Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
А если даже это не любовь?

У приверженцев Лескова я прошу прощения за заголовок статьи — они могут счесть его странным: такое вторжение из наших шестидесятых в тогдашние шестидесятые, из «прикладных» киноспоров — в лесковскую толщу, каковую ни к чему такому не приложишь.

Однако у бывалых кинозрителей, я думаю, прощенья просить не нужно: они отлично помнят не только дискуссию вокруг фильма Ю. Райзмана «А если это любовь?» в 1962 году, — они помнят, сколь многое в нашем духовном бытии связалось с той любовной историей. И хотя психология последних идеалистов, подснежных людей Первой Оттепели мало общего имеет с психологией крутых и даже кровавых лесковских купцов-приказчиков эпохи Освобождения, — вопрос-то универсальный. Я имею в виду только что сделанную Романом Балаяном экранизацию одной из самых жутких повестей Лескова — «Леди Макбет Мценского уезда» — о купчихе, которая ради любви к приказчику угробила четверых. И хотя Балаян одного угробленного из дела изъял, — ужас не уменьшился; троих-то все-таки баба угробила: мужа — по голове подсвечником, ребенка — подушкой удушив, соперницу на каторге — утопив. Ради любви!

Разумеется, зрители наши станут искать в этой киноистории прежде всего роковую любовь, и не исключено, что, не найдя в фильме убедительности по этой части, — и зададут они Балаяну тот самый, оттепельный, четвертьвековой давности, торжествующий вопрос на засыпку:

— А если это не любовь?!

На что я, после долгих и мучительных колебаний (на предмет того, есть ли в фильме Балаяна эта самая любовь или ее там нет), отвечу, что, может быть, ее там не только нет, но и быть не может... при том, что Балаян, естественно, изо всех сил любовь в этой истории ищет, потому что так указано в условии действия.

Хорошо, о любви поговорим ниже. А пока — о том, что в лесковской истории Балаян берется найти, а что — сразу отказывается даже и искать.

Это второе — очень интересно. Взять лесковскую повесть и попытаться стряхнуть все то, что наросло на ней за сто двадцать лет бытования в читательской массе. Про зрительскую массу речи нет, зрительской массы (у нас, во всяком случае) у лесковского сюжета не было: польская (впрочем, снятая в Югославии) лента Вайды у нас не шла, потому что в грешники попал Вайда, а экранизация оперы Шостаковича не шла, потому что в грешницы попала спевшая Катерину Вишневская; про допотопные картины Аркатова и Сабинского вообще молчу: кто их помнит? И вообще: что Балаяну кинопредшественники?! Он, с его установкой на собственный образный строй, и должен был их игнорировать.

Труднее игнорировать другое: от веку сложившийся стереотип восприятия лесковской повести именно в читательской массе. Стереотип, подкрепленный не только цепочкой театральных инсценировок (вплоть до гончаровской) и книжных иллюстраций (вплоть до глазуновских), но прежде всего массовой «школьной» трактовкой, с 20-х годов прямо-таки въевшейся в сознание людей. И отнюдь не потому, что в трактовке этой преуспели ловкие вульгаризаторы-критики. Напротив, критики были неловки, эти дуболомы работали иногда просто топорно, объявляя лесковскую

героиню жертвой классового давления и жестоких обстоятельств при проклятом царизме. Но эта трактовка, увы, соответствовала народным ожиданиям, она хорошо сочеталась с традиционным мифом о любви, которая все дозволяет. По этому народному мифу Катерина Львовна Измайлова хоть и душегубка, но — невиноватая. Опираясь на эту почву, критики (особенно в 20–30-е годы) завиноватили во всех ее преступлениях не ее, а проклятые обстоятельства эксплуататорского строя. Но тогда, простите, в противовес обстоятельствам нужна любовь. Чтобы четыре гроба

перевесить — любовь нерассуждающая, роковая. Любовь, и все тут. Так эмоциональное народное мифотворчество, соединяясь с доктринерской истерией «классовых интерпретаторов», дает с 20-х годов (впрочем, раньше — с лесковских еще времен) тот самый «комплот», пошатнуть который непросто. Катерина Измайлова — не убийца и преступница, а героиня, на все пошедшая ради любви! Что-то вроде Катерины Кабановой из «Грозы» Островского или Катюши Масловой из «Воскресения» Толстого.

Сквозь этот магический кристалл можно вообще преломить что угодно. Разве любовь к светлому будущему не давала опять-таки право преступить что угодно? А если он скажет «солги» — солги, а если он скажет «убей» — убей. И попробуй заикнись против.

Балаян, впрочем, «против» не идет. Он не пытается ни опровергнуть, ни даже вообще оценить прежние интерпретации лесковского сюжета. Он их игнорирует. И правильно. Он читает Лескова «с нуля». Только так и можно.

Какими глазами читает — это мы с первого кадра начинаем чувствовать. Это наши глаза, в чем и суть. Смотрится в зеркальце девочка... видны зубки, губки, щечки... Вдруг в том же зеркальце вроде те же щечки... а не те: каторжанка. Судьба связана в узел: личность — едина. Не ангел, которого обстоятельства «превратили» в дьявола, а индивид, судьба которого как бы и предопределена его качествами. Как бы схвачена воедино, сразу, с этого киноэпиграфа, с зеркальца.

В том, как Балаян погружается «внутрь души» (то есть не идет по периферии характера, фиксируя воздействия «среды» и реакции «заедаемого» героя, а сразу идет вглубь, в ядро, в магму подсознания), — тут сказывается опыт «Полетов во сне и наяву». Звукопись дана как бы «изнутри дыхания»: между словами — вздохи, стоны, всхлипы, зевки, «скрипы организма». Крупные планы тела: плечо, кожа, пятнышки на коже. Губы, зубы, оскал. Ложка, глотание. Плоть. «Нутро». Балаян опускается в организм как в преисподнюю. В этом есть определенный умысел: ищет «изначальное». Ищет любовь, а натыкается на «природу»: на плоть и секс. Ну, о любви, как я обещал, поговорим под занавес, а вот звуков плоти и знаков секса в фильме достаточно. Красота плоти — не только тела, но вообще «ткани мира», когда колечки волос так же хочется потрогать, как оборочки на блузке или листочки на дереве, под которым происходит любовь, — это, в общем, еще одна вариация стиля ретро, набравшего у нас силу со времен «Дворянского гнезда» Кончаловского. Да и Павел Лебешев отработал этот стиль до блеска на фильмах Михалкова, предшествовавших в его операторской биографии фильму по Лескову. Но теперь эта ретро-ностальгия окрашена как бы ожиданием подвоха или, возвышеннее говоря, обмана. Прекрасен крестьянский двор, мило скрипят половицы, трепещут листочки... Но двор тревожно пуст, и цепи крестьянских весов предвещают кандальный звон, и листочки кажутся искусственными. Вся «плоть» фильма до царственных обводов прически мценской купчихи (перед нами все-таки «леди Макбет», хоть и нашенского уезда) — все тронуто искусственностью. И отнюдь не только потому, что авторы экранизации наперед знают, куда заведет Катерину Измайлову «логика естества». Дело глубже: ведь авторам экранизации неоткуда черпать эмоции, кроме как из собственной души и окружающей реальности, — классик только повод дает. А реальность души такова, что и «назад хочется», в нетронутую, зеленую, «экологически чистую» купецкую усадьбу, но и «нельзя» туда — нет там ни чистоты, ни красоты: ловушка. Ретрообман. Вот это ощущение ретромагии, на которую авторы все-таки как бы хотят поддаться,— главный эффект фильма, если говорить об образной «плоти» его.

По части секса проще: тут просто поддавки со зрителем. Как же можно без амурных сцен, если «это любовь»? Должен сказать, что на меня — зрительски — все эти кувыркания в траве, в постели и в сарае действуют «прямо наоборот». Эрос вообще настолько сильное средство, что чем меньше, тем лучше. Тут малейший перебор чудовищен. До Клода Лелуша, давшего в «Мужчине и женщине» гениальный лирический киноапофеоз эроса, мы подняться не в силах, а попадаем с нашей сексуальной гимнастикой точнехонько в след «Маленькой Веры». Так что извините, но рекорд уже зарегистрирован, — теперь в сознании зрителя все от него и отсчитывается.

Ищем любовь, натыкаемся на секс, причем на секс какой-то гимнастический... Ладно. Поговорим о характерах.

Здесь Балаян делает свой главный выигрышный ход — в характере главной героини он идет наперекор ожиданиям. Мы — по традиции — ждем купчихи непременно кустодиевской, необъятной, победоносно-сдобной — благо сам Борис Кустодиев и заложил традицию своими знаменитыми иллюстрациями к лесковской повести. Балаян с этой традицией резко расходится, и он прав. В Наталье Андрейченко нет ничего ни от кустодиевской купчихи, ни вообще от «русской бабы» в экспортном исполнении — она играет современную деятельную дамочку полугородского типа, прячущую под притворной ленью быструю ориентацию и точную хватку; на дне души здесь не столько страсть, сколько нетерпение, не столько блаженство, сколько выжидание... и наконец, главное: не столько «хищность» захватчицы, сколько хитрость обойденной. Я не знаю, какое отношение этот психологический тип имеет к лесковской героине, боюсь, что условное, но я знаю, какое отношение он имеет к героиням нашего времени: безусловное и прямое.

Но, пожалуй, Наталья Андрейченко — единственное (хотя и главное!) актерское «попадание» в фильме Балаяна. Остальное — под некоторым вопросом.

Муж героини — Зиновий Борисович — сделан, увы, по самому ожидаемому шаблону. Хлипкий, сиплый, физически неприятный... Под грех Катерины Львовны подводится базис почти физиологический, то есть самый примитивный и неинтересный. У Лескова, надо сказать, дело тоньше. У Лескова — культурный хозяин, в известном смысле — надежда новой России, и неспроста он кричит Сергею и Катерине, когда те его добивают: «Что же это вы делаете, варвары!» Все это в фильме исчезло. Тут просто: муж «противный», а любовник — «завлекательный».

Да и любовник завлекателен шаблонно. Пшеничные кудельки, усики, бородка. Плечи — косая сажень. Не вполне, правда, понятно, зачем этому декоративно-былинному молодцу библейски грустные глаза. Эти свои глаза Александр Абдулов спрятать не может, но с обликом его героя они не вяжутся. Получается механическое соединение черт... впрочем, к финалу, эта грусть уже в беспросветно-черном варианте как бы оправдана каторгой. Но все- таки — набор черт. Характера нет.

Вы скажете: так и у Лескова же нет! И у Лескова — «злодейский набор», «силуэт соблазнителя» — недаром же Илья Глазунов так проиллюстрировал повесть, что красная рубаха Сергея оказалась выразительнее его лица...

Так что же? Лесков кинематографистам дает возможности, он завещает — вопросы. А ответы все равно наши, тут за классика не спрячешься. Классик написал свою повесть («очерк») в середине 1860-х годов ради своих целей, в самый разгар либеральных иллюзий, когда казалось, что в брешь Освобождения хлынет раскрепощенная, нравственно чистая народная масса; вразрез этим ожиданиям Лесков и выдал своего Сергея-приказчика: вот, мол, что оттуда хлынет! Да, он обошелся и без «диалектики души», и без тонких мотивировок, для решения его задачи достаточно было в судьбе «народного героя» дать самый факт предательства: этот герой стал прямым и простым отрицанием некрасовского Огородника!

Строго-то сказать, Лесков и Катерину Львовну мотивировал весьма хитро и даже неуловимо. Лукав, коварен изограф, недаром пестрит у него текст, бликует, отблескивает, слепит — не различишь, что там: только трупы вылетают «из-под ковра» — из-под цветастого ковра «в народном вкусе». Для полемики с «народопоклонниками» 1865 года этого крутого виража, этого неожиданного «бокового света» Лескову было достаточно! Так пронизал, что подсек нашу идольскую веру, что и через век с четвертью к его повести возвращаемся.

Но опять-таки: вопрос — лесковский, а ответ-то наш. Я ведь не на фоне пореформенной деревни прошлого века и «участия торгового капитала» в тогдашней уездной экономике воспринимаю героиню Натальи Андрейченко. Я ее воспринимаю на сегодняшнем фоне: на том фоне, где надо учреждать во всесоюзном масштабе Детский фонд, потому что детские дома переполнены (в мирное время!), растить и воспитывать детей некому, и сюжет о матери, которая, родив, подкидывает ребенка «к порогу роддома», а сама идет гулять дальше, — сюжет этот становится в нашей криминологии одним из самых модных. Рушится последняя основа — женская душа, пропадает инстинкт рода, инстинкт семьи — вот на каком фоне я воспринимаю героиню Натальи Андрейченко, шарахнувшую подсвечником мужа, удавившую ребенка и утопившую соперницу.

Ради чего? Ради любви?

Но тут ее нет.

Тогда я ставлю новый вопрос: а если все горе, вся правда, весь ужас фильма в том и состоят, что любви — нет, что ее неоткуда взять в наших душах, и называем мы этим словом нечто совсем другое? Если это никакая не оплошность авторов экранизации, не сумевших разыграть любовь в «предложенном сюжете», — а правда, невзначай проступившая сквозь предложенный сюжет? Если то, что сыграла Андрейченко, и есть правда наших душ: смесь расчета и безжалостности, имитация счастья, замешанная на самообмане, и секс в качестве игрового заменителя цели, которой в жизни нет?

В этой безлюбой ситуации можно сколько угодно вычленять «вещество любви» — все равно будет заменитель: в постели, на травке или на мешках в сарае. Одна радость, что абдуловский герой-любовник думает, что это «и есть» любовь, зато героиня Андрейченко задним, звериным, кошачьим своим умом чует, что все это — лишь смертная игра, но другой игры у нее все равно нет, и других правил тоже.

Впрочем, отчего ж и не «любовь»?

Вот теперь объяснимся на этот предмет.

Мы привыкли думать (существует колоссальная инерция такого самогипноза во всех слоях общества, и в глубинном слое народа прежде всего), что любовь — это некое особое начало, некое «вещество», которое делает нас счастливыми, компенсирует наши беды и оправдывает грехи.

Так вот: нет «вещества», нет особого начала. Если его выделить, получится секс, вполне природно-безличный и вполне киношно-коммерческий. Поэтому лучше не выделять. Любовь — не особое начало, а особое состояние, в котором разом и целостно выявляются все начала и концы, вся суть человека. Каков человек — таков он и в любви. В любви-то и видно, каков он. Есть в человеке жалость — он и в любви пожалеет другого. А зверь — он и любит зверски. Так все выявляется. Как в зеркальце.

Зеркальце, которым «окаймил» свой фильм Балаян, как бы намекает на неотвратимость того, что заложено в индивиде. Оскалилась девочка, зубки показывает, глядишь, а в зеркальце уже каторжанка. Знаете, при всей элементарности этого режиссерского хода, я его приемлю. Хотя бы потому, что им отрицается вся пошлость идеи «несправедливой кары», обрушенной «старым обществом» на «любящую душу», — все то, что навешано в нашем сознании на лесковский сюжет. Я и противоположной идеи не приемлю: будто каторга есть «справедливое наказание» героине фильма за «грех». Хотя на какое-то мгновенье мелькает у меня по ходу фильма и эта мысль. Но Балаян снимает ее финалом.

Пляска с соперницей на краешке парома — как пляска мертвецов, в которой истерическое веселье перекрывает злобу и ненависть. Потом — радужная синь озера, в глубине которого красиво качаются две утопленницы: убийца и жертва. Высокий классический реквием осеняет обеих, объединяет, примиряет. Что-то странное, ранящее вкус в этом финале. И то, что все прежнее, удалое, лихое, «народное», с выкриком и покриком, с русским широченным размахом, вдруг гаснет, притихая перед божественной музыкой. И то, что вместо ожидаемой беспросветно-серой, свинцовой сибирской тоски, от которой взвыл когда-то Лесков, — видишь это очарованное подводное царство, этот мираж. И то, что после судорожного — на протяжении всей картины — поиска: а где же там у них любовь? — вдруг возникает догадка, что дело вовсе не в том, любовь у них там или не любовь, а в том, что это ничего не меняет и ни от чего не спасает. Ни от покаяния, которого нет и следа в этих душах.

Ни от ужаса при мысли, какие мы и чего стоим, когда этот весь ужас все-таки пробьется в нас. Ни от возмездия — независимо от того, как мы назовем обуревающие нас силы: любовь, антилюбовь или «даже не любовь».

P. S. Хочу с признательностью вспомнить имя человека, нашедшего когда-то формулу, которую я теперь поставил заголовком к статье. В 1962 году надо было иметь и независимость, и проницательность — задать такой вопрос сторонникам и противникам Райзмана (ибо не только о фильме шел спор, как и сейчас — не только о фильме). Имя это: Любовь Иванова — не должно затеряться в нашей памяти теперь, когда плеяда новых Ивановых блистает в нашей критике. Иногда тихий и трезвый вопрос только и может несколько отрезвить нас среди пьянящего раскрепощения.

Аннинский Л. «А если даже это не любовь?» // Искусство кино. 1990. № 2. С. 66-71.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera