В разговоре о диалектике связей между социальными и художественными текстами полезно бывает обратиться к спорным, непростым картинам, вроде «Полетов во сне и наяву», чтобы попытаться увидеть и понять, как в этом случае авторский замысел проистекает из жизни и какими сторонами он обращен к зрителям.
Эта картина способна выдержать самые требовательные художественные критерии. В масштабах всего кинопроизводства доля подобных произведений, увы, пока еще невелика. Гораздо больше фильмов, снабженных формальным набором признаков, позволяющих засчитать их по разделу искусства, как то: сюжет, имена героев, эмблема киностудии и т. д. Поэтому признание за картиной неоспоримых художественных достоинств заставляет особо пристально вглядеться в экранное изображение, обращая внимание на частности, детали, в надежде выйти из конкретного художественного текста к обобщениям.
С первой же сцены, когда Сергей Макаров, сидя ночью на кухне, то ли пишет письмо матери, то ли рисует чертиков, сминая один за другим плотные листы бумаги, на экране начинают прорисовываться контуры особого кинематографического мирка, соразмерного натуре героя: со своей изящной пластикой, нервными ритмами, иронией текста и бравадой поведения. Очевидно, все дело в том, насколько этот мир соответствует реальному.
Даже неоспоримые достоинства картины существуют не сами по себе. В случае с «Полетами во сне и наяву» критика в первую очередь стала сверять фильм с другими художественными произведениями. «Утиная охота», «Жил певчий дрозд», «Осенний марафон» — эти названия появились в статьях, посвященных фильму, В одной из рецензий была потревожена тень Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, я заблудился в сумрачном лесу...»
Критики позволили увидеть родословную фильма. Она восходит к незаурядным образцам. Прежде всего назовем драматургию А. Вампилова. Сценическая судьба героя его пьесы «Утиная охота» похожа на цепь загадок, вплоть до последней, когда герой покушается на самоубийство. Постановщики и актеры каждый раз пытаются разгадать, что же лежит в основе драмы Зилова, едва не ставшей трагедией? Видимо, нечто такое, что поддается обобщению. Недаром понятие «зиловщина» вошло в словарь критиков. Буквально рядом, чуть ли не впритык, расположены сценарные коллизии и свойства характера в фильме сценариста В. Мережко и режиссера Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву». Эта близость тревожит, но не потому, что речь идет о некоем экранном варианте «зиловщины». Вторичность материала и постановочных решений обычно резко снижает уровень произведения. Здесь явно другой случай. Напрашивается мысль о подмеченном в реальности явлении, которое притянуло к себе внимание разных художников.
Первыми, как всегда, приходят стереотипные ответы, например, такой: речь идет о таланте, который не нашел себе места в жизни. Ночной разговор Сергея с бывшим однокашником по институту, а ныне его начальником, содержит намек на подобный ответ. Есть и другой, также по-своему защитный вариант: надо лишь напомнить зрителю кадры из фильма, где герой, в одиночку погнавшийся за жуликами, становится жертвой учиненной над ним расправы. Можно приложить к фильму газетные статьи о перепроизводстве дипломированных инженеров и о девальвации этой профессии. Унылое место работы, обычно называемое «конторой», показано на экране вполне в духе подобных статей.
Любой из этих выходов на чисто публицистические позиции как бы огрубляет художественную ткань фильма. Хотя не стоит совсем уж не принимать их во внимание. Вернее будет сказать, что «заэкранные» обстоятельства вошли в фильм настолько преображенными, что следы их отыскать не просто.
Человек вышел за рамки обжитого и обыденного. Сделал это воочию: в рассветный час, когда люди набирают сон перед рабочим днем, он покинул дом, жену, ребенка и погнал машину по пустынному городку, пока его не остановил милицейский свисток. Кадры похожи на побег. Если не знать, что Сергей ничего не сделал, то начало фильма снято оператором В. Калютой в манере криминального сюжета. В чем, однако, тут криминал? Что герой не хочет или не может быть таким, как все? Скитающийся по улицам «жигуленок»«, этот дом на колесах, без ракурсных преувеличений или других особых видов съемки, чисто пластически вывозит персонаж из общего ряда.
Характерный для фильма прием. Реальность прячет в себе метафорический смысл. Впрочем, совсем не обязательный, авторы не навязываются с подсказками. Можно и по-другому прочитать предложенный нам художественный текст. Персонаж вроде бы из породы мечтателей, а как недалеко хватает: сел в чужую машину, которую водит по доверенности, и рад. Этот упрощенный, бытовой вариант не чужд актерской манере О. Янковского. Сценарными коллизиями он поставлен в центр фильма, все кадры вертятся вокруг него, остальные персонажи, в общем, подыгрывают. Эгоцентрическая композиция сродни его характеру. Вывезенный из общего ряда, занимающий место, которое по традиции отводится героям-одиночкам, непонятым и гордым, Сергей Макаров на самом деле начисто лишен романтической позы, напротив, по-мальчишески дурашлив и непредсказуем. И уж совсем против правил его манера гоняться на машине за людьми. Оказывается, людское сообщество ему не в тягость! Мимолетные встречи-разговоры занимают основной метраж фильма. Кажется, что и за жуликами он погнался в надежде пообщаться, наскучив самому себе за ночь, проведенную в товарном вагоне.
Актерская манера подталкивает к очередному выводу. Вероятно, речь идет о замедленном процессе взросления. «Инфантилизм» — это понятие все чаще встречается в статьях, посвященных распаду молодых семей. Формально герой не входит в этот демографический ряд. Но, может быть, авторы намеренно выбрали запущенный случай: ради обострения проблемы?
Надо признать, что эта раскладка характера по полочкам проблем выглядит едва ли не пародийно. До тех пор, пока не замечаешь, что в манере поведения героя есть что-то от пародий. Любитель больших и малых мистификаций, он каждую встречу готов превратить в розыгрыш, хотя сами встречи преследуют, как правило, ясную цель: отдать долг или взять взаймы, что происходит чаще.
Сергей падает на улице, имитируя сердечный приступ, чтобы над ним склонилась юная возлюбленная. Он совершает полет наяву: раскачавшись на канате, прыгает в реку, а потом, стуча зубами, наблюдает из-за кустов, как мечутся по берегу друзья.
Эти и другие поступки поддаются сравнению. Покушение на самоубийство Зилова из «Утиной охоты» меньше всего походило на мистификацию. Не есть ли прыжок Сергея в реку снижение в комедийную стихию вампиловского замысла? Ассоциации множатся, хотя Макаров написан и сыгран не под копирку. Мысль о направлении, которое сдвигает линии кино и литературы, очень важна. Мы еще вернемся к ней. Пока же, разгадывая характер Сергея, попытаемся подвести его под шукшинских «чудиков».
Что-то мешает. В том числе актерская фактура О. Янковского, его мужская стать, небезразличная женским персонажам, портретное лицо, волевая складка губ. Но вот губы вытягиваются в трубочку, имитируя быстрые поцелуйчики, и эта гримаска сердцееда опять пробуждает сомнения насчет того — «личность» ли он?
Возьмем тогда кадры, ближе всего расположенные к тому, что привычно обозначают: «личность и коллектив». Возвратившись в контору после отлучки, добытой очередным обманом, Сергей устраивает сцену разоблачения, своего собственного, а заодно и других, набрасывая далеко не безупречную картину нравственного климата, царящего в коллективе. Делает он это с театральным выводом, за ручку, на середину комнаты сослуживцев, попутно достаточно зло и точно формулируя объединяющий их ряд малых компромиссов, удобных в быту и на работе, сравнимых с вполне интеллигентной дружеской круговой порукой. Но показательно, что зуд правдоискательства настигает героя после неудавшегося свидания — как реакция, которую трудно отнести к социальному протесту.
Надо вслушаться в актерскую интонацию. Изгнанный со съемок (их проводит какая-то заезжая в городок киношная группа), герой произносит: «Чего вы все такие злые?» Надо увидеть его, голодного, рвущего зубами батон в телефонной будке, куда он укрылся от глаз, храня остатки респектабельности. Или этот финальный скулеж в стоге сена...
Древние жанровые определения вроде «простак» или «плут» напрашиваются к актерскому рисунку. Вместе с тем рисунок выполнен в точно схваченной современной манере, на ироническом подтексте и порой открытых, беззащитных эмоциональных выходах. Помнится, что подобная же смесь традиционных и злободневных определений сопровождала фигуру Бузыкина из «Осеннего марафона», чью родословную вычерчивали чуть ли не с Иванушки.
Именно в таком плане следует рассматривать фильм «Полеты во сне и наяву». Продолжим мысль драматурга, который нащупал сердцевину этого общественного и творческого направления. Р. Ибрагимбеков пишет: «Передовая русская критическая мысль еще в прошлом веке мечтала об активном, действенном герое литературы. В то же время внимание многих больших художников было обращено к герою совсем иного типа — казалось бы, слабому, полному сомнений, редко способному на решительные поступки, не позволяющему себе ответить обидой на обиду, злом на зло; это связано, мне кажется, с тем, что их гений предощутил ситуацию, когда ошибочное действие одного человека может... повлечь за собой катаклические последствия».
Упоминание о традициях выглядит здесь закономерным еще и потому, что весь этот художественный пласт, включая имена и произведения Шукшина, Астафьева, Распутина, добавим — Вампилова, как неоднократно отмечалось, покоится на толще русской «совестливой» литературы. Оттуда яснее видны «катаклические последствия», которые могут статься, если безудержность делового бытия не ограничить нравственными препонами.
Сводить по-своему глобальную ситуацию к таким героям, как, скажем, Гия Агладзе из «Жил певчий дрозд» или Сергей Макаров из «Полетов во сне и наяву», было бы нарушением реальных масштабов. Куда им... Лишенные необходимой в таких случаях социальной мускулатуры, они нелепо гибнут под колесами автомашины, терпят фиаско в последних кадрах.
Сила их в другом. Она не исчерпывается сюжетом, позволяя таким героям внедряться в сознание на основе вечного зрительского инстинкта, имя которому — «сочувствие». Добавим — «сомыслие», потому что и разум не безразличен к подобным судьбам. Свою точку зрения высказал на этот счет художник, которому мы обязаны появлением самого термина, автор пьесы «Человек со стороны» И. Дворецкий: «Не сегодня, давно, та пора пришла, чтобы поставить вопрос: а человек ли он, „деловой человек“?»
Зак М. Полеты во сне и наяву. 1982 // Зак М. Фильмы в исторической перспективе. М.: НИИК, 2008. С. 307-312.