Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Траектория полета

1. «Послесловие»
Геннадий Масловский. Фильм «Полеты во сне и наяву» вызвал немалый резонанс в прессе — и специальной, и общей. Чувствуется, что фильм взволновал критиков, а в таких случаях трезвый анализ нередко уступает место эмоциональному отклику. Если вдуматься в суть рецензий, то приходится констатировать — они в общем однотипны: дань мастерству сценариста, режиссера, актеров, оператора, составивших отличный ансамбль, ведущих свое повествование легко и заразительно; некоторое удивление или даже растерянность по поводу героя фильма с признанием, однако, что таковой тип имеет место в реальной жизни; похвала или порицание авторам за то, что они как-то не очень четко выявили свое отношение к герою. К этому, пожалуй, стоит добавить, что картина вызывает у критиков ряд кинематографических и театральных ассоциаций: вспоминают «Утиную охоту», «Осенний марафон», «Неоконченную пьесу для механического пианино», «Родню» и немало другого; с одной стороны, здесь есть желание определить новое произведение. в ряду уже вошедших в культурный обиход явлений; вторая сторона таких ассоциаций — скрытый или прямой упрек в похожести, прямом влиянии или даже перепевах уже явленного, известного.
Не попытаться ли отойти от этой схемы и, используя специфические свойства толстого журнала, расширить рамки разговора о фильме, соотнести законченное произведение с замыслом, сопоставить авторские намерения и художественный результат?
Попыткой такого разговора и будет наша встреча.
Для начала хотелось бы знать ваше отношение к фильму: он уже завершен, как бы оторвался от вас, зажил самостоятельной жизнью. Вы оба заняты работой над другими произведениями. Хотелось бы получить от вас своего рода послесловие к фильму.
Виктор Мережко. Действительно, прошло немало времени, картина уже была в прокате, появились рецензии, среди которых, на мой взгляд, есть и тонкие, и точные; приходили и приходят письма зрителей, которые пишут не только Олегу Янковскому и другим актерам, не только режиссеру, но и мне, сценаристу, что бывает не так уж часто.
Приятно, что фильм вызывает в основном положительные отклики. Припоминаю, что в «Советской культуре» было раздраженное письмо какого-то зрителя, но больше с отрицательными оценками я практически не встречался.
Г. М. Авторы не всегда имеют доступ к таким оценкам. Приятнее в письме или в глаза автору высказать благодарность или похвалу. В противоположном же случае требуется аргументация. Думаю, что противников у фильма больше, чем известно вам.
В. М. Возможно. Хотя авторы писем, которые я получал, всегда объясняют, чем именно затронула их картина, да и рецензии не голословны.
Мне важно в картине то, что до сих пор меня волнует. Я видел ее много раз. Когда фильм вышел на экраны, ходил в кинотеатры: следил, как смотрят. Признаюсь, выступал и в роли достаточно нескромной: зазывалы: просил всех знакомых пойти в кинотеатр, а потом рассказать о своих впечатлениях.
Уверяю вас, здесь дело не в обычном авторском самолюбии. Это не первая картина по моему сценарию, которая принесла мне удовлетворение. Я люблю «Здравствуй и прощай», «Уходя — уходи», «Трясину», мне очень нравится «Родня». Но с «Полетами...» случай особый.
Сценарий этот подвел некоторый итог моим работам последнего времени и был для меня началом какого-то другого, следующего этапа. Я не изменил ни своей теме, ни герою, но, как мне кажется, заявил их значительней, обобщенней, социально весомей. Нам, по-видимому, не избежать подробного разговора о герое «Полетов...», поэтому сейчас скажу только, что я считаю Сергея Макарова таким же чудаком, какими были его предшественники, но он не только выламывается из окружающей его среды, а в чем-то существенном несет в себе ее черты, он — тип, сформированный средой, хотя и ведет себя как личность, для окружающих неординарная.
Г. М. Фильм «Полеты во сне и наяву» отличается от вашего сценария, опубликованного в альманахе «Киносценарии» в прошлом году: есть купюры, введены новые эпизоды, появились персонажи, в сценарии отсутствовавшие. Известно, что практически любой сценарий в процессе производства претерпевает те или иные изменения. Интересно, как их воспринимает сценарист?
В. М. Видите ли, жаловаться на то, что у меня как у сценариста в кинематографе судьба складывается неудачно, я не могу: были в ней плодотворные встречи с Виктором Трегубовичем, с Никитой Михалковым, с другими режиссерами. Но в последнем фильме, мне кажется, союз сценариста и режиссера сложился особенно удачно.
Дело в том, что Роман Балаян снял фильм по-своему, согласно своей творческой индивидуальности. Но получилась картина, близкая и ему, и мне.
Вы спрашиваете об изменениях... Признаюсь, не все они мне кажутся вполне удачными. Ну, к примеру, появившаяся в фильме сцена ночной киносъемки... Но важно другое: в целом считаю эту картину своей в такой же мере, как и фильмом режиссера Балаяна.
Г. М. Вы не находите, что в результате этих изменений произошла некоторая переакцентировка?
В. М. Я представлял себе, что герой на протяжении сценария изменяется: вначале он как бы еще «летит»... В фильме он уже остановился, и мы его рассматриваем в момент этой остановки перед падением.
Роман Балаян. Зато задача стала труднее: передать мучительный внутренний процесс, который пока никто не замечает. Действительно, в фильме герой более статичен (не в смысле физического действия, конечно). Видимо, это произошло потому, что я не поверил, что три дня, которые мы наблюдаем на экране за героем, могут что-то существенно изменить. Нет, мы видим лишь завершение процессов, которые сложились давно, врезали след глубокий и прочный...
Продолжая разговор о так называемой переакцентировке фильма по сравнению со сценарием, скажу, что здесь появились свои трудности. Если герой внутренне статичен, то его история может быть попросту скучна, поскольку проявления характера, в сущности, тавтологичны. Чтобы удержать внимание зрителя (а нам было важно его удержать), нужна в идеале некая полуторачасовая «магия». Должен сказать, что предыдущие мои картины такой магической силой, притягивающей зрительское внимание, не обладали. Пусть не обидится Мережко, но признаюсь, что «Каштанку» и особенно «Бирюка» я люблю больше, чем «Полеты во сне и наяву» — по своим, глубоко личным причинам. И все-таки последняя картина мне дороже, потому что в ней я полно, свободно, искренне высказался как гражданин и, судя по всему, был услышан и понят. Для меня это очень дорого и важно.
В. М. Я хочу кое-что в высказывании Романа уточнить, усилить. Для Балаяна чрезвычайно важен пластический облик картины. Его пластические образы — отнюдь не символы, не эквиваленты словесной образности, а способы организации пространства, выразительности движения людей и камеры в этом пространстве. Я помню, как он мучился со сценой в конструкторском бюро, где на крохотном пятачке пятеро героев выясняют отношения преимущественно в диалоге: Роману не хватало здесь воздуха, возможностей перемещать камеру, он испытывал трудности в построении кадра и мизансцены.
Р. Б. Эпизод так и остался слишком театральным.
В. М. А я знаю, что сцена зрителем принимается хорошо.
Так вот, я заговорил об остром пластическом видении режиссера потому, что это, на мой взгляд, значительно обогатило картину, ввело в нее воздух, пространство, ритм, какие-то стороны нашей картины обострило, какие-то сделало более весомыми и значительными. Тут действительно по сравнению со сценарием сдвинулись акценты. В результате произошло еще одно немаловажное изменение: думаю, изменился жанр.

2. Жанр
Г. М. Сценарий имеет подзаголовок: «Частный случай в легком жанре». Конечно, здесь предполагается прочтение обратное: и случай не частный, и жанр не такой уж легкий.
В. М. Я для себя определял жанр сценария как трагикомедию. Я, может быть, недостаточно научно представляю себе границы и свойства трагикомедии, но для меня это, в сущности, та же комедия, но с трагическим финалом. Значит, в повествовании почти до самого конца должна быть легкость. Так я старался писать. Не решусь определить жанр фильма, но он несколько иной, по ощущению — утяжеление.
Р. Б. Я не очень понимаю, что дает нам сейчас, после выхода фильма, определение жанра сценария. Но понимаю, что любое найденное и зафиксированное определение тут же ограничивает рамки, обедняет содержание, суживает поле зрения. Руководствовался я не определением жанра, а единством стиля, или чистотой жанра, скажем. Какого, названия у меня нет, но знаю его свойства: органичность, целостность.
Г. М. Речь вовсе не идет о том, чтобы пришпилить к какому-то произведению жанровую этикетку. Жанр — это установка, в которой я, зритель, воспринимаю ваш фильм, а вы, авторы в своем произведении ее предусмотрели.
Р. Б. Установка — опять же ограничение... В «Каштанке» и в «Бирюке» я закладывал что-то вроде установки, хотя и не знаю, как определить жанр этих картин. Но когда в «Полетах...» я обратился к сегодняшнему дню, тут, знаете, не всегда ясно, с какой установкой к нему подступиться...
В. М. Я с тобой, Роман, не согласен. Я по опыту знаю, что пока не определишь жанр того, что пишешь, история расплывается, она просто может не состояться.
Ведь историю Сергея Макарова можно по-разному изложить. Комедия позволяет мне выявить парадоксальность характера человека, который способен изобразить на улице обморок, а поднявшись на ноги, признаться, что ему в самом деле очень плохо; у которого осознанию трагичности исхода предшествует «ребячество» на праздновании дня рождения. Если бы не установка на комедию, вы с Олегом Янковским вынуждены были бы искать иной пластический рисунок роли, вы с ним не нашли бы это характерное подергивание губами, в котором есть и что-то детское, и грубо животное, и шутовское, и нечто спазматическое.
Я очень люблю жанр комедии, работаю по преимуществу в нем. Но здесь нет автоматизма. Каждый раз я должен «завести» себя на этот жанр. А если случилась какая-то неприятность, я огорчен или расстроен, то приходится, грубо говоря, и «вздрючивать» себя, чтобы попасть в струю этой самой установки.
Р. Б. Я думаю, что историю нашего героя можно показать только через призму иронии, мобилизуя свое чувство юмора. Иначе это была бы удивительно претенциозная (пусть даже в комедийном ключе) картина с морализующим итогом: не делай так. И действительно, многие вещи были бы недопустимы.
Демонстрирую. Вот после скандала в своем отделе, где Сергей проявил себя не лучшим образом, он садится в машину, проводит рукой по лицу, чтобы избавиться от того неприятного ощущения, которое осталось у него после этой сцены. Нам важно показать, что он переживает случившееся, что скандал остался в душе неприятным осадком. В том же состоянии он едет по улице. Что же мы делаем дальше? Запускаем машину с двумя девицами, и на остановке у светофора Сергей начинает с ними заигрывать. Это та парадоксальность характера, о которой говорилось.
Но вот что, может быть, интересно. У нас был снят крупный план беззаботно улыбающегося Сергея. По логике установки он работал как надо: вот герой только что вроде всерьез переживал неприятное чувство — и тут же он безоблачно весел. Так вот, я догадался этот крупный план улыбающегося девушкам Сергея из монтажа вынуть. Зритель не видит лица героя и может предположить и тот вариант, о котором говорилось, и противоположный — как движение души, растревоженной переживаниями, стремление найти отклик, сочувствие. А еще можно воспринимать его заигрывание как некий автоматизм поведения, когда поступок опережает сознательное решение и даже противоречит ему.
То есть появляется многомерность восприятия. А основана она на том, что жанровая установка не соблюдается, а, наоборот, нарушается или, скажем, расширяется. Хочется быть богаче жанрового канона. Не всегда получается — это другое дело. Но хочется.
Г. М. Разрешите мне вмешаться в ваш спор. Я хочу попытаться посмотреть с точки зрения зрителя на то, как работает в фильме соблюдение установки и отказ от нее.
Связав название фильма «Полеты во сне и наяву» с первым кадром, в котором перед нами спящий герой, мы ожидаем, что нам будет показан его сон с полетами. Но герой просыпается — и мы понимаем, что парение над землей откладывается. Теперь же, по-видимому, мы станем свидетелями земных, обыденных полетов героя, который, может быть, летчик, возможно, акробат, а если и представитель какой-то будничной, более распространенной профессии, то в ней, видимо, ему удаются творческие взлеты; впрочем, есть ведь и еще один вариант — противопоставление полета мечты и совсем не романтичного бескрылого существования.
Между тем полет во сне, по-видимому, не был приятным парением: герой просыпается в поту, озирается беспокойно. Кажется, сейчас, на стыке сна и реальности произойдет нечто важное, значительное, необычное. Что-то тревожное есть в атмосфере, хотя в комнате ничего настораживающего нет: спит ребенок в детской кроватке, не пошевелилась от резкого движения героя его жена. Но мы смотрим на окружающее глазами проснувшегося в тревоге героя. И глазами авторов, которые в следующем плане предлагают нам необычную точку зрения из-под кровати: нога героя ищет шлепанцы, никак не может нащупать... Наконец герой встал, вышел из спальни, осторожно прикрыв за собой дверь. Она тут же приотворилась, но за ней не обнаружилось ничего, кроме черноты. Все это происходит в напряженной тишине, в которой слышится лишь тяжелое дыхание героя.
Восприятие мое субъективно, я эту субъективность подчеркиваю. Кроме того, сам процесс словесного воспроизведения пластической ткани связан с отбором определенных деталей и с оценочной их окраской. Чтобы выправить акценты, надо сказать, что в описанном эпизоде нет отчетливо выраженной установки, грубо говоря, на «фильм ужасов» или на криминальную историю, но предощущение чего-го важного, значительного, тревожного не привнесено мною, оно обусловлено теми деталями, которые существуют на экране и определенным образом окрашены.
Следующая сцена контрастна предыдущей. Серенькое утро за окном кухни, будничный монотонный радиоголос с улицы, требующий «маневровый локомотив на седьмой путь», герой, в расслабленной позе сидящий за столом с какими-то чертежами (похоже, что вечером он работал над ними)... «Здравствуй, дорогая мама», — пишет он на чистом листе бумаги и после короткой паузы рисует рядом рожицу в шляпе.
Письма не будет, понимаем мы, и точно — герой комкает листок и откладывает его в сторону. И вновь акцентированная деталь: с таинственным потрескиванием, с шелестом, который иначе не могу охарактеризовать, как зловещий, расправляется скомканная бумага, будто тяжело дышит. Нет, что-то будет, думаю я, что-то с героем сейчас произойдет. Сбитая было установка тревожного предчувствия снова заработала.
Тут появляется жена и, словно уловив зрительское ожидание, спрашивает:
— Что-нибудь случилось, Сережа?
— А что должно случиться? — отвечает Сергей вопросом, и по интонации ясно: если что и случилось, то говорить он об этом не хочет.
— Опять во сне к матери летал? — как-то нехорошо, с легкой насмешкой спрашивает жена.
И по этому «опять», и по насмешке можно понять: ничего особенного не случилось, да и не случится, наверное. Дальнейший диалог супругов это подтверждает. Все слова, видимо, давно сказаны и не раз повторены, как неоднократно, наверное, возобновлялась эта не острая уже, а вяловато протекающая семейная перебранка.
Герой уходит, хлопнув дверью, но перед этим повторена деталь с «тяжело дышащей» бумагой — Сергей смял и чертеж, лежавший на столе.
Итак, случилось и не случилось: герой ушел из дому, поссорившись с женой, но ссора, разумеется, не первая и не последняя, не из тех, которые решительно меняют что-то в жизни. Но, может быть, теперь что-то произойдет: недаром ведь еще раз с таинственным шорохом расправилась бумага на столе?
Сергей садится в машину, едет по пустынным улицам городка... Раздается милицейский свисток (сейчас случится, думаю я). У Сергея мелькнул в глазах азартный огонек, он нажал на газ (погоня, думаю я...), милиционер на мотоцикле тоже увеличивает скорость (сейчас, думаю я...), Сергей сворачивает в переулок (случится, думаю я...) и... останавливает машину, долго ждет, пока его преследователь, наконец, подъедет, заранее готовит документы... Не случилось.
Между прочим сценарий предусматривал погоню автоинспекции за Сергеем по всем правилам: с двумя милицейскими машинами, с петлянием по улицам, с прижиманием к бортику...
Фильм, построенный на разрушении установки, потребовал отказа от погони.
Р. Б. Может быть, все это и верно. Но только вряд ли имеет отношение к жанру. Речь скорее идет о стиле, о чистоте стиля, когда чувствуешь, от чего отказаться, а на чем сделать упор. Кстати, отказаться бывает труднее.
Г. М. Не могу согласиться, что это не имеет отношения к жанру. Заметьте, что комедия в том смысле, о котором говорил здесь Мережко, — как легкое, летящее повествование — входит в картину далеко не сразу. Боюсь ошибиться, но, пожалуй, лишь ситуация с «обмороком» Сергея на улице решена в легком комедийном ключе. А ведь этот эпизод находится где-то во второй трети фильма.
Все предыдущие и многие последующие сцены решены скорее с добрым зарядом иронии, чем по правилам комедии. Собственно, система нарушения установки — это и есть «механизм», с помощью которого ирония входит в картину.
Р. Б. Я и не старался снимать комедию. Старался затеять разговор об очень серьезной проблеме с необходимым чувством юмора.
Г. М. Так и произошло «утяжеление» жанра, которое чутко уловил сценарист..
Р. Б. Пусть ирония вместо комедийной легкости, пусть это называется иронической трагедией или трагической иронией — критика, если ей так нужно, какое-то определение подберет. Мне, режиссеру, это определение ничего не дает, кроме сознания, что фильм в результате каких-то теоретических усилий загнали в более или менее подходящие рамки. Но сам я в процессе работы настраиваюсь на обратное — на отрицание рамок.
Вы называете это разрушением установки. Если в картине это чувствуется — для меня это похвала.
Г. М. А это и есть похвала.
Ведь за счет разрушения наших зрительских ожиданий вы и достигаете глубины восприятия, обостренного внимания.
Но, к Сожалению, есть здесь и другая сторона.
Ведь я, зритель, довольно быстро ухватываю то, что вы называете чистотой стиля. И мне становится ясно, что если герой отправляется в поездку к матери, то, конечно, не доедет; захочет остаться на маленькой станции сменщиком его спасительницы-стрелочницы — передумает; с тайной надеждой на перемену судьбы подаст заявление об уходе из своего бюро — уйти ему не удастся...
Разрушение зрительской установки парадоксальным образом становится установкой. Вы стараетесь уйти от жанровых или стилистических канонов и не замечаете, как попадаете в плен собственного, только что найденного вами канона.
К счастью, живая ткань художественного произведения всегда богаче схемы, по которой оно строится. Богаче, шире, разнообразнее и ткань вашей картины. Иначе уже на третьем эпизоде зритель стал бы скучать.
Но все же отметим некоторую заданность, даже тавтологичность жанрово-стилевого решения: зритель знает, что если даны признаки какой-то установки, она тут же будет разрушена.
Р. Б. А почему бы и нет? Это и есть условия игры...
В. М. Дело, как я понял, не в этом. А в том, что правила игры, которые мы устанавливаем, мы сами вынуждены соблюдать. От них никуда не уйдешь. А поскольку жанр и есть правила, условия игры, то это дело не только критиков и теоретиков, как ты, Роман, говоришь, а наша, практиков, забота.
Г. М. В подтверждение этой мысли могу привести догадку о возникновении у критиков поверхностных ассоциаций с другими фильмами. Одна из причин, мне кажется, заключается в том, что, не обнаруживая жанровой определенности вашей картины, они ищут опору в уже известном и зачастую основываются на сходстве ситуаций, коллизий, расстановки персонажей, даже некоторых реплик. А тут вы сами подбрасываете пищу для таких поверхностных ассоциаций. Например, в одном из эпизодов герой оказывается рядом со стадионом, откуда слышится по трансляции голос: «Наш прекрасный осенний марафон...
Р. Б. Здесь буду спорить. И очень яростно.
Фонограмму, о которой вы говорите, я вставил намеренно. Почему — объясню потом.
Думаю, что ассоциации, к которым приходят критики, вовсе не поверхностны, а глубоки и существенны. Они касаются не фраз, не ситуаций, не жанра, а самой сути нашей картины.
Я считаю, что в последнее время в нашем искусстве, или шире — в культуре, или еще того больше — в общественной жизни появилось несколько очень значительных произведений, совершенно друг на друга не похожих, но очень близких по своей направленности. Для меня это «Жил певчий дрозд» Иоселиани, «Утиная охота» Вампилова, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Михалкова и «Осенний марафон» Володина и Данелия. У кого-то этот список шире (отсюда и ассоциаций больше). Единство этих произведений я вижу в том, что здесь подняты вопросы, которых прежде наше искусство не касалось. Они стали сигналами, предупреждениями.
В. М. Здесь я хочу горячо поддержать Романа. Опасность, которая нам грозит, может иметь страшные последствия. И уже имеет. Что за опасность? Бездуховность, душевная инфантильность, человеческая и гражданская безответственность. Соблазны внешне легкого, не скованного никакими серьезными обязательствами, по видимости свободного и беспечного существования ведут в конечном итоге к заведомо проигранной, опустошенной, недостойной человеческого существа жизни. Каждая такая проигранная жизнь — социальная беда, распространение этой болезни — общественное бедствие.
Те произведения, которые об этой опасности сигнализируют (думаю, их больше, чем назвал Роман), действительно выполняют очень важную общественную функцию.
Р. Б. Когда находят в нашем фильме что-то общее с этими произведениями-сигналами, я не только не оправдываюсь, но «становлюсь в позу». Такой «позой» и было введение в фонограмму упоминания об «Осеннем марафоне». Я сделал это уже после того, как на обсуждении материала услышал упрек в сходстве с этой картиной.
Конечно, это поза, но поза искренняя.
В. М. Это, впрочем, не означает, что мы заведомо использовали уже найденные приемы. Это было стремление к внутреннему единству, а не к внешнему подражанию.
Р. Б. Ну, это, я думаю, не надо даже объяснять. Если есть какое-то поверхностное сходство, то, значит, моя вина: не усмотрел, не убрал (случай с «Осенним марафоном» особый, и здесь я готов принять упреки).
В. М. И когда речь идет не о подражании, а о внутреннем родстве, то тут уместнее говорить не о рождении аналогий, сближений, ассоциаций, а о традиции, о ее продолжении и, по мере сил, развитии, обогащении.
Г. М. Наверное, следовало бы проявить некоторую трезвость и оспорить сближение вами очень разных в действительности фильмов.
Но, откровенно говоря, не хочется этого делать: ваш пафос, полемический задор понятны.
Хотел бы только заметить, что, как оказалось, рассуждения о жанровых и стилистических принципах вашей картины не замкнулись в сфере профессионально-формальной и не вылились в схоластику отвлеченного теоретизирования, а привели к проблемам социальной направленности и конкретного фильма, и целой группы произведений, и, как само собой разумеется, современного киноискусства в целом. Очевидно, это закономерно. Я убежден, что мы неизбежно выйдем на эти проблемы, с какой бы точки зрения ни рассматривать художественную ткань фильма. К примеру, в аспекте композиции.

3. Композиция
Г. М. Я пытался понять, на чем держится цельность восприятия фильма «Полеты во сне и наяву», как обеспечивается его движение.
Мне кажется, это происходит за счет умело организованной композиции, которая жестко стянута параллельным видением нескольких тем, линий, мотивов.
Во-первых, это тема времени.
Время в фильме конкретизировано: все действие укладывается в три дня, и они представлены нам как бы с нарастанием — первый показан довольно подробно, от того момента, как герой проснулся в своей квартире, до того, как заснул в товарняке, направляющемся в сторону станции, где живет мать Сергея, и еще дальше — до той минуты, когда он забылся под стогом сена, избитый ворами, которых он спугнул; второй день представлен более фрагментарно: герой возвращается в город, встречается с дочкой, с сослуживцами; из третьего дня показан лишь один эпизод — празднование дня рождения. Время к финалу как бы ускоряется, что сообщает повествованию необходимую динамику.
С другой стороны, время в фильме выступает и в своем образно-обобщенном выражении: это время сорокалетия героя, совпадающего с осенней порой, еще ясной, не пасмурной, но уже предвещающей близкие холода.
Ускоряясь от начала к концу фильма, время становится все холоднее, «неуютнее», Сергей все чаще мерзнет: в ожидании свидания, ночью после вечеринки, неожиданно попав на съемочную площадку заезжей киноэкспедиции, в вагоне товарняка, под стогом сена у полотна железной дороги, в другом стогу после купания на праздновании дня рождения...
Вторая тема — «полеты» героя.
Время от времени в картине говорится о полетах, которые совершает Сергей во сне: то об этом спросит его жена, то молоденькая сотрудница насмешливо скажет, будто Сергей Иванович читал лекцию на эту тему в обществе «Знание», то он сам попробует объяснить эту особенность своих сновидений новому знакомому — скульптору.
Но вводится и мотив полетов наяву: это не самолеты, не планеры, не дельтапланы, как можно было ожидать (они стали расхожими изобразительными аксессуарами романтизированного повествования). Это качели. Качели появляются на экране каким-то преувеличенно-массированным скопищем: они стоят в ряд, вдоль которого проезжает Сергей на машине, да и расположены как-то нелепо, у самой проезжем части, так что ребятишки на них в полете потом зависают над дорогой, — словом, так, чтобы зритель обратил на них внимание, связал с качелями, на которых покачивается начальник Сергея Николай Павлович в финальном эпизоде, а также с вариантом качелей — привязанной к дереву длинной веревкой, с помощью которой и совершит свой последний «полет» герой фильма.
Затем я выделил бы тему дороги.
Уже в начальном эпизоде мы слышим шумы находящейся, видимо, поблизости железнодорожной станции — и это как призывная возможность перемен места, пространства, может быть, и жизни. Потом однажды Сергей останется один на скамейке, камера наедет на его затылок, и внезапно в притихший городской шум призывно вольется гудок локомотива. Наконец, герой отправляется в путешествие самым романтическим образом — без вещей и билета, в попутном товарняке...
Тема дороги имеет и еще одну модификацию. Сергей много разъезжает на машине, и мы постепенно знакомимся с небольшим городком, в котором протекает действие. Здесь есть все, что положено старому провинциальному городу: стандартные коробки современных жилых домов и маленькие симпатичные особняки, рынок и стадион, вполне на уровне сегодняшних требований, детские площадки и конторы, приспособившиеся в строениях с архаичными сводчатыми потолками. И хотя в проездах, кажется, нет повторов, у нас складывается образ ограниченного пространства этого городка, дороги которого нешироки и недлинны, немногочисленны и утомительно однообразны.
И, наконец, еще один важный мотив.
Уже в первых кадрах мы видим, как открывается дверь вслед за вышедшим из спальни героем, и замечаем, что она вообще, видимо, сама по себе не держится: между косяком и дверью сунута какая-то тряпочка. И входная дверь за ушедшим из дома Сергеем тут же раскрывается, а за нею — и другие двери квартиры. Так же легко открывается перед Сергеем дверь на работе: он делает перед уходом замысловатое танцевальное па — и по мановению его руки дверь распахивается. И если какие-то двери не открываются (как в машине, после неприятной сцены с женой Сергея и Алисой), то по воле героя.
Во второй половине фильма двери перед героем перестанут легко распахиваться. Домой его не пускают, к Ларисе, которая, по всей видимости, прежде всегда была рада его приходу, он теперь протискивается в полуоткрытую дверь, к Алисе он вообще не попадает, столкнувшись под ее окном с молодым соперником.
В. М. Интересно, что в сценарии была еще сцена, в фильм не вошедшая: Сергей сказывается запертым в кабинете начальника железнодорожной станции и вынужден прыгать в окно со второго этажа.
Г. М. Не вошел в фильм и эпизод, когда Сергей стоит на коленях перед дверью Николая Павловича, прося прощения за скандал, устроенный на работе. Двери дома его старого друга, а теперь начальника тоже с трудом открываются перед героем.
Этот мотив как бы вторит теме дороги: открытое, зовущее пространство постепенно суживается, становится тесным, труднодоступным.
Р. Б. Семиотика?
Г. М. Анализ.
Р. Б. Не слишком ли рациональное восприятие?
Г. М. Это рациональный анализ эмоционального восприятия. Анализ, проведенный после того, как фильм эмоционально воздействовал и вызвал желание понять секреты этого воздействия.
Впрочем, я убежден, что и выстраивание композиции далеко не всегда подчиняется рациональному расчету, а движется во многом интуитивно.
Р. Б. Действительно, многие вещи, о которых вы говорили, для меня новы и неожиданны. В частности, вся линия открытых и с трудом открываемых дверей вовсе не предусматривалась, и я могу только радоваться, если она интуитивно сложилась.
Что касается других тем, то и в них многое рождалось по интуиции, без четкого формулирования функции, по тому внутреннему ощущению, которое я для себя по-прежнему называю чувством чистоты стиля.
Г. М. Как зритель могу засвидетельствовать, что, на мой взгляд, оно ни в чем не обмануло вас. Вам удалось создать картину со стройной, хорошо слаженной, прекрасно работающей, органичной композицией.
Как это ни парадоксально, совершенная конструкция фильма не только обеспечивает цельность восприятия, но и приводит, по моему убеждению, к серьезному просчету.
Я потому еще так подробно описывал линии, составившие конструкцию фильма, что знал: придется говорить о просчете, а здесь, как нигде, нужна опора на конкретность. И потому я еще немного займу ваше внимание характеристикой этих главных композиционных элементов.
Линии, темы, мотивы не только движутся, проводятся через весь фильм, но претерпевают важную эволюцию.
Время, как я уже говорил, имеет тенденцию к ускорению и все более окрашивается холодом. В первых кадрах герой просыпается в поту, в последних он корчится от холода (точнее сказать — и от холода), зарываясь в стог сена. Развитие линии приводит ее к качественно противоположной позиции. Не так ли?
Р. Б. Да, здесь есть завершенный цикл.
Г. М. Возьмем теперь линию «полетов». В конце фильма переосмысливается само толкование этого слова.
Кстати, способность героя к полетам в фильме сильно смикширована по сравнению со сценарием. Там Сергей Макаров действительно обладал неким таинственным даром летать во сне над теми местами, которые никогда не видел наяву, но тем не менее реально существующими. Мечтой героя сценария является перенести полеты из сна в реальность, и он терпит крах, когда убеждается, что это невозможно. В фильме это противопоставление мечты и реальности почти снято, и речь идет теперь просто о способности человека совершить полет как нечто естественное, как проявление простых и вовсе не уникальных способностей.
С этой точки зрения прекрасно найден пластический образ качелей. В сценарии Сергей раскачивался на ветке дерева, и в тот момент, когда он уже, казалось, готов был взлететь, не выдержала ветка, и вместе с ней герой падал на землю. В фильме появилась привязанная к дереву веревка, на которой раскачивается Сергей. Он, собственно, уже летает над дачным перелеском, над обрывистым берегом, над холодно поблескивающей рекой. Но это только по виду свободное парение: веревка закреплена, и герой совершает всего лишь мерные движения маятника...
Р. Б. Маета...
Г. М. Тоже хорошее слово.
Ни дерево не ломается, ни веревка не обрывается. Сергей летит... вниз в холодную воду. Он полетел — в полном и точном значении слова, но в другом, противоположном привычному: полетел не в смысле воспарил, а полетел в значении упал.
Само понятие полетов совершает некий завершенный цикл с выходом в противоположность.
Такую же эволюцию претерпевает тема дороги: от манящей возможности выбора пути — поезд, автомобиль, полет — к финальному бегу героя по бездорожью во главе не замечающих его велосипедистов с бессмысленным (и многозначительным) криком: «Вперед!»
Ясно, как переходит в противоположность мотив открытых дверей. Но в этой линии есть еще один важный нюанс. Если вначале героя привлекает открытое пространство, легкое перемещение из одного места в иные, от одних дверей к другим, то постепенно у него появляется тяга к пространству замкнутому и ограниченному. Вспомните, как он запирается в будке телефона-автомата, чтобы съесть свой батон, и, видимо, это побуждение закрыться, отделиться от прохожих непривычно и удивительно для него самого. Стремление это завершается в финальном кадре: герой, дрожа и плача, зарывается в стог сена, максимально ограничивая свой контакт с пространством.
Так все линии не только перекликаются одна с другой, но они еще и оказываются сходными в типе своей эволюции.
Здесь, может быть, стоит вспомнить еще и линию, прочерченную повторением забавной рожицы, которую рисует герой. Впервые она появляется на начатом и тут же брошенном письме матери, затем мы видим ее на стене дома, где Сергей поджидает Алису, в финале рисунок изображен на полиэтилене палатки-времянки на берегу реки, где отмечается сорокалетие героя. Повторенный трижды, этот рисунок изображает веселого и чем-то опечаленного человечка, помещенного в замкнутое пространство треугольника.
Р. Б. Между прочим, это «автограф» Янковского, который я подсмотрел и использовал.
Г. М. В данном случае — это автопортрет героя. И в то же время — схема конструкции фильма: ее тенденция — замкнутость, ограниченность пространства, времени, действий, в конечном итоге — жизни.
Это проведено настолько последовательно и точно, что в моем зрительском восприятии не остается ни воздуха открытого мира, ни щели в этой замкнутости, ни выхода за его пределы.
По моему убеждению, это просчет.
Спорьте.
Р. Б. Спорить? Могу лишь сказать, что это сделано совершенно сознательно.
В. М. Погоди, Роман. Ведь тут не голословные претензии, а аргументы, с которыми можно спорить. Надо спорить!
Р. Б. Зачем? Вы разложили картину по полочкам, и в таком разложенном виде она мертва, и вы можете объявить ее замкнутой внутри себя, не имеющей отношения к жизни, к зрителям, к герою и даже к авторам. А она жива, слава богу, и вызывает живые отклики: кто-то принимает ее, кого-то она раздражает, как всякий живой организм.
Г. М. Я далек от позиции унижения вашего фильма. Я люблю его и ценю. Иначе зачем бы я участвовал в этом разговоре? Видеть и указать просчеты фильма — вовсе не значит обесценить его. Вы отчасти правы, обвиняя меня в разъятии композиции картины, но ведь таков неизбежный результат всякого анализа. Было бы ошибкой останавливаться на этом, не попытавшись воссоздать в синтезе результаты аналитического процесса...
Р. Б. Хорошо, скажите тогда, почему вы считаете просчетом фильма его композицию?
Г. М. Потому, что вы привели зрителя к ощущению замкнутой и безысходной ловушки, в которую попадает ваш герой, и остановились на этом. Мне кажется, что эта замкнутая (как ни противно вам это слово) конструкция превосходно выполнила свою роль, но сама функция, по-моему, недостаточна.
Р. Б. Таким образом, вы перечеркиваете все мои фильмы, потому что и в «Каштанке», и в «Бирюке» существовала подобная замкнутость, как вы назвали мой способ строить разговор.
Г. М. Я попробую высказаться о замкнутости с другой точки зрения и, может быть, доказательнее. Но для этого необходимо было бы прежде поговорить о герое, соотношении его с другими персонажами, с жизненными типами, с позицией авторов.

4. Герой
Г. М. Скажите, есть ли прототип у героя?
В. М. Прототип?.. Да, есть.
Это мой очень хороший знакомый. Очень хороший... Человек очень способный, легкий, открытый, широкий. Заниматься одним каким-то делом не сумел, нашел другое. Пробовал писать... Потом пристрастился к выпивке. Словом, не реализовался как личность...
Г. М. Сколько ему лет?
В. М. Сорок семь.
Г. М. А вам?
В. М. Сорок пять.
Г. М. А вам, Роман?
Р. Б. Когда снимал фильм, было сорок. Как герою.
В. М. Но сказать, что я списал Сергея Макарова со своего знакомого, конечно, нельзя. Здесь черты многих моих знакомых.
Г. М. Честно говоря, когда я спрашивал о прототипе, то ожидал получить отрицательный ответ. Или такой: «Сергей Макаров — это я».
В. М. Конечно, это в большой мере справедливо. Для любого героя многое берешь из себя, из своего жизненного опыта, из характера. В сценарии у Сергея масса моих шуточек (вроде «Салям-алейкум, дэвушка...»), привычек, приспособлений...
Но, видимо, не это главное. Суть в том, я думаю, что у каждого из нас есть какие-то нереализованные ресурсы или резервы, каждый в какой-то мере не состоялся. Вот в этом смысле, конечно, я писал о себе, обо всех нас.
Думаю, каждый рано или поздно приходит к такому критическому моменту, когда с горечью вынужден осознать: не все, что мог, сделал, не все способности развил, не все мечты осуществил, и это уже не исправить, не восполнить. Вовсе не обязательно этот момент имеет такой исход, как у Сергея Макарова, у которого все проиграно: что казалось легким, насыщенным, интересным, обернулось пустотой, что ощущалось как свободный и прекрасный полет, улетучилось бесследно. В сущности, трагический итог, трагический герой...
В общем, не по итогу, вернее, по степени его трагичности, а по сути проблемы у героя, конечно, много личных, личностных точек соприкосновения с автором. Точнее, с авторами.
Р. Б. Виктор, видимо, стесняется при мне откровенно говорить о прототипе. Дело в том, что замысел фильма исходит от меня.
Здесь своя предыстория. Я снял два фильма — «Каштанка» и «Бирюк» — и стал немного известен, по крайней мере, в кинематографической среде. Потом у меня образовалась довольно большая пауза... Я что-то кому-то советую, вроде бы дельное, о чем-то сужу, как будто впопад, и постепенно превращаюсь в странную фигуру кинорежиссера-акына, создателя устного кинематографического творчества.
Постепенно я стал рассуждать так (и это самое опасное): «А что, собственно, мои коллеги снимают? Так, „нечто“... Да и можно ли вообще снять то, что по-настоящему тебя волнует и захватывает?..» Тут масса самоуспокоительных доводов в таком роде.
В душе я оставался инфантильным, но никому того не показывал, собственной платформы, в сущности, не имел, но старался этого не обнаруживать — смело и решительно судил все и всех.
На третьем году я заметил, что, во-первых, я смешон, во-вторых, что у меня накапливается желчь. И тогда ясно понял: если я не сниму картину об этом, о своем, о себе... В общем, мне повезло: я нашел прекрасного и глубоко понимающего сценариста, замысел мой поняли, картина вышла на экран, она получила отклик, резонанс.
Ни одной ситуации из тех, что я рассказал, на экране нет. Нет никакого внешнего сходства со мной у актера Янковского, а у его героя несколько иной темперамент, привычки и повадки. И тем не менее могу сказать: «Сергей Макаров — это я».
Картина дорога мне тем еще, что на ней я убедился: чем откровеннее ты рассказываешь о себе самом, о собственных слабостях, сомнениях и заблуждениях, тем больший отклик находишь у других.
В. М. В общем, можно (и, видимо, надо) сказать, что фильм не автобиографичен ни для сценариста, ни для режиссера, но в нем как бы проигрывается вариант их судьбы, выведен герой, близкий им обоим.
Р. Б. Задача состояла в том, чтобы вывести определенный современный тип и показать его во всей неоднозначности, соответствующей той, которую несет в себе этот тип в реальности.
Есть зрители, которым Сергей нравится. Они считают, что в идеале человек должен жить именно так — легко и свободно, не придавая неизбежным конфликтам глубокого значения, преодолевать их простыми средствами — превратить в шутку, отвлечься, отодвинуть от себя, не впускать в глубину сознания и души, не допускать превращения в коренную жизненную проблему. Другие считают его законченным подонком. Я не могу встать ни на ту, ни на другую точку зрения. Мне кажется, что обе они упускают десятки нюансов, которые и составляют сложность характера, личности, типа героя.
Нас упрекали в отсутствии позиции по отношению к герою. При этом имелась в виду, конечно же, одна из крайних позиций, по преимуществу вторая — клеймящая. Но именно в отказе от окончательного приговора — обвинительного или оправдательного — и есть позиция.
В. М. Нам предъявляли упреки и в том, что мы недостаточно объяснили социальные корни этого типа. Один из критиков сформулировал это как отсутствие духовной предыстории, как подмену социального психологическим и расценил это как слабости картины.
Г. М. Напротив, мне кажется, ценность этого образа как раз не в психологических нюансах, а в выявленных вами социальных противоречиях личности героя.
Как ловко апеллирует Сергей к гуманизму сослуживцев, как хитроумно взыскует доверия, как демагогически вворачивает фразу о гражданской ответственности... Как уверенно падает он на мостовую, заведомо убежденный, что прохожие проявят свои лучшие гуманные качества. И они действительно их проявляют. И машинист локомотива не только в нарушение всех правил берет его в поездку, но еще и телогреечкой снабжает. И сослуживцы легко прощают ему очередные «штучки». И начальник рвет его заявление об уходе...
Герой действует внутри социальной системы, в которой доверие, взаимопомощь, открытость и искренность отношений — норма. В обществе, основанном на других принципах, в системе, где эти принципы только провозглашены, но не реализованы, существование такого героя было бы попросту невозможным. Как, не испытывая никаких комплексов, ездит Сергей на машине, ему лично не принадлежащей, а лишь предоставленной по доверенности, так естественно он живет по доверенности общества. Другое дело, как он использует это доверие.
А в самом деле, как?
Он плутует, ловчит, хитрит.
Все было бы просто и ясно, если бы можно было из этого однозначно вывести: плут, ловкач, хитрюга, паразит, подонок. Нет, не все так просто.
Да, плутует, но не плут: для наживы ничего не сделает. Да, ловчит, но не ловчила: пресмыкаться и финтить для карьеры не станет. Да, хитрит, но не хитрюга: для нечестных махинаций не приспособлен, до подлости не опустится. И потому не подонок, не паразит.
Для героя не только не чужды принципы и нормы общества, но они в нем самом живут и определяют поведение. И с этой точки зрения, герой порожден и воспитан нашей общественной системой.
Ясна, мне кажется, и личная биография героя. Нетрудно представить себе, что был он в молодости из тех, кого все любят, с кем легко и просто, кто не отягчен ни заботами о желудке, ни предусмотрительным прокладыванием служебной карьеры.
Таким он и остался. Сергей сам об этом говорит жене, и тут ему можно верить. Но изменилось время, поменялась жизнь. Закон энтропии прост и жесток: все, что может испортиться, портится неотвратимо, если тому не мешать. Юношеская беззаботность переродилась в безответственность, изобретательность — в плутовство, наивность — в инфантильность, шутливость — в шутовство, легкость — в легкомыслие. Нужна большая внутренняя работа, чтобы не остановиться, чтобы противостоять энтропии.
Вот этого-то начисто и лишен герой — сознания, что для сохранения личности мало остаться таким, каким был, необходимо развитие. Для полноценной жизни человек не может получить все извне. Он сам обязан себя духовно обустраивать. Лишь во сне он может летать непонятным да и неважно каким способом. Наяву человек способен взлететь лишь в результате целенаправленных и упорных усилий. Иначе он не взлетит, а, напротив, упадет, что и случилось с героем фильма.
Здесь-то и лежит глубокий конфликт фильма. Он не внешний — между героем и средой, героем и обществом, а внутренний, воплощенный в самом герое. С одной стороны, человек многое может уже сегодня получить от нашей социальной системы с ее реально обеспеченными нормами и принципами. С другой — попытка прожить только этими, извне даваемыми возможностями без собственного «духовного производства» (причем налаженного так, что его «продукции» должно хватать не только на себя, но и поступать в систему) губительна для личности, независимо от того, продолжает ли она существовать физически.
Это та болезнь «бездуховности», о которой вы говорили вначале, причем, может быть, самый опасный ее вариант: герой вашего фильма совершенно чист в смысле меркантильности, «вещизма», соблазнов «сладкой жизни» и при этом все же фактически бездуховен — страшный парадокс. Социальная опасность здесь в том, что хапуга, жулик, карьерист все-таки виден и ясен, он практически одномерен, а Макаровы и сами-то себя не понимают, и другим в них сразу не разобраться.
Герой сорок лет раскачивался, чтобы совершить полет, почувствовал, что пора — а оказалось, летать он не умеет, и до сих пор не летал, а лишь мотался на веревке, и это был не разбег, а маета. Он выламывается из системы потому, что ориентирован только на пользование предоставляемыми ею возможностями без отдачи, без работы собственной души, обеспечивающей развитие, — а вовсе не потому, что чужероден среде.
Р. Б. Меня больше всего интересовало (думаю, и Виктора тоже), что человек накапливает в себе в период такой остановки, какую я сам пережил: становится ли он злее или сохраняет доброту. Если бы я считал Сергея окончательно, безнадежно бездуховным, я бы эту картину не снимал.
Г. М. Вы рассмотрели вариант, когда герой не перерождается, а остается открытым и добрым, ориентированным на нормы нашей социалистической системы. Но и в этом случае бездуховность или духовность мнимая, непродуктивная, как вы показали, ведет к гибели личности. В эмоциональной доказательности этой мысли я вижу важность и значительность фильма «Полеты во сне и наяву»...
Скажите, кто ввел в фильм песню Окуджавы?
В. М. Роман.
В сценарии Николай Павлович и Сергей пели что-то другое...
Г. М. Вспомнив «Синий троллейбус» Окуджавы, вы поставили, на мой взгляд, очень сильный акцент, включили целый слой зрительских ассоциаций. Хотя по годам героя и так можно вычислить, на какое время пришлась пора его формирования, но вы подчеркнули это, жестко обозначили: герой принадлежит к поколению сорока-сорокапятилетних, к нашему с вами поколению, начинавшему свой сознательный путь в конце 50-х — начале 60-х годов. А ведь именно то время по-особому сильно было связано с осознанием перспектив гармонического развития личности в социалистическом обществе. Но оно же предъявило нам жесткие требования и заставило нас (каждого по-своему) пересмотреть, уточнить идеалы и понятия о жизненных принципах, поубавив в них безмятежной «голубизны», наработав гражданского мужества и повышенной социальной самооценки. А Сергей Макаров продолжает катиться в том самом «синем троллейбусе» и по-прежнему пользоваться услугами его пассажиров, которые, как и встарь, неизменно приходят на помощь. Да вот только выясняется: «боль, что скворчонком стучала в виске» все же не стихает, как раньше, а почему — герою не понять. Сергей — пассажир со стажем, но вот способен ли он быть «матросом», как поётся в той же песне, — еще вопрос. И здесь сходство Макарова с лирическим героем поэзии Окуджавы заканчивается: этот последний давно стал трезвее, мудрее и требовательнее к себе.
Вы зафиксировали — точно и полно -тип, который к нашему поколению принадлежит, но составляет лишь какую-то его часть, и, по-видимому, не столь уж большую.
Р. Б. Этого мало?
Г. М. Много.
И мало.
Много, потому что тип жизненно верен и раскрыт во всей сложности и социальной опасности.
Мало, потому что вы замкнулись на нем, а это жизненной правде не соответствует.
Посмотрите на ближайшее окружение героя. Блеснула умом, тактом, женским обаянием Наташа в сцене объяснения с Сергеем и Алисой, но до этого и после она бледна, невыразительна, функциональна. Она скорее подает реплики Сергею, чем живет собственной жизнью.
Потухший, усталый, скучный Николай Павлович, обаятельная, но, видимо, давно примирившаяся с неполнотой своего существования Лариса — они, как и Наташа, люди того же, что и Сергей, поколения. Но и они лишь сопровождают героя в его жизни, вяло спорят с ним, неумело журят, их собственные судьбы, их жизненные принципы лишь угадываются, но не открываются нам.
Молодое поколение — Алиса, парень, который за ней ухаживает, сослуживица Сергея Светлана — еще менее нам открыты, они лишь обозначены.
Все они существуют в картине именно как окружение героя, как средство раскрыть его самого, замкнуты на него. Характерно, например, что Наташа исчезает с половины фильма, исчерпав свои функции.
Еще более функциональны персонажи третьего плана: стрелочница, знакомый, который зовет Сергея на свадьбу, приятель, который просит подвезти его, машинист, который не показан в кадре, появившиеся на экране, но ничего собой не представляющие гости на праздновании дня рождения...
Строение фильма, на первый взгляд, свободное и широкое, на самом деле — жесткая и замкнутая конструкция, в которой не нашлось места ни другому варианту судьбы героя, ни плацдарму для выражения авторской позиции. Не по отношению к герою — здесь как раз все ясно, — а по отношению к самой проблеме.
В. М. Задача искусства — показать болезнь, а лечить ее оно не может и не должно.
Г. М. Классик в этом прав. Но речь и не идет о рецептах, или назначении курса лечения, а о самой возможности выздоровления.
Р. Б. Я знаю, о чем идет речь: об оптимистическом финале.
В. М. Должен напомнить, что в фильме финал более оптимистичен, чем в сценарии. Там герой погибал и физически. Слеза скатывалась из уже остекленевшего глаза Сергея.
Р. Б. Конечно, нетрудно придумать благополучный конец. Здесь масса вариантов: от самого грубого (например, приходят люди, находят Сергея, помогают, утешают, увлекают за собой) до утонченного (не раз, например, использовали прием введения в финал ребенка как символ светлого будущего или длинный, широкий, вольный полет камеры над землей). Мне, скажем, советовали, ничего не доснимая, поставить в финале дубль кадра, в котором герой звонит в дверь своей квартиры — это вроде бы вносит оптимистический тон...
Г. М. Нет, герой ваш обречен, и конец закономерен. Он обусловлен всем строением фильма, что я и пытался показать, анализируя композицию.
Просчет ее заключается в том, что ваша конструкция не выдерживает той серьезнейшей проблематики, которой вы коснулись, она суживает сложнейшую жизненную картину до пределов одного фрагмента. Здесь, наверное, нужно бы оптимизировать не финал, а композицию в целом.
Р. Б. Если бы мне пришлось еще раз снимать «Полеты...», я все равно не принял бы ваш совет.
Г. М. Надеюсь, вы не истолковываете это как пожелание примитивного бодрячества, сглаживания противоречий, утешительной интонации.
Р. Б. Пока нет. Но очень на то похоже.
Г. М. В литературе имеется давняя традиция изображения героя, находящегося во внутреннем конфликте с обществом. (Ясно, что суть конфликта изменилась, но это отдельный разговор.) Так вот, традиция эта, на мой взгляд, характерна тем, что с помощью различных средств, в том числе и композиционных, в произведении дается нечто большее, чем история одного героя, хотя он, естественно, на первом плане. Вспомните, как тщательно подчеркивает Пушкин дистанцию между собой и своим героем: помимо авторских отступлений, он вводит себя как персонаж, как «приятеля» Онегина. Как изрубил, хронологически перемешал, «остраннил» композицию романа «Герой нашего времени» Лермонтов. Как отчетливо слышен авторский голос в полифонии романов Достоевского. Как гордился композицией «Анны Карениной» Толстой, открывший новые, по сравнению с «Войной и миром», возможности для самовыражения. Как не прибегающий к экстраординарным средствам Чехов все же явственно «читается» за героями... Остановимся только на классике. Во всех этих случаях происходит размыкание частной истории, а сама она превращается в повод для выражения жизненной позиции автора. Это я и называю «оптимизацией». Ни утешительства, ни бодрячества у названных авторов мы не найдем, но испытываем от общения с ними чувство возможности и необходимости действия.
Вот такого чувства, прорывающегося через боль, отчаяние, тревогу, мне и не хватает в вашей картине.
— Позвольте напомнить историю, рассказанную вами же, Роман. Ведь вы сумели преодолеть свою остановку, создав фильм, о котором мы сегодня говорим. Боюсь, что зрители о его предыстории не догадаются. А между тем найди вы способ им это художественными средствами сообщить, — и появилась бы та «оптимизация», за которую я ратую.
В. М. Ребята, а я, кажется, нашел финал для своего нового сценария... Да, нужен, нужен просвет, это правда.
Р. Б. Должен признаться, что я слышал от некоторых зрителей мнение о том, что им не хватает после просмотра воздуха — почти вашими словами. Скажу больше. Мне как зрителю тоже хочется того просвета, о котором говорит Виктор. Но интуиция подсказывала мне, что эту историю можно делать только так — жестко и безжалостно, без всякой «оптимизации».
Я думал: если мы, авторы, не смотрим на мир злыми глазами, то при самом жестком повествовании зритель это почувствует. Думаю так и теперь. И если хотя бы у части зрителей возникает сочувствие (не равное оправданию) к герою — значит, мы не ошиблись.
В. М. Я тоже доверяюсь своей зрительской интуиции. Если бы фильм был пессимистичен, нес в себе заряд безысходности, бесперспективности, я бы не относился к нему с такой нежностью. Пусть это бездоказательно, основывается только на эмоциях, но это искреннее чувство.
Если фильм будит чувство зрителя, если он вызывает в нем размышления, — картина гуманна, а значит, оптимистична.
Г. М. По-видимому, вашу точку зрения разделят многие из читателей. Надеюсь, будут сторонники и у меня. А может быть, наш спор натолкнет кого-то и на новые, не высказанные здесь мысли.
Важно, мне кажется, отметить, что у нас спор единомышленников: он идет о разных возможностях социально активного искусства. Ряд фильмов, в который вписалась и ваша картина, свидетельствует о том, что кинематограф в выполнении своей общественной функции вступает в новый этап.

5. Вступление
Р. Б. Я думаю, кинематограф сейчас вступает (или уже вступил) в особую фазу отношений с реальностью. Ему становятся тесными те рамки и каноны, на которых он вырастал.
Вы были правы, когда говорили, что многие персонажи «Полетов...» функциональны. Но ведь не хватает экранного времени для насыщения их подлинной жизнью: полуторачасовой сеанс начинает давить, становится тесен.
А напор, между тем, велик. И он, по-видимому, в скором времени заставит пересмотреть нормы протяженности фильма, а также каноны сюжета, фабулы, жанра, всего, что связано с «как». Поясню. В первых картинах меня сильно занимали стиль, пластика, киноязык, как я его чувствую и понимаю. В «Полетах во сне и наяву» все это ушло на второй план, и здесь меня больше интересовало «что», а не «как».
Знаю, что у многих происходит такая смена интересов.
Художники зарываются в остроактуальную проблематику и усиленно работают руками, почти забыв о тонком инструментарии. Их меньше заботит «как» и сильно волнует «что».
Подлинно современная режиссура, по-моему, начинается с того, что разрушаются сюжет, жанр, фабула. Нет, не дедраматизация, не дегероизация. Разрушаются сделанность, пригнанность, гладкость сюжета, образа героя, драматургического канона: от завязки через кульминацию к финалу. И в образовавшиеся щели входит подлинная жизнь с ее многообразием, многослойностью, многозначностью.
В. М. А по-моему, напротив, наступает время, счастливое для сценаристов, когда кинематограф начинает по-настоящему ценить драматургию. Действительно, кончается игра в киностилистику, в киноживописность и начинается серьезный и правдивый разговор о человеческой судьбе.
А судьба — это драматургия. Это сюжет, фабула, герой с его неповторимой индивидуальностью.
Мы вступаем во времена настоящей, высокой кинодраматургии.
Г. М. Видимо, киноискусство вступает в тот период, когда оно становится по-настоящему многообразным.
Оно шло к этому давно и упорно, через яростные споры о том, каким быть искусству экрана. Отголоски этих споров слышны и сегодня, в том числе и в нашей беседе. Столкновения естественны и полезны: в них проясняются позиции, рождается и укрепляется само многообразие направлений.
Было бы ошибкой абсолютизировать какую-то одну часть все усложняющегося кинопроцесса. Все они нужны и важны, если развивают искусство гуманное, жизнеутверждающее, социально активное.

Масловский Г., Балаян Р., Мережко В. Траектория полета // Искусство кино. 1983. № 9. С. 72-87.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera