Роман Балаян поставил чеховскую «Каштанку» и тургеневского «Бирюка». Его фильмы настолько схожи между собой, что об их авторе можно говорить как об авторе узнаваемом, «имеющем фигуру». И хотя Балаян работал с разными операторами («Каштанку» снимал А. Итыгилов, «Бирюка» — В. Калюта), а главное, экранизировал произведения разных писателей, в его картинах очевидно единство стиля, сквозь которое отчетливо «просвечивает» мироощущение постановщика.
В терминологии современного киноведения еще не все уточнено, и со временем, надо думать, появятся определения более верные, но пока что стиль, характеризующий работы Романа Балаяна, я бы определила как живописный. Быть может, даже фильмы Балаяна в числе самых ярких, самых последовательных примеров этого стиля. Во всяком случае, в них есть то, что может быть названо «чистотой эксперимента». Единство структуры обеих картин Балаяна с точки зрения единства стиля — всеохватывающее. Это фильмы, которые смотрятся, как живописные полотна, и имеют своей задачей (в ряду других, конечно) отразить красоту предметного мира, окружающего героя.
Не случаен поэтому «выбор натуры» у режиссера. Это прежде всего природа и то, что близко к ней — дети, звери. Это герои, легко вписывающиеся в живописное пространство — лесник, клоун. Это молчаливость, даже немота его картин. Это интерес к героям, взятым не в движении характеров, а в некоей данности, в неизменности. Это живописная самоценность многих предметов, появляющихся в кадре — настольной лампы, стола, книги, паутины под столом, крестьянской рубахи... Это особый свет — не свет, а светотень. Свет негромких живописных пятен. Свет, льющийся из слабого источника — от старинной настольной лампы или из убогих окошек бедной избы лесника. «Трудный» свет, который заставляет ценить его осмысленную скупость, концентрирует зрительское внимание на объекте.
Снова «поэтическое кино»? Живописная статуарность? Пластика вместо действия? Зрелище вместо жизни?
Да, зрелище. Да, безусловная живописная самоценность кадра. Но при этом существенная разница. Она прежде всего — в интересе к человеческой личности, к душе человека, к человеку не как эмблеме понятия, а к живой индивидуальности. К этому человеку.
Во взаимодействии живописности и психологизма, в мере их соответствия, в необходимом и тотальном дополнении одного другим и кроются особенности режиссуры Балаяна. Ее привлекательность и ее ограниченность. Опасности и возможности будущего роста.
Фильмы Балаяна — своего рода пример, так сказать, культурного освоения классики современным кинематографом. Причем освоения не с подобострастным пиететом, а с ощущением внутренней свободы. Художник, анализируя классическое произведение, хочет не просто средствами иного искусства воссоздать на экране рассказ Чехова или Тургенева, он хочет передать то, что трогает в этом рассказе его, человека 70-х годов, нашего современника, что он считает важным, значительным сегодня. Он помнит: главные победы были завоеваны нашим кинематографом именно на этом пути. Здесь не лишним будет вспомнить один из последних примеров — успех «Неоконченной пьесы для механического пианино» Никиты Михалкова. Не случайно, наверное, Балаян, как и Михалков, добивается отнюдь не буквального совпадения с первоисточником, а гораздо более глубинного и важного — верности традиции гуманизма, традиции понимания человека как главной эстетической, нравственной и социальной ценности, так мощно и смело, поистине с дерзновенной определенностью проявленной в творениях великих русских реалистов XIX века.
Что представляют собой «Бирюк» и «Каштанка» в творчестве Тургенева и Чехова в целом?
«Бирюк» — один из рассказов «Записок охотника», притом один из самых фрагментарных в этом цикле. «Каштанка» — маленький шедевр, но шедевр все же раннего Чехова, еще не пришедшего к таким программным, новаторским произведениям, как «Дом с мезонином», «Архиереи», «Ионыч», «Невеста». Это частная история, лишь косвенно выходящая на широкое осмысление жизни. Рассказ о верности собачьего сердца, верности несмотря ни на что, о невозможности забыть свои привязанности, ту жизнь, к которой ты прирос душой, пусть и терпел невзгоды и обиды.
В фильме Балаяна история Каштанки — только рамка, обрамление совсем другого портрета. Герой картины — клоун. А точнее сказать — чеховский интеллигентный человек. Фильм претендует, и с достаточным основанием, на большие обобщения, на мировоззренческую позицию, ориентированную на все творчество Чехова.
Балаян рассказывает о клоуне, о художнике, об интеллигентном человеке, о его нежной душе и грустной жизни. О его каждодневной работе с животными, требующей выматывающего многочасового труда. Об истинной цене работы артиста. Работы трудной и счастливой. О той цельности натуры, которую особенно ценил Чехов, когда размах мысли переходит в практику, когда преодолевается роковая привычка русского интеллигента к словам о деле более, чем к делу, к разговорам о труде более, чем к труду.
В клоуне узнается типичный чеховский герой, в котором есть достоинство и одиночество, печаль и непримиримость к пошлости человека, отделенного от грубо материальной, шаблонной, рутинной жизни разностью нравственных основ — нравственной стойкостью, деликатностью трех сестер, талантливостью доктора Астрова, порядочностью и верой в будущее Пети Трофимова...
Как в рассказе, в фильме клоун — человек добрый, мягкий, не способный ко лжи и позе, без актерского фанфаронства, относящийся к своему зверью, как к товарищам и коллегам — с добротой, сердечным вниманием и профессиональным уважением. Но в фильме рамки его бытия раздвигаются. Не он существует в жизни Каштанки, а она — в его жизни. Экран рассказывает о судьбе человека, не избалованного счастьем, удачами, да и просто человеческим теплом. О человеке, которому трудно жить, потому что в нем есть тонкость, выходящая за рамки ординарной обыденности, жестокости и пошлости.
Все изобразительное решение фильма, все художественные средства в нем подчинены именно такой трактовке. Каждый предмет на экране осмыслен через характер, быт, судьбу героя. Большая квартира с анфиладой комнат запущена. В ней — гулкая пустота и необжитое пространство, то, которое растерянно и с грустью увидела Каштанка: «У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров у него ничего нет и комната кажется пустою; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань»...
Квартира клоуна в фильме — место, где доживают свою не слишком задавшуюся жизнь и сам клоун и все его звери. Старая мебель, грустный уют лампового света, обжитый книгами письменный стол, большое мягкое кресло... Открытость взгляда мальчика на портрете в застегнутом на все пуговицы гимназическом мундирчике, фотография женщины на столе, которую герой иногда поворачивает тыльной стропой... Кружево паутины под ножками стола, обшарпанность обоев... В эпизоде воскресного отдыха героя со своими зверьми «на пленэре», которого вовсе нет в чеховском рассказе, звучит мотив фатальной непрочности прекрасного: стылый осенний воздух, шелковистые волны полегшей, уже выцветшей белесой травы, крахмальная белизна скатерти, разложенной на траве, разутые ноги клоуна в продранном носке, который обнюхивает Каштанка.
Балаян строит драматургию фильма, следуя скорее даже не драматургии этого рассказа Чехова, а драматургии его пьес. Он следует на всем протяжении экранного повествования не за настроением и душевными переживаниями Каштанки, осознающей мир по-собачьи, а потому трогательно и смешно, а за судьбой клоуна, судьбой одинокого человека.
Весь фильм имеет единый музыкальный настрой. В частности, в нем чрезвычайно артистично использованы закадровые драматургические средства.
Расширенное использование в фильме мельчайших деталей рассказа, таких по-чеховски скромных, проговариваемых как бы вполголоса, у Балаяна весьма впечатляюще. Так, например, одно-единственное упоминание о мисс Арабелле — чисто служебного характера, когда клоуну перед выходом на сцену говорят: «Ваш выход после мисс Арабеллы», — становится как бы закадровой судьбой клоуна, а сама мисс Арабелла — отчетливо воспринимаемой героиней, похожей, скажем, на Наташу из «Трех сестер», с ее розовым поясом к зеленому платью и истеричным криком по адресу старой няньки.
Мисс Арабелла вспоминается в фильме трижды. В тосте клоуна, который он произносит самому себе на пленэре: «За лошадей мисс Арабеллы, потому что без ваших лошадей, мисс Арабелла, вы были бы совершенным ничтожеством». В прихотливо-деспотическом женском голосе за дощатой дверью конурки, где гримируется клоун: «Мсье Жорж, сейчас же откройте дверь!» И в словах клоуна около умирающего гуся: «Я вспомнил, на тебя наступила лошадь мисс Арабеллы!» Эта звуковая триада поразительно действенна: она складывается в отчетливый образ вульгарной и жестокой действительности, под копытом которой погиб не только гусь, а может быть, и сам клоун.
В фильме «Бирюк» режиссер идет еще дальше. Сохранив главного персонажа в рамках тургеневской характеристики, тургеневской концепции, Балаян смело додумывает, домысливает рассказ. И делает это по-настоящему талантливо.
«Бирюк» — один из самых поразительных примеров тургеневского лаконизма, умения на нескольких страницах рассказать не только целую человеческую жизнь, но и всю русскую жизнь того времени, создать образ народной судьбы, раздавленной крепостным правом. Фабульно это только рассказ о случайной встрече автора, охотившегося в лесу, во время грозы с лесничим соседнего помещика. Прозванный Бирюком за свой крутой, нелюдимый нрав, лесничий поймал браконьерствующего в лесу мужика, хотел отдать его на расправу барину, а потом пожалел и отпустил. Вот и все. Но сколько стоит, сколько прочитывается за рамками этой картины.
В фильме «Бирюк» внефабульное содержание так раз и выявлено с той мерой насыщенности, которая не нарушает логики тургеневского замысла, а скорее развивает его и домысливает — по законам экранной драматургии, кинематографического повествования. Так, к примеру, как некогда поступали В. Пудовкин и Н. Зархи с персонажами «Матери». Фильм Балаяна — это ни в коей мере не набросок с натуры и не случай из жизни охотника, а снова, можно сказать, вся человеческая судьба. Поимка мужика — отдельный и не самый важный эпизод в жизни Бирюка на экране, которая продолжена и придумана драматургами Р. Балаяном и Н. Миколайчуком с верным пониманием природы тургеневского рассказа. Из короткого рассказа они создали фильм-биографию о человеке незаурядном, с могучей физической силой, под стать тем исполинам-деревьям, которые он охраняет.
Но живет этот человек оскорбительно бедно, одиноко и даже, можно сказать, бессмысленно. Мужики, которым нет дела до красоты леса, ибо жизнь их проходит в борьбе за существование и деревья для них — это дрова, согревающие зимой их скудные избы, ненавидят Бирюка, почитая его барским холуем, чумой, напастью на их бедные головы. А господам, которым он служит, нет до Бирюка никакого дела. Бирюк для них значит еще меньше, чем усохшее дерево в лесу. В финальных эпизодах «барского пикника» из разрозненных фраз молодых помещиков и их нарядных, очаровательных спутниц мы узнаем, что лес, охраняемый Бирюком, уже продан, скоро его будут рубить под корень, а землю используют для других целей. И вся фанатичная борьба Бирюка с мужиками за каждое дерево в одну минуту становится бессмысленной, а значит, бессмысленной и бесцельной становится и вся его жизнь. Поэтому шальной выстрел, которым молодой помещик, целившийся в птицу, случайно убивает Бирюка, даже не заметив этого, — естественное завершение жизни Бирюка, чужого среди своих, потратившего всю свою недюжинную силу зря, попусту, на защиту лжи и беззакония.
Ставя Бирюка в драматическую коллизию между барином и мужиками, осмысливая его жизнь, как жизнь зависимую и в конце концов напрасно загубленную, Балаян снова возвращается к теме незаурядного человека, одинокого в жизни, которая равнодушна к нему и безысходно жестока.
Жизнь Бирюка — это голая изба с крохотным окошечком, куда неохотно, еле-еле, просачивается неровный и неверный свет. Лоскутная люлька посреди избы, в которой кричит-надрывается брошенный матерью младенец. Испуганное молчание дочери Улиты, уже привыкшей в свои десять лет к безропотному терпению и изнуряющему труду. Постоянная ненависть мужиков, готовых в своей слепоте счесть Бирюка чуть ли не главным виновником своей отчаянной жизни и избивающих в конце концов лесничего до полусмерти.
Фильм прекрасно передает неосознанную тоску Бирюка, тоску по людям, его немоту, неумение высказать себя. Передает его отчаяние и зависть, когда он случайно наблюдает неприхотливую сцену в крестьянской бане, истопленной растелешенной бабой для своего нечесаного, кудлатого мужика. Даже такое простое человеческое счастье, на экране, впрочем, кажущееся таинственным и огромным — в приоткрытую дверь бани — видно, как баба снимает с разомлевшего своего хозяина, покорно поднимающего руки, рубашку, слышен шлепок и ворчание воды, ударившейся об раскаленные камни печки, радостный бабий визг, — Бирюку недоступно, неведомо.
Через весь фильм протянут низкий, хриплый звук рога: им Бирюк призывал заблудившуюся в тяжелую грозовую ночь Улиту, в нем слышатся и надсад его угрюмой, нелюдимой, невысказанной души, и его неосознанное желание быть услышанным, и авторская тревога о человеке, гибнущем в непроходимом, со всех сторон обступившем его лесе социальной несправедливости.
Отчего же, однако, и «Каштанка» и «Бирюк», такие человечные и тонкие, не получали такого общественного звучания, на какое они, казалось бы, имели право в силу своей человечности и лирической самоустремленности? Отчего, при всей их проникновенности, они остаются как бы в жестких рамках культурного освоения кинематографом классического наследия, а не фактом сегодняшней эстетической и общественной жизни, смыкающимся с духовными и социальными поисками, которые ведут и современная проза и современное кино?
Думается, объяснение следует искать, как это ни парадоксально, в том, что является сильной стороной режиссёра — в живописной замкнутости его стилистики, в элегичности ее. И в том оттенке Созерцательной печали, который явно присутствует в фильмах Балаяна. В недостатке в них истинного драматизма. В преобладании живописных элементов над психологическими, романтических над реалистическими. В оттенке той расслабленной сумеречности, которая, если и есть в экранизованных Балаяном рассказах, то в его трактовках получала значение стилистической модели. То есть стала той самой старой формой, в преодолении которой формировался реализм Тургенева, а потом и Чехова.
О Чехове надо сказать особо. Нравственная и эстетическая ориентация современного искусства на творчество Чехова для всех очевидна, в высшей степени примечательна и прежде всего своей повсеместностью, распространенностью, количеством чеховских спектаклей на театральных сценах, количеством чеховских экранизаций... Да, Чехов ныне особенно современен — уровнем духовного проникновения в мир своих героев, умением находить и чувствовать человеческое там, где его раньше не видел никто, неприятием пошлости жизни и жаждой жизни осмысленной, с «большой идеей».
Но не повторяет ли во многих случаях современное обращение к Чехову то отношение к нему, которое так сердило писателя в некоторых постановках, казавшихся ему самому излишне плаксивыми? Ведь он, Чехов, хотел писать комедии, хотел сказать людям: посмотрите, как невыразительно, бездарно, скучно, неинтеллигентно вы живете! Почему же так редко обращаются театр и кино к Чехову мужественному? К Чехову, который с его чахоткой отправился на Сахалин. Который не только жалел людей, но и был требователен к ним. Который не только защищал интеллигентного человека, но и говорил: «Я не верю в нашу интеллигенцию, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, потому, что ее притеснители выходят из ее же недр». Который видел необходимость в работе, в деле, в том, что он называл «смелостью жить».
«Опиши мне хоть одну репетицию „Трех сестер“. Хорошо ли ты играешь, дуся моя? Ой, смотри не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое да, но не печальное», — писал он своей жене.
Печальное лицо — вот что заметнее всего в талантливых фильмах Романа Балаяна — и чеховском и тургеневском. В его самобытном воплощении классики все же не хватает активности современного прочтения, социальной энергии, столь необходимой зрителям сегодня. Не просто душевности, а душевного беспокойства, призыва, страсти.
Фильмы Балаяна как бы нарочито безлюдны. Режиссер или выбирает такую натуру, где люди не присутствуют (лес, например), или помещает свой сюжет в выстроенное безлюдное пространство, вынося напоминание о людях, это пространство населяющих, в закадровую фонограмму.
Безлюдна «Каштанка». Улицы, где шагает пьяненький столяр, подчеркнуто пустынны. Проходит только оркестр солдат — неразличимо, спинами, проход оркестра имеет сугубо функциональный смысл — Каштанка теряет хозяина, испугавшись громкой музыки. Даже фонарщик, зажигающий на улице фонари, снят «без головы», с ног и до шеи. Даже цирковой манеж, полный отраженного в фонограмме шума голосов, окружен глухой чернотой зрительского пространства...
Стилистически все здесь точно выверено. Но есть в этом решении и некое рассчитанное облегчение исходной задачи. Понятно, что человек покажется заброшенным, если его поместить в пространство, где только гусь да кот, свинья да собака.
Однако в «Каштанке» есть Олег Табаков (режиссерский выбор актера здесь безупречен), который настолько внутренне разнообразен, достоверен и психологичен, который так точно умеет представить внутреннюю душевную жизнь персонажа, что человеческий мир фильма восстанавливается, становится благодаря его таланту емким и глубоким.
Но ведь не всегда так везет, что без «других» можно и обойтись... Вот почему так важно обратить внимание режиссера на его привязанность к экранному рассказу по преимуществу через пластику даже там, где требуется раскрытие психологии героев.
«Бирюк», из эскиза разросшийся на экране в «полнометражную» драму, грешит в ином и, пожалуй, в самом главном — в выборе актера, в авторской позиции по отношению к герою. Выбирая на центральную роль М. Голубовича, режиссер, очевидно, прежде всего решал опять-таки живописные задачи. Могучий красавец с литым, богатырским торсом, со скульптурно выразительным лицом безупречен как часть красоты леса. Но ведь у актера есть не только статуарные сцены, когда, скажем, Бирюк садится под деревом и засыпает — словно некое лесное божество. Есть же эпизоды, когда нужно показать и потрясение, и отчаяние, и муку — эмоциональную разность состояний, процесс душевной жизни человека, проходящего через трагедийной силы кризисы.
В «Бирюке» же романтическая фигура героя не обогащена драматизмом его переживаний. То ли актер не смог их сыграть, то ли режиссер не ставил перед ним такой задачи, удовлетворясь героем как частью пейзажа. Потому и нет в «Бирюке» эмоционального нерва, при всей драматичности сюжета не возникает истинного сопереживания зрителей с героем, а значит и нет эстетического потрясения, нет катарсиса. Между тем рассказ именно к этому и вел, именно своим психологизмом и был интересен. Сюжетно углубив и расширив «Бирюка», авторы придали несколько иной оттенок главному образу: они как бы смирили героя, перемешав с Герасимом из «Муму», где тоже великан, тоже красавец, но уже совсем бессловесный, несчастное и подневольное существо, ни в чем не смеющее ослушаться барыню.
Бирюк в фильме Балаяна даже в самые драматичные моменты, скажем, после избиения его мужиками, бессловесно мычит как существо, не умеющее выразить себя в слове, погруженное во внутреннюю немоту. А ведь у Тургенева Бирюк — человек отнюдь не забитый. Напротив, гордый, с внутренним достоинством и независимостью. С мрачным — не просто от нелюдимости, — но сильным и опасным, взрывчатым характером.
Перечитаем Тургенева:
«- Аль у тебя хозяйки нет? — спросил я его.
— С прохожим мещанином сбежала, — произнес он с жестокой улыбкой».
«- Ну, Бирюк, — промолвил я наконец, — удивил ты меня: ты, я вижу, славный малый.
— Э, полноте, барин, — перебил он меня с досадой, — не извольте только сказывать».
Вот этой затаенной досады, этой жестокой улыбки, этого жгучего огня мало в Бирюке на экране. Мало драмы характера гордого, внутренне непокорного. Слишком сильна декоративная функция в экранной характеристике персонажа. Вследствие чрезмерного расширения живописного начала в герое сворачивается пространство души человека.
А ведь в картине Балаяна есть и мужики (актеры Ю. Дубровин и А. Зайцев); вышедшие в своих эпизодах на уровень социальной драмы, есть и дочь лесника Улита (Лена Хроль) — торжествующий союз пластики и внутренней правды. Чего стоит только один ее танец — это неожиданное и яркое интермеццо «Бирюка»!
Такие минуты — их немало в фильмах Романа Балаяна — особенно наглядно свидетельствуют о том, какой он одаренный художник. О том, сколько в нем артистизма, чуткости, умения выразить человека в единственно точной и органичной для него форме. Тем более необходимо сказать и о том, как важно, чтобы в своих новых работах Балаян смело разомкнул живописное пространство своих фильмов. Ему, конечно, не надо, незачем отказываться от изобразительной пластики как того средства выразительности, каким он владеет с уверенным и незаемным мастерством, но и жертвой наиболее сильной стороны своего дарования ему тоже становиться незачем. Таланту его надо расти на своем корне, но обязательно и вширь и вглубь.
Дмитрий Лихачев, исследуя стили древней русской литературы, писал: «Стиль — это в какой-то мере эстетический стереотип, эстетическая инерция». Вот инерции стиля, наметившейся в первых же фильмах, и надо опасаться Роману Балаяну. Он ведь художник, у которого есть все данные, чтобы выйти на новые рубежи, на освоение не только классического наследства, но и острых, социально значимых пластов современности.

Донец Л. У начала трех дорог // Искусство кино. 1978. № 10. С. 51-58.