Балаян снимает свой седьмой фильм, Магическое число обещает перелом в судьбе режиссера или какой-то ее новый поворот. После зверей, хрупких мужчин и детей он ставит про — на женщину. На леди Макбет. Из Мценского уезда. Всегдашняя благорасположенность к провинции? После вибрации чувств, полутонов и тонкой гаммы переживаний он входит в, казалось бы, противопоказанную ему стихию роковой, всепожирающей страсти. Ну, мог бы, скажем, Сезанн написать «Гибель Помпеи», а Чехов — «Медею»? Впрочем, чего только, если напрячь воображение, не может быть...
В сущности, все балаяновские фильмы, начиная с «Каштанки», о любви. Травмированной, мечтательной, изжитой, никогда — на пике своего воплощения, смертоносного кипения крови или же зова плоти. Целомудренность этих картин, с их печалью, мягкой лиричностью и юмором — с их светотенью — чуралась обжигающей силы «солнечного удара», безусловных проявлений чувственности — в первородном значении слова.
Сам тип естественного человека (отнюдь не в руссоистской традиции) Балаяна занимал всегда. Свободу волеизъявлений, ощущение самости в равной степени стремились сохранить Бирюк и Макаров, вылущить, как зерно, Рябович, обрести Воробьев. Наступило, однако, время, когда режиссер испытывает необходимость высказаться без обиняков, преодолеть страх быть «однозначно» понятыми.
В период съемок этой картины Балаян был собран до чрезвычайности и — страшно сказать — решителен до жесткости. Не раз наблюдала его элегическую манеру общаться, и потому такой разворот темперамента (?) вызвал удивление.
Тогда же, в начале съемок, я записала монолог, в котором хотела сохранить сбивчивость, напор и раздражительность Балаяна, столь важные для ощущения момента...
— Мне скучно. Не потому, что снимаю этот конкретный фильм. Ну сколько раз говорил — профессия скучная. Вот и все... В 82-м году обратился к начальству по поводу экранизации «Леди Макбет». Получил ответ: «Семь народных артистов СССР мечтают снять, но им не дают». Я, конечно, обиделся. Прошло время. Поменялись там, наверху, люди. Я опять позвонил. Мне передали слова Ермаша:
«Зная Балаяна, представляю, какой жестокий фильм он сделает». Тут я совершенно оскорбился и распрощался с этой затеей. А теперь вот снимаю...
Я боюсь здесь интима, то есть показа интимных отношений героев. Ведь этот фильм, лишенный секса, телесной любви, будет никому не нужен, просто неинтересен. Мне бы очень не хотелось делать это ассоциативно, убеждать, что детей находят в капусте или что их приносит аист. Но меня беспокоит адекватный художественный ход в изображении любви. Любви как таковой, без всяких там ужимок, намеков и прочее. Уверен, как это ни покажется парадоксальным, что многие зрители будут возмущены: «Зачем нам такое смотреть! Что за пошлость!» Я думаю, что картина, к сожалению, будет интереснее западному, а не нашему зрителю. Главным образом из-за того, что там совершенно иной взгляд на существо взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Предвижу ваши возражения, не делайте круглые глаза. Я вполне отчетливо представляю этого гипотетически враждебного мне зрителя. Но он в первую очередь и стимулирует мое желание снять именно так, как я задумал. В открытую! В нашем кино нет мужчин и женщин, их пол выражен разве что в костюмах. А тут сразу ясно — не ошибешься!
Почему, скажем, я снимал «Поцелуй»? Да, мне надо было после «Полетов...» нырнуть в классику. Не правда ли, есть масса замечательных произведений. Но я выбрал именно этот рассказ. Объяснение простое: Рябович мне очень близок, он живет во мне. Как, впрочем, и Лобытко. И если бы у Чехова не было Лобытко, вся история потеряла бы для меня смысл. В нас заложены противоположные начала, то есть, условно говоря, и Рябович, и Лобытко. А Рябович не похож на других — в нем есть только он сам, без всяких примесей. Поэтому я ему завидую. Мне кажется, что он — интересная личность и живет более насыщенно, чем все мы, хотя он почти не реализован...
«Леди Макбет...» написана про людей, которые прожили целую жизнь и преступили... Если бы я не был режиссером, то наверное стал бы преступником или, может быть, следователем. Только потому, что меня ничему не научили. А человек, который ничего не умеет, открыт всем ветрам. Я очень люблю Катерину Львовну. Она — замечательная. Меня здесь занимает только психология ее поступков, движений души — ее безоглядность. У меня нет интереса к стилизации фольклорной стихии, или, скажем, лубку. Хотя можно было бы пойти по этому пути... Хорошо бы снять картину так, чтобы, зная содержание рассказа, зрители смотрели бы ее с неослабевающим вниманием. Чем замечателен балет? Если не прочтешь либретто, ни черта не поймешь!
Ну, конечно, непростое это дело браться за знаменитое произведение. Всем знакомое... И вот еще что. «Леди Макбет» не разрешали снимать потому, что у Лескова нет социальных мотивов ее преступлений. Весь сыр-бор там, видите ли, из-за любви. Мне же действительно представляется это страшно важным. Особенно сейчас, когда мы разучились любить, не знаем, что это такое. Зато хорошо усвоили, как себя вести, на ком выгоднее жениться, как сохранить себя, не потерять его или ее и так далее. Исчезла человеческая «штучность», само представление о биографии... В этой женщине нет хитрости. Вот в чем вопрос. Река широкая, а тут еще и дождь пошел, река разлилась и губит все вокруг. Сергей для нее — олицетворение мужского типа красоты, силы, истового физического начала. Да, здесь нет никакой социальности, и оттого я свободен. Свободен в этой ужасной и великолепной своим накалом истории.
Я всегда боялся спонтанного проявления чувств. Там, где в моих фильмах надо было кричать, я микшировал звук. Может быть, именно это качество и пригодится мне в «Леди Макбет»... Не знаю. Но привыкнув на экране к эмоциональному погашению, думаю, именно я должен ставить эту картину. Чтобы не было голого крика. Катерина Львовна не знает, кто она на самом деле, на что способна, что выкинет. И в этом она намного счастливее, чем любой из нас.
Все же верность Балаяна самому себе — поразительна.
И упрямая твердость этого по видимости мягкого режиссера — тоже. «Пока вы, братцы, шумите, поспешаете за острыми сюжетами, боитесь время не упустить, я вам расскажу про вечное, вневременное», — так приблизительно я выстраиваю его внутренний монолог.
Балаян классикой не спасается, не ищет в ней отдушину.
В «Леди Макбет Мценского уезда» не нырнешь, чтобы освежиться или спрятаться от береговых огней. Но, ставя «Леди Макбет...», он находит гармонию, равновесие там, где, казалось бы, их нельзя и предположить. Он погружается в другую жизнь, набирает воздух в другом времени, в иной системе чувств не для профессиональных «упражнений», а для того, чтобы подключиться к источнику истового существования, независимого творчества.
Может быть, и хорошо было бы уяснить, в чем новизна еще одной, балаяновской, интерпретации лесковского очерка. Только ни к чему это. Просто настал момент, когда режиссер, наконец, выбрал свою героиню. И если уж снимать, то он предпочитает не интеллигентку, эмансипе, рефлексирующую даму или деловую современницу, а женщину, бабу, уездную королеву. Вольную Катю, Катерину Львовну Измайлову. Чистый тип, даже архетип не то чтобы идеала (хотя втайне, конечно, и его тоже), но женского существа, естества и самоотдачи. Не долгу, не детям, не благочестию — мужчине, избраннику. Безраздельно, безоглядно, до упора. И восхищение берет, и страшно. На этом, собственно, можно было бы поставить точку. И не рассуждать, скажем, о смысле или бессмысленности такой экранизации, о прямодушии или наивности режиссера, об отсутствии так называемой современной концепции.
Балаян выбирает лесковский сюжет не для того, чтобы с его помощью поведать о волнующих нас сегодня вопросах. Если не о наркоманах, проститутках, подпольных мафиози или эмигрантах, то, например, о борьбе души и плоти или о возмездии, неизбежно ждущем тех, кто преступил закон. Он выбирает «Леди Макбет Мценского уезда», оставаясь в плену и изживая собственные пристрастия и привязанности, заблуждения и надежды.
Уход в себя, глухая оборона при внешней раскованности и изнеженности — закон сохранения энергии, защита от пошлых зависимостей и личного распада героев-мужчин балаяновских фильмов. Недаром женщины его прежних картин были если не стерты, то даны лишь функционально — в связи с неудовлетворенностью, болезнью роста, проблемой самоотождествления своих партнеров.
Теперь акценты сместились. Теперь при Катерине Львовне (Н. Андрейченко), сфокусировавшей всю режиссерскую пристальность, приказчик с прямым пробором, с мужской статью (А. Абдулов) — типаж, приближенный к возможному женскому идеалу.
Балаян ведет повествование как натуралист-зоолог или энтомолог, невозмутимо и любовно разглядывающий эту особь, эту диковинную птицу в клетке и в свободном полете, эту бабочку и ее жизнь наособицу. Он упоенно и при этом беспристрастно рассматривает ее лицо, рот, глаза, шею, русые волосы, ее улыбку, руки, походку. Ее счастливое забытье, раздавленность, решимость. Он фиксирует томительное пробуждение Катерины Львовны. И шаг за шагом, кадр за кадром как бы втягивает нас в одуряющую духоту летнего дня, отупляющую до нескончаемой зевоты скуку. Вот разбудят лучи высокого солнца Катерину Львовну, потянется она в истоме, оправит белоснежную рубашку на спелом теле, обойдет комнату, взглянет в окно. Вот она выйдет во двор, лениво проплывет уточкой, не найдет ничего интересного, задержится у громадных весов на железных цепях. Схватит ее Сергей — попалась птичка. И пошло-поехало...
Балаян рассказывает «житие» провинциальной барыни подробно и неторопливо, упоенно и вдохновенно. Упоение это — живописно до изысканности, органично присущей глазу П. Лебешева, снимает ли он «Рабу любви», Чехова или Лескова. Фактуру он берет, обнимает легко и сразу, освещает — освящает — ее светоносной наполненностью, лунной призрачностью, живым дыханием материала: скользящей упругостью шелкового платья, нежным золотом душистого меда, основательной добротностью седел, влекущей красотой райской природы... П. Лебешев — равноправный соавтор режиссера — не только «промывает», эстетизирует «купеческое гнездо»: зеркала, портреты, чашки, самовары, колебание свечного пламени, крахмальные нижние юбки. И мешки с крупчаткой, и крысу, запросто подобранную кухаркой в покоях барыни, и стылую дорогу в острог. Эта текучая атмосфера, а также непрерывная звукопись фильма обрамляют в своего рода виньетку чувства Катерины Львовны. Ее скуку, привычки, обжигающие невытравляемым клеймом прикосновения, ее безудержное счастье, непокорное отчаяние.
Сдерживая свой темперамент, Балаян избирает остраненное изображение. Пасуя перед Катериной Львовной, он ее поэтизирует. Завороженный живой натурой, словно отгораживается эпической пластикой и надсадным, легким «балаяновским звуком».
В самом начале, не мудрствуя, режиссер раскрывает карты: что было, что будет. Катя-девочка рассматривает в зеркальце рот с выпавшими молочными зубами. Затем Катерина бредет по этапу и тем же, памятным с детства жестом, обмороженными пальцами держит зеркало, разглядывая ровные белые зубы. Потом — торжественное, постылое венчание с Зиновием Борисовичем. И наконец, — в зеркальном отражении заспанное, гладкое лицо Катерины Львовны.
«Свет мой, зеркальце! скажи/ Да всю правду доложи:/ Я ль на свете всех милее, / Всех румяней и белее?»
Напомнив зрителям сюжет, Балаян настраивает на переживания неравного брака, почти по Пукиреву. Быть беде, или «Грозе». А ведьмы английского происхождения, превращенные на русской почве в черного кота, который снится Катерине Львовне на мужниной постели, рядом с Зиновием Борисовичем, пугая ее, свое пакостное дело исполнят. (У Лескова приснившийся кот и месяц — народные приметы будущего ребенка Катерины Львовны. Но Балаян убирает этот немаловажный момент истории своей героини, как и убийство свекра.)
Начало и конец сомкнулись не только в нехитрой композиции повторившихся кадров, не только в ответе-отношении режиссера: несмотря на преступления, осталась ты, Катя, лучше, чище, «белее» всех. Предначало («Джульетта — девочка») и постразвязка (после самоубийства «леди Макбет» вновь кадр девочки с зеркалом) обрамляют сердцевину сюжета, ради которого, надо думать, Балаян рискнул взяться за лесковский очерк. Перед нами пройдут картинки — эпизоды сказочной неги, дивных ракурсов, прихотливых режиссерских находок. Всплывут «молочные сумерки», «пеклый жар», разлюбезное житье в жаркой постели, на бескрайнем лугу под безоблачным небом. Здесь Катерина и Сережечка будут играть в жмурки на цветочном ковре среди светящейся листвы, звенящей тишины, кормить друг друга вареньем с ложечки, дурачиться, обмазывая Катины сладкие губы расплавленным шоколадом, венчаться. Балаян придумывает «интермеццо» подобно переломному эпизоду — выезду на пленер семейства Клоуна — в своем первом фильме. Катерина и Сергей в венках из полевых цветов обмениваются сплетенными из цветов кольцами, а на шее у них — снятые с пасущихся рядом лошадей хомуты, которые давят, должны сдавить пасторальных полюбовников. Пока все радостно, благостно, но близится расплата за свободную любовь «парубка» с «пастушкой», «жеребца» с «кобылкой».
Не Лесков, скажете? Так то ж мечтания, видения Катерины Львовны — вроде как сон.
А потом покатится сюжет... с вернувшимся мужем, лицемерным, гадким чаепитием, убийством, с приездом Феди Лямина, с нарастающим равнодушием Сергея, с проснувшейся материнской лаской Катерины к чужому ребенку. И будет она играть с Федей в лошадку, поить его чаем с вареньицем...
Но Балаян вдруг делает неожиданное антраша. Вернее, так.
Он как бы забывает, что снимает изысканное кино, что элегические кадры мертвой скуки плавно перетекают в поэтически разбуженную страсть. Он выстраивает по-мужски суровый, бесстрашный эпизод, сила и пронзительность которого перебивают мерный ритм надвигающегося конца.
Страдает Катерина Львовна. Злится Сергей, что не быть ему полновластным хозяином. Встретились они во дворе в предвечерний час. Решил он отомстить Катеньке. Схватил за руку, потащил в сарай, запер хлипкую дверь, прислонил барыню лицом к щелистым доскам, задрал юбку и овладел грубо, свински, беспощадно, а потом вытолкал, как девку, вон. Идет, пошатываясь-качаясь,
Катерина Львовна по дорожке к дому. Зашлось, оборвалось дыхание.
А сюжет покатился дальше. Убийство Феди, этап, разудалая Сонетка, кустодиевская Фиона... И вновь «интермеццо». Перед финалом. Самоубийством. Лежит на палубе ни жива ни мертва Катерина. Оскорбляют ее Сергей с Сонеткой. Водочки просят, надсмехаются. А Катерина Львовна поднимается, начинает танцевать, входя в раж, собирая силы, приглашая, зазывая Сонетку. И вот они, любимицы, красотки, уже вместе пляшут, отбивая беззвучный ритм, отдаляясь от нас, отрешаясь от вражды и любви. А мы слышим совсем другую мелодию, на рояле, несколько нот — из другой «оперы». Как когда-то танец девочки-старушки, робко оживающей под звуки свирели в «Бирюке», сжимал горло безысходной, тягучей тоской, так и этот «неэффектный» эпизод затмевает все изобразительные красоты картины.
Не исключено, что многие из зрителей ощутят себя описанными Достоевским лиссабонцами, пережившими страшное землетрясение, а наутро прочитавшими в газете стихотворение — «нечто вроде следующего:
Шепот, робкое дыхание,
Трели соловья»...
Эти лиссабонцы, по Достоевскому, «тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта», но, «через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи». Не сравнивая поэтические дарования Фета, Лескова, Балаяна и Лебешева, зададимся все же непраздным вопросом: а как сегодня воспримется здешними и тамошними «лиссабонцами» эта версия «Леди Макбет Мценского уезда»? Предугадать — не берусь.
После съемок
— Поначалу вы хотели снимать только «этап», а всю историю дать коротко, как завязку. С чем связано то и другое решение?
— Я думаю, что снимать только этап было бы ошибкой. Материал очень трудный. Как только приступаешь к нему, начинаешь кадрировать, он, буквально расползаясь, трещит по швам. Да и сам этап, по-моему, не так уж и интересен.
— ???
— Да, да. Я вообще ничего не хотел снимать после смерти Феди. После того кадра, когда Сергей дрожал, как лист, перед убийством... И я бегом, бегом к финалу. Что такое финал? Это — развязка. А меня интересует психология, совершенно непонятная логика поступков.
— Разве непонятная? Как раз прозрачная, — в этом-то и тайна. И почему вы решили с самого начала дать этакий сюжетный дайджест?
— Это же не детектив, сюжетные коллизии которого должны быть неизвестны. Здесь, напротив, важно направить зрительские ожидания, предчувствия того, что произойдет и о чем они уже знают. Ведь сначала целых тридцать минут вообще ничего не происходит. Действия как такового нет. Птички, ульи, бабочки, солнце... Кроме того, я снимаю Катерину через зеркало. К чему, спрашивается. Она же не мадам Помпадур. Меня не устраивала декорация и поэтому я придумал зеркала. Мне надо было их оправдать, чтобы потом зрители и критики мне ими не пеняли. И тогда пришла чисто эмоциональная находка. Девочка с зеркалом, и на этапе почти тот же кадр. Так, сквозь зеркальное изображение пластически соединились начало и конец. Ну и зеркало дает мне возможность пристального, внимательного разглядывания, даже вглядывания в Катерину. Я ловлю мгновенные переходы ее настроения, состояния.
— А почему в этом «шекспировском» материале, в душном, давящем лесковском пространстве вы прибегли к столь красивому изображению?
— Мне надо было в первой части фильма запастись красотой, дать как бы ее оболочку. Ведь потом происходят жуткие вещи, и я их снимаю просто, без изысков. Но сначала, для расплавки зрительского погружения, мне необходимо ощущение прекрасного мгновения, как бы летучего существования. Если бы первые три части фильма были сняты жестко, несентиментально, не было бы и финального кошмара, кома в горле. Такое изобразительное решение для меня органично. И в нем — смысл моей экранизации. Сначала зеркала, много зеркал — рождается впечатление кукольности, куколки, лубочной — хотя и не олеографической — красоты.
— Что вы можете в связи с этим сказать о звуковой партитуре, музыкальном аккомпанементе — вашем «коньке»?
— Звуковой ряд здесь очень демократичен. Вообще картина озвучена почти по-индийски, как в индийском кино. Если б можно было, я запустил бы всамделишную индийскую музыку.
— Да бог с вами. «Леди Макбет...» все-таки не мелодрама.
— Мне не нужна «Леди Макбет...», снятая в суровой, жесткой манере. Ведь по сути этот фильм — моя адвокатская речь, оправдание Катерины.
— Но во всех версиях Катерина Измайлова неизменно оправдывалась, начиная даже с несентиментального Шостаковича. Это как раз понятно. Я говорю о ровной, невзрывной стилистике вашей картины даже в «некрасивой», по-вашему, второй части, когда вы вводите роскошный кадр подводной борьбы Катерины и Сонетки.
— Просто здесь не все еще доведено до технической кондиции, что очень важно. Вода должна быть не синяя, а серобурая. И вообще это — пауза, момент раздумий. История кончилась, но как-то странно ее вдруг оборвать.
— Когда-то вы сказали, что хотели бы добиться максимального остраннения; если включиться в то, что снимаешь — пропадешь. Я, разумеется, всецело за художественное остраннение, но «Леди Макбет...» таким образом за горло не возьмешь, хотя, возможно, я не права.
— А у меня тут и нет остраннения. Это моя первая эмоциональная картина. Оно, правда, есть в первых двух частях. Но и только. Вы подозреваете меня в «холодности», но я не согласен.
— Мне просто кажется, что эстетизация, поэтизация этой истории (не Островский же в самом деле Лесков) не столько микширует «страсти», сколько гасит, нивелирует бездну этой натуры.
— Эстетизация воздуха картины, ее настроения нисколько не задевает сути происходящего. Что же до «луча света в темном царстве», то, я думаю, это так и есть. Я пытался снять историю о безразмерной любви и безраздельной боли. Катерина Львовна мучается и преступает. А у Лескова она, по-моему, мучается после содеянного. У меня даже Сергей мучается и боится. Бога боится. Ему страшно возмездие после убийства Феди. Между прочим, тогда становится понятным, почему на этапе она ему противна, он даже брезгует ею.
— Воля ваша, но мне кажется, все сложнее. Откройте книгу: «Прокляни день твоего рождения и умри». Кто не хочет вслушиваться в эти слова, кого мысль о смерти и в этом печальном положении не льстит, а пугает, тому надо стараться заглушить эти воющие голоса чем-нибудь еще более безобразным. Это прекрасно понимает простой человек: он спускает тогда на волю всю свою звериную простоту, начинает глупить, издеваться над собою, над людьми, над чувством. Не особенно нежный и без того, он становится зол сугубо.
Так или иначе вы снимаете сцены из купеческой жизни, переведенные, понятное дело, в свою пластику, свое видение. Мне ясно, что время, когда ставилась и выйдет картина, вас не слишком занимает. Точнее, вы прислушиваетесь к потребностям своего внутреннего времени. Как вы однажды сказали, «ее переживания — мои переживания». Я могу понять, для чего поставил Рязанов «Бесприданницу», или, скажем, Михалков- Кончаловский — «Дворянское гнездо». Речь идет не о сравнении качества, меры, так сказать, искусства, но об определенности концепции. Давным-давно вас обвинили в том, что «Бирюк» — «культурная» экранизация. Потом, что «Поцелуй», напротив, — непозволительная вольность. А сегодня вас могут упрекнуть в излишнем мелодраматизме, хоть и «эстетском».
— Я не хотел ни мелодрамы, ни костюмного фильма. Я поставил Лескова исключительно из зависти к сильным чувствам. Я привык гасить свои эмоции. «Леди Макбет...» — исчерпанная история о любви, о пагубной, таинственной силе страсти, о любви, закаленной, прокаленной жутью, болью. Это, знаете, как рана — страшно в нее заглянуть...
Абдуллаева З. «Леди Макбет» и его модель // Абдуллаева З. Живая натура. М.: Киноцентр, 1989.