Если фильм не затронет нашей исторической боли и нашего жизненного опыта, то скорее всего покажется неким психологическим экзерсисом. Но так понять «Филера» — значит заключить очередную сделку со своей же совестью: только бы не разбередить заживающие раны, только бы не увидеть и не назвать то, что уже увидено и названо. — А. Вермонт «Жизнь прожить...» («Советский экран» № 5. 1988)
Сказано, как отрезано. С нравственным максимализмом первых пятилеток и завидной убежденностью в собственной правоте. Понять фильм иначе, чем автор этой рецензии, «значит заключить очередную сделку со своей же совестью» — неприятное обвинение, но придется его выдержать. Каюсь, моей исторической боли фильм не задел, жизненного опыта не затронул, ран заживших не разбередил, незаживших тоже. «Филер» Романа Балаяна показался мне как раз «неким психологическим экзерсисом», не лишенным, впрочем, своего обаяния. Оно, на мой взгляд, не в проблематике фильма — искусственной и смутной, а в особой пластике кинематографа Балаяна, для нас во многом исключительной. Жаль только, что один из самых пластичных наших режиссеров, Роман Балаян, мало ценит свои достоинства и необъяснимым образом тяготеет к чему-то, себе прямо противоположному, даже враждебному, — к драматургическому кинематографу с его жесткой линейной структурой, четко прописанными характерами и самодовлеющей идеей.
Это, как мне кажется, основное противоречие кинематографа Балаяна сказалось уже в «Талисмане». Лучшее, что там было, — сцены пушкинского праздника как образ наших отношений с Пушкиным, — не предусматривалось сценарием Рустама Ибрагимбекова и не вписывалось в его структуру. Но именно в них проявился блеск балаяновского мастерства. В этом образе соединилось многое: и любовь к поэту, и полное бессилие перед ним, и чуждость наших, столь разных культур, и глупость того камлания, которое мы устраиваем из пушкинских празднеств, и трогательность этого камлания, и убогость его — ряженые несчастные старухи, чудовищная самодеятельность, интеллигентское пустословие речей и неизбежные песни под гитару... Пушкинский праздник, который должен был служить фоном для истории главных героев, приобрел самостоятельное значение. Причем его объемность и многозначность стала мешать линейной и ясной драме, написанной Ибрагимбековым. В результате оказалось не вполне понятно, какого героя играет Олег Янковский — «положительного» или «отрицательного», того, кто олицетворяет традицию, или того, кто ее профанирует. По замыслу сценария надо бы — первое, по логике праздника выходило второе. Эта путаница вызвала к жизни обилие трактовок и общий, чересчур кислый тон критики. Но в «Талисмане» при некоторых натяжках можно было вытянуть какую-то определенную концепцию. В «Филере» это сделать значительно сложнее.
Действие фильма происходит в 1916 году; главный герой — учитель Воробьев, покинувший гимназию в знак солидарности с уволенными коллегами. Конфликт состоит в том, что Воробьев, обремененный чахоточным семейством и отсутствием денег, не может устроиться на работу без согласия жандармерии, склоняющей его к сотрудничеству. Развитие драматургического конфликта обязывало режиссера очень тщательно объяснить, кто такой Воробьев, почему он совершает предательство и, не выдержав мук совести, кончает жизнь самоубийством. Прослеживая шаг за шагом эволюцию своего героя, Р. Балаян должен был бы выстраивать из эпизодов строгую причинно-следственную цепь доказательств. Но режиссеру явно скучно этим заниматься, ему тесно в жестких драматургических рамках, он хочет устроить себе маленький «пушкинский праздник» и устраивает его. Так в фильме возникает эпизод, больше связанный с территориальными, нежели с нравственными, метаниями учителя Воробьева. Эпизод начинается с прелестного этюда, посвященного барышне, по типу курсистке. Торопясь домой, она то ли от холода, то ли от счастья бежит, приплясывая на морозе. Эта танцующая барышня так точна, так узнаваема, так в хорошем смысле литературна, что сразу вызывает множество ассоциаций, прежде всего с киевскими Турбиными.
Насколько конкретна и ясна эпизодическая барышня, настолько расплывчат и темен главный герой. Новый Гамлет, он мечется по городу, решая престранную дилемму — стучать или не стучать на своего ближнего. Как вообще могла родиться подобная дилемма в сознании интеллигентного человека, когда «на дворе 16-й год,— как справедливо замечает А. Вермонт, — тот самый, который поэт предвидел увенчанным «терновым венцом революции», — Балаян не объясняет. Не объясняет этого и исполнитель главной роли Олег Янковский, который, довольствуясь малым, лязгает зубами, изображая мучительные сомнения.
Впрочем, на дворе у Балаяна не шестнадцатый год, а некий неопределенный, «аллюзионный», который может быть с равным успехом и тридцать шестым, и семьдесят шестым годом. На это намекает и А. Вермонт. Рассуждая, видимо, о подобных учителях Воробьевых тридцатых-сороковых годов, он восклицает: «Ну, а как же быть с теми, кто не подал руки вернувшемуся из первой ссылки Мандельштаму, кто не отпер дверь искавшей убежища Ахматовой, кто переходил дорогу, завидя впереди осужденного ждановским постановлением Зощенко, кто довольствовался собственным благополучием, не замечая голодавшего Татлина? Как быть с теми, кто сносил публичные разбирательства и травлю друзей, кто даже рта не раскрыл, когда рядом убивали честных и благородных, а торжествовали лицемеры и варвары?
Ведь и об этом фильм Балаяна и Ибрагимбекова. Об этой атмосфере всеобщего молчаливого доносительства и завуалированного предательства».
Сказано патетично, но вряд ли точно. Рецензент, по-моему, перепутал сталинскую Россию с двором Цезаря Борджиа. В эпоху мифа о Павлике Морозове «молчаливое доносительство» было неактуальным. Большей частью доносы писались не молчаливо, а громогласно, не из страха, а из страсти. Уговаривать, как учителя Воробьева, не было необходимости, скорее была необходимость в обратном. «Молчаливое доносительство», «завуалированное предательство» — все это игра слов, ни к чему решительно не обязывающая. По-моему, бывает просто доносительство и просто предательство. Так, в частности, называется то, что совершает в фильме учитель Воробьев. И это совсем не равнозначно руке, не поданной Мандельштаму, и двери, закрытой перед Ахматовой. Подать руку Мандельштаму, вернувшемуся из ссылки в 1937 (!) году, открыть после ждановского постановления дверь для Ахматовой и Зощенко значило в те годы совершить поступок, которым нужно, которым должно восхищаться, но которого никто не вправе ни от кого требовать. Между несовершением поступка (по терминологии А. Вермонта, «завуалированным предательством») и просто предательством, доносительством разница не словесная, а кровная — ценою в человеческую жизнь. Путать одно с другим, играя словами, есть или недомыслие, или нравственный, точнее безнравственный, максимализм в духе тех самых тридцатых годов.
Хуже всего, что А. Вермонт в своем пафосе опирается на фильм Р. Балаяна. Не объяснив главного — почему вообще могла возникнуть такая дилемма: стучать или не стучать. Роман Балаян путается и в остальном. Он не может найти границы, отделяющей «молчаливое доносительство» от реального, последнего мотива, толкнувшего Воробьева на донос. Этого последнего мотива в фильме нет, потому что нет первого, самого важного — не ясен источник, питающий рефлексию Воробьева. Нельзя же всерьез считать таковым чахоточное семейство и мечты о юге. Это-то для «интеллигента и прогрессиста!» — по определению А. Вермонта. (Замечу в скобках: в наши дни слово «прогрессист», насколько мне известно, редко употребляется и может ввести в заблуждение. В 1916 году оно имело очень конкретный смысл. Прогрессистами назывались члены партии, занимавшей в Четвертой, «реакционной» Государственной думе положение, близкое к Центру, чуть левее октябристов. Ни к революционным, ни даже к особенно либеральным политические взгляды прогрессистов отнести никак нельзя. Это не клиентура департамента полиции.)
Отсутствие доказательных мотивов приводит к плавающей драматургии: то ли совершил предательство, то ли нет, то ли в бреду, то ли наяву, то ли раскаялся, то ли не очень, то ли покончил жизнь самоубийством, то ли попал под поезд. Все неконкретно и в конце концов фальшиво, как в восклицаниях А. Бермонта: «Нет, и нам, недавним творцам и наблюдателям всеобщего затишья, есть что вспомнить. Не мы ли подписывали публичные обвинения и письма „граждан“ в редакции газет? Не мы ли участвовали во всех этих собраниях, где рапортовали об абсолютном единомыслии и с надрывом убеждали в своей лояльности. И не мы ли получали за это премии и звания, квартиры и пайки, тиражи и ордена?»
Ответим коротко: не мы. Я, например, писем «граждан» не подписывал, в собраниях не участвовал, о единомыслии не рапортовал, пайков и орденов не получал. Уверен, что А. Бермонт тоже. Так зачем же он на себя клевещет, да еще с таким сладострастием: «Увы, все это были мы — наше разновозрастное поколение, те, кто в семидесятые был способен действовать и почти в едином порыве бездействовал». Неужели А. Бермонт не понимает, кому все это на руку? Ведь «творцы всеобщего затишья» должны расцеловать его за то, что он их с такой легкостью уравнял с «наблюдателями». И тот, у кого руки по локоть в крови, и тот, кто мирно спал на собраниях, все, по логике рецензента, «в едином порыве бездействовали». И теперь все в том же «едином порыве» должны покаяться и дружно сесть за общий стол выпивать и закусывать. Плохо то, что и это фактически вытекает из фильма Балаяна.
Историю учителя Воробьева можно было рассказать двояко: как казус или как притчу. Казус есть нечто исключительное, нуждающееся в доказательных объяснениях, что ближе драматургии Ибрагимбекова. Притча, напротив, сильна типологической точностью выбранного знака. Парадоксальная притча — стихия Р. Балаяна. Но в данном случае оказались неуместны ни парадоксы, ни сам жанр притчи. Когда Т. Абуладзе в своей притче противопоставляет художника и диктатора, искусство и власть, — это, может быть, и не очень оригинально, но именно потому верно. Когда же Балаян отождествляет учителя Воробьева, рефлексирующего интеллигента, со стукачом, в качестве мотива выдвигая одну рефлексию, один самоанализ, — это вызывает недоумение, чтоб не сказать резче.
Первым рефлексирующим интеллигентом был, наверное, Гамлет, решавший дилемму: «быть или не быть?». Но дилеммы — «стучать или не стучать?» — никогда не было. Не было именно как дилеммы. Стукачи были, и среди учителей Воробьевых, конечно, тоже. Но среди них, безусловно, меньше всего. Знак выбран неправильный. Ведь тем, что для нас нет такой дилеммы, мы обязаны прежде всего им, провинциальным учителям Воробьевым, сохранившим элементарные нравственные принципы: «не убий», «не укради», «не лжесвидетельствуй».
Вместе с «Полетами...» и «Талисманом» «Филер» образует своеобразную трилогию, объединенную единством темы, героя и исполнителя главной роли. Это рассказ в трех главах об одном и том же рефлексирующем интеллигенте. «В «Полетах...» он обвинялся в растрате самого себя, в «Талисмане» — во внутренней фальши и неспособности на поступок. С этим можно было спорить, можно было и согласиться. В «Филере» он обвиняется в чем-то таком чудовищном, что хочется думать: тут какое-то недоразумение, какая-то ошибка. Ведь, идя путем Балаяна до конца, надо признать, что Кэтино Баратели была не права, грезя о возмездии. Вместо этого ей надо было бы, набрав в грудь воздуха и перекрестившись, выкинуть из могилы собственного отца: ведь он был художником, значит, рефлексирующим интеллигентом, значит, знал минуты сомнений, которые к чему только не могут привести!
Балаян, конечно же, не хотел этого сказать. Он взялся не за свой сценарий. Его прихотливая парадоксальная, изысканная режиссура не вяжется с гражданской темой, от которой мы сейчас ждем конкретности в первую очередь. Чтобы не мешались в одной куче рука, не поданная Мандельштаму, и голодающий Татлин, «творцы» и «наблюдатели» застоя, пайки и ордена. Чтобы не тонуло все в словопотоке, в пустой риторике, в призывах к читателю: «И если есть у вас, читатель, это чувство неисполненного долга...» (А. Бермонт).
Чувство неисполненного долга действительно есть. Поэтому давайте выбирать слова. И если сегодня об «исторической боли» и «незаживающих ранах» уже нельзя писать без кавычек, если от дежурной «перестроечной» лексики хочется бежать на Северный полюс, заткнув уши, как когда-то хотелось укрыться от «развитого социализма» и планов, перевыполненных на 505%, то в этом сегодня виноваты не какие-то абстрактные, условные, неопределенные «мы». В этом виноваты мы — очень конкретные, не мы с вами, читатель, а мы с вами, писатель, именно мы, и никто другой.
Тимофеевский А. Психологический экзерсис. Опыт полемической рецензии // Советский экран. 1988. № 7. С. 10-11.