Сценарии к фильмам Кулиджанова писали разные драматурги — Иосиф Ольшанский и Будимир Метальников, Николай Фигуровский и Наталья Фокина. Это всегда были камерные сюжеты, без крупных массовок и батальных сцен. На экране обычно представали дом, семья — вместилище любви. И женщина — ее источник.
Первая мировая, гражданская и Отечественная войны, сталинский террор сказываются в судьбе кулиджановских героинь — подвергают их лишениям, порой заставляют сменить образ жизни и профессию. Но ничто не способно изменить их внутренней сути. Если кратко, суть состоит в непротивлении злу насилием. <...>
Впрочем, поначалу в кулиджановском художественном мире вообще нет зла — всего лишь отстраненность от любви, черствость, эгоизм. В «Отчем доме» избалованная профессорская дочка неожиданно узнает, что взята была из приюта, что родная мать потеряла ее во время войны и, наконец, разыскала. Таня едет в глухую деревню повидаться с матерью из вежливости. Ее коробят курица в сенях, ссоры соседей во время застолья с самогоном, кирзовые сапоги и серый платок матери. Таня не замечает беспрерывно оглядывающих, обласкивающих ее материнских глаз, не слышит горестного отчаяния в ее тихих словах о том, что с отъездом можно было бы повременить. Проводив данной твердостью шагает обратно, не отяготив дочь ни единой слезинкой, ни малейшим укором. Не выкажет она бурной радости, а только молча просияет, когда Таня вернется с полдороги.
В этом сюжете 1959 года, как и в снятой два года спустя картине «Когда деревья были большими», выразилась одна из центральных шестидесятнических тенденций — к «собиранию Руси». Искусство стремилось соединить душевными узами общество, расколотое классовыми битвами, порченное взаимной подозрительностью, разделенное ГУЛАГом и разбросанное войной. И если добродетель состоит в самом деле в любви, а любовь — в живом чистосердечном единении людей, то такое кино, как «Отчий дом» и «Когда деревья были большими», несомненно, учило добродетели, безоглядно веря в каждого человека и надеясь собрать раздробленный социум в большую семью.
«Сколько раз хотел я собрать чад своих, как птица птенцов своих под крылья, и вы не захотели», — попенял Кулиджанов евангельской цитатой, вынеся ее в эпиграф «Незабудок» в 1994 году, когда тщетность шестидесятнических упований сделалась особо очевидной. <...>
Вот и в фильме «Когда деревья были большими» прилепились друг к другу два абсолютно одиноких существа. Отвоевавший, потом чем-то сломленный, не верящий никому, отвергающий саму мысль об общественно-полезном труде бедолага Иорданов (Ю. Никулин) и Наташа (И. Гулая), годовалым ребенком потерявшаяся во время войны под бомбежкой на станции и выросшая в соседней деревне. <...>
К «Отчему дому» и «Деревьям», как, впрочем, к раннему экранному шестидесятничеству в целом, была не зря применена тогдашней критикой восторженная и безразмерная формула «поэзии будней». Подразумевавшая, как теперь видно, некое бесконечное наслажденчество, нормальный гедонизм — смесь жалостливого сочувствия к оступившимся с размягченным удовлетворением по поводу благолепия всего сущего. В «Деревьях», например, автора умиляет все: и дружная работа колхозниц, которые вручную засыпают камнями глубокие траншеи, и катание молодой парочки на лодке по реке.
Позже из фильмов Кулиджанова уйдет благостность, но пока он отворачивается от жестоких реалий жизни и темных провалов человеческой души еще и по той причине, что внимание к ним помешало бы ему утвердить концепцию непротивления злу насилием с такой полнотой и отчетливостью, как это сделано в чарующей простодушием и сентиментальностью картине «Когда деревья были большими». Иорданова в фильме называют алкоголиком, но мы ни разу не увидим его ни пьяным, ни расхристанным. <...>
Есть какая-то черта, за которой долготерпение кулиджановских героинь, их неготовность дать хоть какой-то отпор безнравственности могли бы выглядеть прямым ей попустительством, даже неумением различать добро и зло. Но художник никогда не дает переступить эту черту. Если в ранних его фильмах непротивление злу мотивируется тем, что самое зло выглядит скорее душевной слабостью или нечаянным грехом близкого человека, то в последних картинах, наоборот, оно объясняется тотальностью зла, его неподвластностью индивидуальному сопротивлению. Спасение человека — в неучастии в общей лжи и насилии, в тайном сохранении нравственного закона внутри себя.
Теперь речь идет о глобальной катастрофе, но действие по-прежнему погружено в неброскую и достоверную вещную и природную среду. В кулиджановском мире сюжет предпочитает развернуться летом, где-нибудь недалеко от тихой реки, на безмятежной глади которой отражаются купы прибрежных ракит. Жилище всегда небогато: изба, главным украшением которой служит белоснежный тюль на многочисленных окнах или прибранная комната в коммуналке, где значима каждая, чем-то памятная хозяевам и тщательно сберегаемая вещь. Вроде узорчатой кашемировой скатерти в «Умирать не страшно».
Маленькие дочери Ксении после той ночи, когда забрали их дедушку и мать, снимают со стола эту скатерть, расставляют чашки, пьют чай, старательно протирают клеенку и снова раскладывают скатерть на столе, не оставив не одной морщинки. Она унаследована наверняка от бабушки, глядящей с портрета на стене. Выполняя семейный ритуал чаепития, девочки оберегают душевную крепость, в то время, когда дверь домашней крепости уже взломана. <...>
Художественный мир Кулиджанова вообще очень деликатен. Если не считать нескольких моментов в «Преступлении и наказании», в фильмах режиссера нет ни одной внешне напряженной сцены с разыгравшимися страстями и бурными объяснениями. Здесь не хохочут, а улыбаются, не рыдают, а беззвучно роняют слезы. Говорят же обычно негромко. Богатейший психологический рисунок актерских ролей создается из игры приглушенных полутонов, точно найденных подробностей всегда сдержанной мимики и пластики.
Центром кулиджановского мира всегда был и остается Дом. <...>
Дом в «Незабудках» — образ неуклонного социального регресса и нравственного одичания нашего общества. В своей избыточной наглядности и однозначной безысходности он способен вызвать сомнения. Как, впрочем, и некоторые образы и мысли в «Умирать не страшно». Например, сцена, где юродствующий и вместе истово-серьезный старик в драной шинели (в 1935 году!) норовит поцеловать ручку бывшему барину-благодетелю, что трактовано авторами как покаяние крестьянина, тяжко и беспричинно согрешившего в 17-м. <...>
Дискредитация коммунистической утопии и окончательное авторское прощание с шестидесятническим прекраснодушием понятны и естественны. Но вряд ли приемлема предложенная взамен ретроспективная утопия — умиление якобы существовавшей некогда гармонией имущих и неимущих. Натиск сегодняшних экстремальных обстоятельств ломает уравновешенный мир Кулиджанова, как, впрочем, и многих других режиссеров его поколения.
В отличие от линейного повествования в предшествовавших фильмах режиссера, в «Незабудках» перемешаны разновременные пласты, позволяющие восстановить биографии героев с юности до смертного часа. Это, в сущности, роман с трагическим сюжетом, втиснутый в драму, слишком многолюдную и потому, наверное, не всегда выверенную в своей архитектонике. Самое интересное в ней — женский дуэт. Ему, вероятно, следовало посвятить весь фильм. <...>
Лев Кулиджанов открыл некогда для экрана Юрия Никулина, Георгия Тараторкина, Татьяну Бедову, Люсьену Овчинникову. В «Незабудках» два открытия — Елена Финогеева в роли Софьи Михайловны и Ольга Антонова — Елизавета Сергеевна. <...>
«Актерский» кинематограф требует особого режиссерского мастерства, заметно утрачиваемого сегодняшним экраном. Лев Кулиджанов продолжает уверенно работать в русле возрастающей в своей ценности традиции — психологического анализа. Нравственная же концепция художника тоже традиционна. Она претворялась во множестве философских и этических систем, многократно же и очень убедительно опровергалась — вспомним хотя бы спор Алеши и Ивана Карамазовых или толстовство, атакованное слева и справа.
Тем не менее тезис о непротивлении злу насилием возрождается в каждую эпоху заново, потому что входит в число базовых этических идей, необходимых для работы человеческого сознания, стремящегося «разрешить мысль».

Маматова Л. Традиционалист // Искусство кино. 1995. № 3.