Интонация Романа Балаяна, голос его кино — совершенно определенные, открытые, но при этом недостаточно различимые, словно недоосуществленные. Фигуры умолчания здесь синонимы не тайны или несмелости. Щадящая авторская ненавязчивость, которая дозволяет зрителям додумать и интерпретировать Р. Б. верно либо превратно, есть по сути выказанное доверие.
Р. Б. — домашний философ. И рассказчик лучше Андроникова, хотя, наверное, хуже Соллертинского. Слушать его — радость и подключение к неочевидной глубокой точности взгляда на вещи. Эта точность звучит не как парадокс и не как прописи из тетрадей по чистописанию. Может быть, это уроки чистоплюйства. За классику у нас, как известно, регалий не дают (это «Полеты...» — отнюдь не лучший его фильм — закрыли и открыли, наградив аж госпремией). Р. Б. в классику уходил не так, как уходят в подполье, откуда ведут невидимую зрячим слепцам партизанскую войну. Обладая обостренным чувством реальности — и от природы, и по жизненной ситуации чужака в Киеве, Москве и Ереване, — он просто осознавал, что те сценарии про текущий момент, которые он читал, скучны однозначностью (неважно, с каким знаком), в них нет многовариантности — того, что так, да не так. Того, что он без всякого усилия находил у Чехова, Лескова или Тургенева.
Вообще Р. Б. понимает больше, чем реализует. В этом есть нечто драматическое, но саму драму режиссер никогда не усугубляет. В «Каштанке», «Бирюке» или «Поцелуе» он, разумеется, не актуализировал сегодняшний (тогдашний) день. Однако имел в виду то, что сформулировал в недавно опубликованных письмах Наум Берковский: «Нет Стендаля и Толстого без Пруста и Джойса». А не наоборот. Но, снимая «Полеты во сне и наяву» и «...Талисман», Р. Б. помнил о том, что, во-первых, мы не вчера родились, а во-вторых, современный герой тоже имеет генеалогию, даже если он не хранит (или ему не сохранили) талисман родословного древа. Так называемая современность, настигнутая режиссером в «...Талисмане», была встроена в исторический контекст. В контекст русской литературы и ее позднейших нелитературных отражений.
Р. Б. показал этот фильм на открытии съезда, последствиям которого посвящена археология знания данного издания, и потерпел фиаско. Потому что исторический контекст исторического съезда был срежиссирован в совсем другой стилистике и на совсем других идеологических основаниях. Можно, конечно, вспомнить про жару в Африке, будто бы некстати помянутую одним чеховским доктором. Но такого рода несовпадения определили восприятие «...Талисмана» и каком-то смысле повлияли на все дальнейшее творчество режиссера, поставившего вслед за тем «Филера», «Леди Макбет Мценского уезда», «Первую любовь» и «Две луны, три солнца». Варьируемые в его фильмах мотивы предательства, возмездия, недоговоренности,
одиночества, самосуда, ранимой незабывчивости, растворения в природе-натуре, уязвимой нежности или роковой страсти — это по сути нерезкое, но целенаправленное вправление того вывихнутого сустава (времен), о котором размышлял главный герой нового времени.
Р. Б. хотел сделать римейк «Полетов...» Его новый герой — бывший режиссер или что-то в этом роде — теперь служил в фирме, деньги зарабатывал. В день своего пятидесятилетия (на сорокалетие в «Полетах...» Р. Б. не дал герою — в отличие от сценария — умереть) нынешний Макаров, запойный пьяница, взрывается. Случайно, но сжигая за собой мосты. Сценарий не написан, фильм не сделан. Жаль, что он не поставил в театре «Орнифля, или Сквозной ветерок» Жана Ануя. Не нашлось тогда артиста на роль умного и ироничного по отношению к себе жизнелюбца, подававшего в молодости большие литературные надежды, но ставшего преуспевающим профессионалом, отменным ремесленником, прекрасно тем не менее знающим себе цену. Р. Б. мечтал об «Орнифле...» и, как теперь выясняется, мечтал не зря. Ведь он, как и Орнифль, не сомневается: «Вечно чтить будут не реформаторов, не пророков, а немногих легкомысленных шутников».
Этот спектакль он не поставил в 1992 году. Зато позже поставил «Две луны, три солнца» — не слишком внятный фильм животрепещущего содержания: мстить или не мстить, быть или не быть, услышав эхо войны, голос крови, получив вызов, требующий поступка. Присущая Р. Б. и его звездному времени двойственность в этом фильме нашла себя скорее в риторике. Хотя проблема выбора мужского поведения в исключительной ситуации оставалась и важной, и вряд ли разрешимой. Так или иначе, но Р. Б., избегающий крайностей и в них мудро не верящий, дотронулся до раны. Но не заглянул внутрь. Что-то помешало — не исключено, что деликатность темы.
Стремление к душевной органике и непосредственность реакций всегда сочетались в его фильмах с драмой несбалансированного состояния человека, условия жизни которого и даже поступки тянут в одну сторону, а склад натуры или даже биоритм — совсем в другую. Такой разнобой между индивидуальными притязаниями и их реальным осуществлением вел в его фильмах к неоднозначной концепции личности, к размытой, мерцающей поэтике. Жажда натуры, эмоциональное проникновение в неотрефлексированную сущность человека или, напротив, внимание к его беспокойству, сомнениям побуждали режиссера вновь и вновь всматриваться в хорошо знакомое, но до конца не исчерпанное лицо.
Четырежды он снимал Олега Янковского. И каждый раз задавался вопросом, может ли его герой примирить в себе непримиримое, способен ли преодолеть страх выбора, выстоять в навязанных обстоятельствах. И в любом случае проявлял к нему сочувствие. Упрямство, с каким Р. Б. на протяжении этих лет испытывал своего героя, связано с возмужанием и зрелостью самого режиссера. Они как бы друг на друга оглядывались. То, чего недоставало одному, с избытком было в другом; в чем один не чувствовал уверенности, другой преодолевал с легкостью.
В этом смысле кино Р. Б. исповедально. Его нежные, уязвимые картины исполнены подспудной страсти, скрытой горечи. Он ставил фильмы о беззащитных людях (включая Катерину Измайлову), чья ранимость — залог живой натуры, а гордость и чувство собственного достоинства — талисман внутренней независимости. Кино Р. Б. проникнуто жаждой полноты жизни, хотя жизнь сдерживает порывы, треплет почем зря, да и сам балаяновский герой себя не переоценивает.
При всех удачах и просчетах Р. Б. себя тоже не обманывает. Идя иногда вслепую, на ощупь, иногда прямиком к ясной цели, он пытается остаться самим собой. Чего бы это ни стоило, с какими бы потерями ни сопрягалось. Ведь и его плохим-хорошим героям знакомо чувство если не вины, то стыда.
Абдуллаева З. Роман Балаян // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Т.1. СПб.: Сеанс, 2001. С. 117-118.