь, — это, в общем, еще одна вариация стиля ретро, набравшего у нас силу со времен «Дворянского гнезда» Кончаловского. Да и Павел Лебешев отработал этот стиль до блеска на фильмах Михалкова, предшествовавших в его операторской биографии фильму по Лескову. Но теперь эта ретро-ностальгия окрашена как бы ожиданием подвоха или, возвышеннее говоря, обмана. Прекрасен крестьянский двор, мило скрипят половицы, трепещут листочки... Но двор тревожно пуст, и цепи крестьянских весов предвещают кандальный звон, и листочки кажутся искусственными. Вся «плоть» фильма до царственных обводов прически мценской купчихи (перед нами все-таки «леди Макбет», хоть и нашенского уезда) — все тронуто искусственностью. И отнюдь не только потому, что авторы экранизации наперед знают, куда заведет Катерину Измайлову «логика естества». Дело глубже: ведь авторам экранизации неоткуда черпать эмоции, кроме как из собственной души и окружающей реальности, — классик только повод дает. А реальность души такова, что и «назад хочется», в нетронутую, зеленую, «экологически чистую» купецкую усадьбу, но и «нельзя» туда — нет там ни чистоты, ни красоты: ловушка. Ретрообман. Вот это ощущение ретромагии, на которую авторы все-таки как бы хотят поддаться,— главный эффект фильма, если говорить об образной «плоти» его.
По части секса проще: тут просто поддавки со зрителем. Как же можно без амурных сцен, если «это любовь»? Должен сказать, что на меня — зрительски — все эти кувыркания в траве, в постели и в сарае действуют «прямо наоборот». Эрос вообще настолько сильное средство, что чем меньше, тем лучше. Тут малейший перебор чудовищен. До Клода Лелуша, давшего в «Мужчине и женщине» гениальный лирический киноапофеоз эроса, мы подняться не в силах, а попадаем с нашей сексуальной гимнастикой точнехонько в след «Маленькой Веры». Так что извините, но рекорд уже зарегистрирован, — теперь в сознании зрителя все от него и отсчитывается.
Ищем любовь, натыкаемся на секс, причем на секс какой-то гимнастический... Ладно. Поговорим о характерах.
Здесь Балаян делает свой главный выигрышный ход — в характере главной героини он идет наперекор ожиданиям. Мы — по традиции — ждем купчихи непременно кустодиевской, необъятной, победоносно-сдобной — благо сам Борис Кустодиев и заложил традицию своими знаменитыми иллюстрациями к лесковской повести. Балаян с этой традицией резко расходится, и он прав. В Наталье Андрейченко нет ничего ни от кустодиевской купчихи, ни вообще от «русской бабы» в экспортном исполнении — она играет современную деятельную дамочку полугородского типа, прячущую под притворной ленью быструю ориентацию и точную хватку; на дне души здесь не столько страсть, сколько нетерпение, не столько блаженство, сколько выжидание... и наконец, главное: не столько «хищность» захватчицы, сколько хитрость обойденной. Я не знаю, какое отношение этот психологический тип имеет к лесковской героине, боюсь, что условное, но я знаю, какое отношение он имеет к героиням нашего времени: безусловное и прямое.
Но, пожалуй, Наталья Андрейченко — единственное (хотя и главное!) актерское «попадание» в фильме Балаяна. Остальное — под некоторым вопросом.
Муж героини — Зиновий Борисович — сделан, увы, по самому ожидаемому шаблону. Хлипкий, сиплый, физически неприятный... Под грех Катерины Львовны подводится базис почти физиологический, то есть самый примитивный и неинтересный. У Лескова, надо сказать, дело тоньше. У Лескова — культурный хозяин, в известном смысле — надежда новой России, и неспроста он кричит Сергею и Катерине, когда те его добивают: «Что же это вы делаете, варвары!» Все это в фильме исчезло. Тут просто: муж «противный», а любовник — «завлекательный».
Да и любовник завлекателен шаблонно. Пшеничные кудельки, усики, бородка. Плечи — косая сажень. Не вполне, правда, понятно, зачем этому декоративно-былинному молодцу библейски грустные глаза. Эти свои глаза Александр Абдулов спрятать не может, но с обликом его героя они не вяжутся. Получается механическое соединение черт... впрочем, к финалу, эта грусть уже в беспросветно-черном варианте как бы оправдана каторгой. Но все- таки — набор черт. Характера нет.
Вы скажете: так и у Лескова же нет! И у Лескова — «злодейский набор», «силуэт соблазнителя» — недаром же Илья Глазунов так проиллюстрировал повесть, что красная рубаха Сергея оказалась выразительнее его лица...
Так что же? Лесков кинематографистам дает возможности, он завещает — вопросы. А ответы все равно наши, тут за классика не спрячешься. Классик написал свою повесть («очерк») в середине 1860-х годов ради своих целей, в самый разгар либеральных иллюзий, когда казалось, что в брешь Освобождения хлынет раскрепощенная, нравственно чистая народная масса; вразрез этим ожиданиям Лесков и выдал своего Сергея-приказчика: вот, мол, что оттуда хлынет! Да, он обошелся и без «диалектики души», и без тонких мотивировок, для решения его задачи достаточно было в судьбе «народного героя» дать самый факт предательства: этот герой стал прямым и простым отрицанием некрасовского Огородника!
Строго-то сказать, Лесков и Катерину Львовну мотивировал весьма хитро и даже неуловимо. Лукав, коварен изограф, недаром пестрит у него текст, бликует, отблескивает, слепит — не различишь, что там: только трупы вылетают «из-под ковра» — из-под цветастого ковра «в народном вкусе». Для полемики с «народопоклонниками» 1865 года этого крутого виража, этого неожиданного «бокового света» Лескову было достаточно! Так пронизал, что подсек нашу идольскую веру, что и через век с четвертью к его повести возвращаемся.
Но опять-таки: вопрос — лесковский, а ответ-то наш. Я ведь не на фоне пореформенной деревни прошлого века и «участия торгового капитала» в тогдашней уездной экономике воспринимаю героиню Натальи Андрейченко. Я ее воспринимаю на сегодняшнем фоне: на том фоне, где надо учреждать во всесоюзном масштабе Детский фонд, потому что детские дома переполнены (в мирное время!), растить и воспитывать детей некому, и сюжет о матери, которая, родив, подкидывает ребенка «к порогу роддома», а сама идет гулять дальше, — сюжет этот становится в нашей криминологии одним из самых модных. Рушится последняя основа — женская душа, пропадает инстинкт рода, инстинкт семьи — вот на каком фоне я воспринимаю героиню Натальи Андрейченко, шарахнувшую подсвечником мужа, удавившую ребенка и утопившую соперницу.
Ради чего? Ради любви?
Но тут ее нет.
Тогда я ставлю новый вопрос: а если все горе, вся правда, весь ужас фильма в том и состоят, что любви — нет, что ее неоткуда взять в наших душах, и называем мы этим словом нечто совсем другое? Если это никакая не оплошность авторов экранизации, не сумевших разыграть любовь в «предложенном сюжете», — а правда, невзначай проступившая сквозь предложенный сюжет? Если то, что сыграла Андрейченко, и есть правда наших душ: смесь расчета и безжалостности, имитация счастья, замешанная на самообмане, и секс в качестве игрового заменителя цели, которой в жизни нет?
В этой безлюбой ситуации можно сколько угодно вычленять «вещество любви» — все равно будет заменитель: в постели, на травке или на мешках в сарае. Одна радость, что абдуловский герой-любовник думает, что это «и есть» любовь, зато героиня Андрейченко задним, звериным, кошачьим своим умом чует, что все это — лишь смертная игра, но другой игры у нее все равно нет, и других правил тоже.
Впрочем, отчего ж и не «любовь»?
Вот теперь объяснимся на этот предмет.
Мы привыкли думать (существует колоссальная инерция такого самогипноза во всех слоях общества, и в глубинном слое народа прежде всего), что любовь — это некое особое начало, некое «вещество», которое делает нас счастливыми, компенсирует наши беды и оправдывает грехи.
Так вот: нет «вещества», нет особого начала. Если его выделить, получится секс, вполне природно-безличный и вполне киношно-коммерческий. Поэтому лучше не выделять. Любовь — не особое начало, а особое состояние, в котором разом и целостно выявляются все начала и концы, вся суть человека. Каков человек — таков он и в любви. В любви-то и видно, каков он. Есть в человеке жалость — он и в любви пожалеет другого. А зверь — он и любит зверски. Так все выявляется. Как в зеркальце.
Зеркальце, которым «окаймил» свой фильм Балаян, как бы намекает на неотвратимость того, что заложено в индивиде. Оскалилась девочка, зубки показывает, глядишь, а в зеркальце уже каторжанка. Знаете, при всей элементарности этого режиссерского хода, я его приемлю. Хотя бы потому, что им отрицается вся пошлость идеи «несправедливой кары», обрушенной «старым обществом» на «любящую душу», — все то, что навешано в нашем сознании на лесковский сюжет. Я и противоположной идеи не приемлю: будто каторга есть «справедливое наказание» героине фильма за «грех». Хотя на какое-то мгновенье мелькает у меня по ходу фильма и эта мысль. Но Балаян снимает ее финалом.
Пляска с соперницей на краешке парома — как пляска мертвецов, в которой истерическое веселье перекрывает злобу и ненависть. Потом — радужная синь озера, в глубине которого красиво качаются две утопленницы: убийца и жертва. Высокий классический реквием осеняет обеих, объединяет, примиряет. Что-то странное, ранящее вкус в этом финале. И то, что все прежнее, удалое, лихое, «народное», с выкриком и покриком, с русским широченным размахом, вдруг гаснет, притихая перед божественной музыкой. И то, что вместо ожидаемой беспросветно-серой, свинцовой сибирской тоски, от которой взвыл когда-то Лесков, — видишь это очарованное подводное царство, этот мираж. И то, что после судорожного — на протяжении всей картины — поиска: а где же там у них любовь? — вдруг возникает догадка, что дело вовсе не в том, любовь у них там или не любовь, а в том, что это ничего не меняет и ни от чего не спасает. Ни от покаяния, которого нет и следа в этих душах.
Ни от ужаса при мысли, какие мы и чего стоим, когда этот весь ужас все-таки пробьется в нас. Ни от возмездия — независимо от того, как мы назовем обуревающие нас силы: любовь, антилюбовь или «даже не любовь».
P. S. Хочу с признательностью вспомнить имя человека, нашедшего когда-то формулу, которую я теперь поставил заголовком к статье. В 1962 году надо было иметь и независимость, и проницательность — задать такой вопрос сторонникам и противникам Райзмана (ибо не только о фильме шел спор, как и сейчас — не только о фильме). Имя это: Любовь Иванова — не должно затеряться в нашей памяти теперь, когда плеяда новых Ивановых блистает в нашей критике. Иногда тихий и трезвый вопрос только и может несколько отрезвить нас среди пьянящего раскрепощения.
Аннинский Л. «А если даже это не любовь?» // Искусство кино. 1990. № 2. С. 66-71.