Читая название «Полеты во сне и наяву», ожидаешь чего-нибудь феерического, с непременной игрой жизни и мечты, реального и воображаемого, с романтической фигурой сновидца и мечтателя. Говорят, поначалу в фильме и впрямь предполагались сны, только в готовом варианте их не осталось, нет и словесных фантазий.
Новая работа драматурга Виктора Мережко и режиссера Романа Балаяна (студия имени А. Довженко) пропитана обыденностью. Провинциальный город, монотонность семейного быта, унылое безделье и ленивые перебранки в каком-то захолустном учреждении. Это не гротеск, не сгущение красок, это реальность. Косвенно же, не вся реальность, а только та, что предстает взору главного героя и, увы, именно такой видится ему.
Что же это за герой? Зовут его Сергеем, ему вот-вот исполнится сорок. Карьеры не сделал, счастья и мудрости не обрел. Зато зла причинил немало: и жене, и другой женщине, когда-то близкой, и матери, которую пять лет не видел... И вот просыпается эта по всей видимости антипатичная личность, с утра грубит жене, садится за письмо матери, но тут же комкает бумагу, по дороге на работу ссорится с милицией, потом с сослуживцами, потом...
Тут пора бы возникнуть недоумению, по какому праву столь непривлекательный персонаж оказался в роли призмы, через которую мы воспринимаем и оцениваем всех окружающих?! Не слишком ли рискованный эксперимент? Однако в нашем духовном багаже есть опыт трудного постижения вампиловской «Утиной охоты». Кинематограф сегодня не просто прибегает к этому опыту, но стремится развить его в несколько иной плоскости.
Герой «Полетов во сне и наяву» многим схож с Зиловым, аналогичны порой даже ситуации, в которые они попадают. Но Вампилов писал для театра, писал своего рода современную трагедию-души, где все — вплоть до сквозного мотива предвкушаемой охоты — символично, предельно обобщено. Осилить такой пласт духовной проблематики пока еще не удалось в полной мере нашей сцене. Мережко и Балаян проявили одновременно смелость и такт, вступив с вампиловской драмой в обдуманную художественную перекличку.
Здесь к именам драматурга и режиссера необходимо добавить еще одно. Ибо Олег Янковский, играющий Сергея, — не просто приглашенный на роль актер, но полноправный вершитель авторского замысла. С его легкой руки герой, которому вроде нечем гордиться, обнаруживает качества ценные, даже дефицитные. Это человек с обостренным внутренним, зрением и слухом, натура потенциально одаренная, в своих проявлениях артистичная. Нет, качества эти отнюдь не дают оснований для реабилитации героя. Напротив, они обнажают противоестественность его образа действий, парадоксально увеличивают в характере запас «отрицательной» энергии. Но они же, эти качества, побуждают нас задуматься об истоках столь явных противоречий, внимательнее присмотреться к самому Сергею и к его окружению, обнаружить нюансы, при другой оптике, возможно, оставшиеся бы незамеченными.
Как хочется начальнику отдела, усталому и безвольному Николаю Павловичу (О. Табаков), тихого сосуществования своих подчиненных! Если бы не этот Сергей, бывший сокурсник по институту, которому прочили большое будущее... Если бы не он, вечно досаждающий коллективу своими шутками и розыгрышами, откровенной ложью и столь же откровенными саморазоблачениями... Если бы не Сергей, в которого тайно влюблена вся женская половина отдела, включая и Ларису (Л. Гурченко) — «самую загадочную из разгаданных женщин»... Но если бы не Сергей, не было бы в фильме зримого напоминания о том, как незаметно коснеет и тускнеет подчас наша духовная жизнь под влиянием инерции, самоуспокоенности.
Сделаем необходимые оговорки. Если воспринимать героя как вполне реального человека с его всегда индивидуальной биографией, надо, вероятно, признать, что фильм не дает исчерпывающих объяснений, духовной предыстории этой противоречивой натуры, и здесь заключена определенная слабость картины. Социальное в ней порой уведено в слишком глубокий психологический подтекст, который не всегда прочитывается и дает основания к упрекам недостаточной мотивировке отдельных, поступков героя. С другой стороны, вряд ли правомерно рассматривать Сергея как обобщённый тип. Этот образ насквозь полемичен, он совмещает, заостряет, неустанно провоцирует качества, присущие окружающим его людям. В нем прорываются и горечь упущенных возможностей, и агрессивное недоверие к благонамеренной фальши, и тяга к человеческому общению, и в то же время — холодная, циничная черствость...
По поводу произведений искусства, затрагивающих болезненные проблемы нравственной жизни, мы привыкли в качестве «оправдания» темы употреблять слова «бездуховность», «мещанство». Герой нашего фильма тоже может быть подведен под эти рубрики, но вряд ли их достаточно, чтобы истолковать его человеческий феномен. Причина многих несчастий Сергея, как ни странно, в нем самом: богато наделенный от природы, он инфантильно не развит как личность, лишен цементирующего ее чувства ответственности. И в этом смысле доводит до крайности одну из жизненных тенденций, вызывающих сегодня серьезную озабоченность, привлекающих повышенное внимание психологов, социологов, педагогов. Только связь между этими явлениями жизни и проблематикой фильма не всегда достаточно проявлена, она скорее ассоциативно угадывается. Главный герой и его окружение как бы оттеняют друг друга. Вот сидящая за соседним кульманом «общественница» (Л. Иванова) на вопрос Сергея, бывает ли ей когда-нибудь стыдно, отвечает: «Я живу по другим законам и людям в глаза смотрю прямо». Право же, есть в самом тоне ответа, в его заведомой категоричности, в нерассуждающем блеске глаз что-то очень тревожащее. Но ведь спрашивает по счету совести не кто иной, как Сергей, которому как раз есть чего стыдиться.
Кто из нас не корил себя за боль, причиненную близким, за бездарно прожитый день, за невольную бестактность! Герой фильма как бы конденсирует, принимает на себя и впитывает какую-то часть наших собственных слабостей и ошибок. Разумеется, он делает это не сознательно, а интуитивно, в силу присущего ему эмоционального инстинкта и дара мгновенной импровизации. Но авторы умышленно избрали для своего персонажа такую позицию «сигнальной лампочки», и они внимательно следят за ее «показаниями».
Вот Сергея, назначившего любовное свидание, непоправимо «застукала» жена. Сидят они вместе в автомобиле — разуверившаяся, рано поблекшая женщина и юное создание по имени Алиса, болтливое и бездумное, а рядом с ними сам герой, которому уже незачем лгать и притворяться. С какой радостью сбрасывает он с себя навязанную им же самим необходимость! Какое облегчение испытывает, расставляя точки над «i», бросая каждой в лицо горькую правду о том, что с одной его «не связывает ничего, кроме долга», а с другой «связывает все, кроме долга». Блистательно проведенная режиссером и актерами сцена! Герой утратил целостность мирочувствования, и это подспудно гнетет его самого. Процесс зашел слишком далеко и привел к опустошению даже такой способной тонко чувствовать души.. Но авторы видят свою цель не в том, чтобы заклеймить Сергея: они надеются предупредить подобную эволюцию других.
«Полеты во сне и наяву» — картина, по-своему трактующая и коллизии нравственной жизни, и связанные с ними проблемы искусства. Мы, слава богу, достаточно далеко ушли от примитивных представлений, будто кинематограф, да и саму жизнь, населяют, с одной стороны, безупречные ангелы, с другой — неисправимые негодяи, и случайно заблудшие овечки; соответственно, каждого по сюжетной развязке ожидает заслуженная награда, жизненный крах или возвращение на путь истинный, нам теперь интересны либо сам противоречивый феномен характера («Афоня», «Осенний марафон»), либо протекающий в его недрах душевный процесс («Калина красная»). Интересны своей диалектикой.
<...>
Роман Балаян, правда, не стал «первооткрывателем» Мережко, но умело воспользовался предложенной ему эстафетой.
В его картине ощутимо влияние эмоциональной атмосферы «Родни» и других лент того же Михалкова: не случайно, и он сам на минуту появляется в кадре, изображая заезжего мэтра-кинематографиста, ведущего в городке ночные съемки. Впрочем, быть может, налицо влияние не столько самого Михалкова, сколько вообще хорошего, подлинно художественного кино — влияние, которое претерпевает каждый серьезный режиссер. Во всяком случае «Полеты во сне и наяву» демонстрируют и тонкое понимание возможностей драматургии, и самостоятельность ее интерпретации.
Создатели картины (среди них не должен быть забыт и талантливый оператор B. Калюта) с доверием относятся к избранному жизненному материалу, но не рассматривают его как самоцель, не ограничиваются знакомым и очевидным. В фильме, несмотря на его сгущенный драматизм, на обилие житейских подробностей, много воздуха и света. Реалии городского быта словно расступаются, открывают прорывы в более широкое и свободное пространство. Вот выписывает свои пируэты мальчишка на роликовых коньках, вот катится велосипедист, а дети так высоко и дружно взмывают на своих качелях. Кажется, надо сделать совсем небольшое усилие и мир, расколотый и раздробленный в душе героя, вновь обретет единство, как бы увиденный с высоты птичьего полета.
И Сергей пробует сделать это усилие, пытается выполнить свой полет наяву. Расставшись с женой, он другими глазами смотрит и на юную подругу, и на её влюблённого ровесника, выплясывающего под окном девушки фантастический экспромт. Алиса, которая со взрослыми чувствует себя поистине в «стране чудес», обретает естественность своего возраста и душевного состояния. И сотрудники Сергея предстают теперь не в искажающем свете будничной рутины, а в более затаенных и привлекательных движениях души. Оказывается, и Николай Павлович, и Лариса достойны как минимум понимания, каждый в своем неразделенном чувстве, а она вдобавок и уважения — за то, что умеет сохранить непобедимое достоинство. Оказывается, и сам Сергей, покинувший дом, помотавшийся по пригородным, поездам и обнаруженный утром спящим под откосом, при всех своих падениях, срывах и чудачествах — кому-то нужен. Нужен хотя бы этой железнодорожной рабочей, подобравшей его, везущей под звонкую песню на дрезине и думающей: «Такие мужики на дороге не валяются...».
А ведь и впрямь он был способен на поступок: вспомним, как лихо разогнал каких-то темных людей на станции, пытавшихся разграбить вагон. Только дремлет в нем, лишь случайно выплескиваясь, эта энергия, которую бы, как говорится, — в мирных целях.
В финале картины друзья Сергея празднуют за городом его сорокалетие. Становится как-то особенно просторно — и от неба, уже не закрытого домами, и от близкой реки, и от сложившихся в единое звучание музыкальных тем фильма, ранее казавшихся случайными обрывками радиошлягеров, необязательными «шумами». Здесь Сергей и совершает свой самый эффектный полет: он раскачивается на верёвке и бросается с крутого берега на глазах у гостей в реку.
Это, конечно же, очередная шутка; герой, преследуемый возгласами возмущения, бежит от всех и мучительно зарывается в стог сена. Он еще не свободен от соблазнов удобного цинизма, от противоречий в себе самом и в своей нескладной судьбе, но пронзительная жажда этой свободы безошибочно ощутима в кадрах осеннего поля и леса, в их выстраданной просветленности.
«Вторая реальность» — так назвала актриса Алла Демидова свою недавнюю книгу о творчестве. Кинематограф из всех искусств наиболее точен в представлении, «дублировании» примет окружающей нас жизни. Но как это мало по сравнению с его способностью воплотить правду и движение жизни внутренней! Сочетание того и другого, наверное, и создает ту психофизическую реальность экрана, в которой воедино слиты замысел автора, режиссерская рука и самовыражение актера.
Плахов А. Полеты во сне и на экране // Литературная газета. 1983. 16 марта. № 11. С. 8.