В историческом процессе совершенствования построенного в нашей стране социализма одно из ключевых мест занимает постоянное обогащение духовной жизни советского общества. Не случайно, продолжая ленинскую мысль о роли науки, техники, знаний, искусства в жизни коммунистического общества, говоря о важнейших вопросах нашей жизни, которыми занималась в истекшем году партия, наряду с другими мы называем и повышение общественной роли литературы и искусства.
Это значит, что советские кинематографисты рассматривают социальную значимость создаваемых фильмов не только в контексте художественного процесса, но и в реальных взаимосвязях с практикой совершенствования развитого социализма, с воспитанием человека, способного вести вперед наше коммунистическое дело по-современному, эффективно.
На юбилейном пленуме Союза писателей подчеркивалось, что самый точный критерий успехов литературы и искусства в целом — та реальная степень воздействия, которое они оказывают на формирование идейно-нравственного облика народа. Что проблемы художественного творчества вне политики не существует.
Вывод из этих указаний для нас самоочевиден: гражданская целеустремленность художника становится живой душой искусства, его действующей силой, когда художник сверяет свои творческие поиски с политикой партии, создает фильмы, покоряющие зрителя силой художественной правды, освященной марксистско-ленинским миропониманием. Социальная значимость фильмов начинается с отношения художника к актуальным, интересным, важным проблемам настоящего, прошлого и будущего. Но тема произведения, выбор материала, стремление к созданию значительных произведений могут остаться в сфере благих намерений, если они не поведут художника от внешних примет изображаемой им жизни в ее глубины, если художник ослабит энергию исследователя, открывателя, учителя жизни, постоянно чувствующего ее пульс, ее движение.
При художественном исследовании современной жизни совершенно необходимо учитывать, что экономическое, социальное развитие советского общества диалектически взаимосвязано с идеологической работой, обогащением нравственного мира современника. Интенсификация производства, которой партия придает сейчас едва ли не такое же значение, какое придавалось индустриализации страны в годы первых пятилеток, требует переориентации общественного сознания, перестройки психологии, обретения нового жизненного опыта. И советское киноискусство всеми доступными ему средствами призвано помогать интеллектуальному, психологическому и нравственному обеспечению развития личности, характера труженика, способного работать по-современному.
Особенностями переживаемого нами момента определяются требования к выпускаемым фильмам, к их героям, которых мы по праву можем назвать положительными.
Вспомним некоторых экранных героев последних лет.
Георгий Торели из картины «Твой сын, земля» Р. Чхеидзе — секретарь райкома партии, партийный руководитель начала 80-х годов — отчетливо осознает свою сверхзадачу: осуществление решений партии, сплочение масс для реализации этих решений. Но что и как делать практически — приходится решать ему самому. Об этом ему нужно думать и думать, преодолевая собственные сомнения, советоваться со многими людьми, усваивать их опыт, их традиции, привычки и обычаи. Их пристрастия. Учитывать не только производственную, но и, так сказать, эмоциональную, человеческую целесообразность того или иного решения. И каждый его шаг, каждый поступок просто не может обойтись без размышлений, усилий интеллекта, усилий ума и сердца.
На писательском пленуме говорилось, что даже от машин мы сегодня требуем, чтобы они были умными. И хотя это только метафора, она правильно подчеркивает отличительную особенность современного производственного процесса — его растущую интеллектуальную насыщенность. «Интеллектуальная насыщенность» современного производственного процесса означает не меньшую «интеллектуальную насыщенность» самого современного героя, действующего в сфере производства.
Возьмите председателя колхоза Куркова из фильма «Надежда и опора» (авторы Б. Метальников, Ю. Черниченко и В. Кольцов) или «временного» директора завода Костина из фильма «Дублер начинает действовать» В. Черных, П. Корякина и Э. Ясана. Ведь в конечном итоге нас, зрителей, интересуют в этих картинах не только и не столько проблемы фуражного зерна или методу управления современным предприятием, а прежде всего те черты человеческого характера, личности, воли, ума, которые становятся главным предметом художественного исследования. Герой произведения — носитель нравственных, духовных, идеологических ценностей своего времени. Они, эти ценности, проявляются чаще всего в профессии. Но если художник сосредоточится на производственно-технической стороне дела и не сумеет стать глубоким исследователем нравственного мира своего героя, внутренних мотивов его поведения, он многое потеряет в искусстве и еще больше — в восприятии этого искусства зрителем.
Положительного героя не вырастишь в пробирке, предварительно рассчитав и вычислив необходимые параметры. Такие искусственно выведенные герои хороши для отчетности, но зритель их никогда не признает. Так что проблема не в сотворении героя, а в том, чтобы, сотворенный, он оказался ожидаемым. Какие же они, эти герои, которых ждут? Думается, что дискуссии о том, какова должна быть «дозировка» положительных и отрицательных качеств героя, малоплодотворны. Важно, чтобы творческие искания художника имели единую отправную точку — верность правде жизни, социалистическим идеалам.
Это коренной вопрос социальной значимости и социальной действенности фильма. Естественно, что каждый художник решает его по-своему, в меру своего таланта, свойственными именно ему художественными средствами. Но решает, если он настоящий художник, художник гражданского склада.
В размышлениях о человеке 80-х годов, который показан на экране, мы можем вспомнить, помимо названных, и другие впечатляющие образы илипусть и не во всем удавшиеся, но вполне достойные поиски. Великолепен по живости и юмору, соединенному с мудростью души, старик Федос в исполнении В. Санаева — герой картины «Белые Росы» А. Дударева и И. Добролюбова. Назову энергичного, напористого воспитателя Антонова из весьма примечательной картины «Пацаны» В. Приёмыхова и Д. Асановой и двух следователей: Сейфи — А. Калягина из «Допроса» Р. Ибрагимбекова и Р. Оджагова и Ермакова — О. Борисова из фильма А. Миндадзе и В. Абдрашитова «Остановился поезд». Есть свое обаяние и у «счастливой Женьки» — Е. Цыплаковой в картине А. Усова и А. Панкратова.
Герои эти воплощают некие существенные черты современного характера, интересны зрителям, способны вызвать сочувствие, сопереживание, более того — желание взять что-то из их опыта, какие-то черты личности и сделать своими.
О современном герое, его особенностях, его отличии от предшественников идет спор не только в критике, не только в зрительской среде, но и на самом экране. Вдумайтесь, в чем драма, в чем причина крушения ульяновского Абрикосова в картине А. Гребнева и Ю. Райзмана «Частная жизнь». Ведь Абрикосов принадлежит к тому же поколению, что и Губанов-младший («Твой современник»), Уварова («Прошу слова»), Башкирцев («Укрощение огня»). Но если пятнадцать, двадцать, даже десять лет назад целеустремленность такого героя, безоглядная отдача делу воспринимались нами как фактор сугубо положительный, то с Абрикосовым — сложнее. Этот человек был непререкаемо уверен в своей правоте. А оказалось, что исключительная сосредоточенность на своих профессиональных, пусть даже весьма ответственных, обязанностях может оказаться препятствием к выполнению этих самых обязанностей. Оказалось, что, вглядываясь пристально в каждое мгновение настоящего, постоянно сверяясь с опытом прошлого, человек может не увидеть будущего. Может не понять, а что это такое — мыслить и работать по-современному, с заботой о том, чтобы дело приносило не только экономическую пользу, но и обогащало личность, характер человека. В чем победа фильма «Частная жизнь», в чем секрет его успеха и у критики, и у зрителей? Мне представляется, что удача предопределена позицией авторов, их верностью правде жизни, социалистическим идеалам.
Большую роль в утверждении современного стиля мышления, в борьбе за интенсификацию производства, в пропаганде новейших достижений науки и техники и тем самым в духовном и профессиональном развитии зрителя призваны сыграть мастера научно-популярного кино. Их лучшие ленты далеки от стандартного представления о научно-популярной лекции, они наглядно и образно объясняют, как устроены атом, живая клетка, Вселенная, они показывают, что лежит за пределами нашего непосредственного опыта, помогают увидеть и понять невидимое. Такие фильмы, как «Никогда не говори «никогда» В. Бильчинского и Е. Покровского, «Царапина на льду» А. Рожена и А. Борсюка, «О людях и атомах» Р. Багиряна и Б. Загряжского, «Кто разбудит аксолотля?» Е. Саканян, «Два рассказа о памяти» В. Читинского, используя самые современные технические и художественные средства кинематографа, показывают науку как драму идей, пробуждают жажду истины и уверенность в познаваемости мира.
В последнее время появились фильмы, которые не просто отражают политическую линию партии в области сельского хозяйства, но и содержат высокий идейный потенциал, который позволяет произведениям кино реально участвовать в выполнении Продовольственной программы. Таковы, к примеру, «Сибирский счет» А. Иващенко и А. Стремякова, «В согласии с природой» Г. Чертова, «Земля и камни» Ю. Мююра и Э. Сяде, «Колесо и почва» В. Волянской и Л. Рымаренко, «Про белого бычка» С. Страхова. Однако таких примеров пока еще слишком мало. Мастера научно-популярного кино часто работают на уровне оперативно-поверхностного отклика на события и решения, оставляя за пределами своего внимания не только глубокое исследование предмета, но и освещение вопросов, явлений, но которым пока еще не опубликованы соответствующие документы. Правда, исключения бывают. Интересную и остроумную картину «Кто исправит ошибку Деметры» поставили еще до обнародования новейших директив по затронутым в фильме проблемам сельского хозяйства белорусские кинематографисты. Но такие ленты исключениями и остаются.
Серьезные социальные, научно-экономические задачи, в известной мере сходные с задачами научного кино, ставятся и перед кинодокументалистами. В этой связи прежде всего хочется отметить плодотворную десятилетнюю работу В. Трошкина, возглавившего создание кинолетописи БАМа и поставившего ряд интересных фильмов об участниках великой стройки. Фильм о строителях газопровода Уренгой — Помары — Ужгород сделал И. Григорьев.
Ряд заинтересовавших массового зрителя фильмов о людях, работающих на переднем крае научно-технического прогресса, создали мастера кинодокументалистики на телевидении. Среди них «Егор Иванович» режиссера И. Беляева — о прославленном бригадире шахтеров Е. И. Дрозденком — и его же картина «Новоселье» из цикла «Деревенские невесты»; «Перед жатвой» М. Голдовской — о знатном комбайнере страны, лучшем наставнике Дона Н. В. Переверзевой. «Исключение из правил» С. Логинова поднимает острейший вопрос о преодолении зазоров, возникающих между достижениями науки и техники и их внедрением. При этом авторы углубляются в социально-нравственный аспект жизненных процессов, говорят прежде всего о внедрении нового мышления, о мере личной ответственности за практическое воплощение достижений науки и техники.
Значительные по своим идейно-художественным качествам произведения появляются и на местных студиях. Уже многие годы плодотворно трудится на Саратовском телевидении режиссер Д. Луньков, раскрывая средствами документального кино социально-нравственные проблемы современной деревни. Его фильм «Из жизни молодого директора» представляет собой талантливую попытку создать образ руководителя большого хозяйства, поставить важные вопросы духовной жизни на селе. В том же Саратове недавно интересно выступил молодой режиссер Ю. Нагибин: в его фильме «Эти нетипичные мужчины» привлекает гражданственный, активный и вместе с тем психологически тонкий подход к проблемам сегодняшней школы, формированию учительских кадров.
Всем нам памятны телевизионные игровые сериалы, привлекавшие десятки миллионов зрителей убедительным показом конфликтов и коллизий борьбы с классовым противником. Но вот что огорчает: наша кипучая современность не вдохновила мастеров художественного телекино на создание произведений столь же впечатляющей силы. Как ни странно, лишь только драматурги и режиссеры переходят к проблемам наших дней, все более ощущается творческая робость, подчиненность стереотипам, опасность поверхностного бытописания.
И на большом экране весьма часто появляются блеклые фигуры, чью причастность нашему времени можно определить скорее по деталям одежды, а не по глубине души, не по движению и развитию характеров. Проблем с фильмами современной, если можно так сказать, гражданской тематики много. К примеру, не поднят с необходимой остротой такой вопрос: главными героями фильмов о современности или, точнее, большинства фильмов о современности выступают руководящие лица с их достоинствами и недостатками, а те, кто исполняет распоряжения своих руководителей, рабочие, колхозники, остаются вне художественного исследования. Между тем, как показывает жизнь, в рабочей среде, в среде колхозного крестьянства еще немало таких, которые пьянствуют, а не работают, или таких, кто, выходя на работу, не чувствуют по-настоящему, что завод, колхоз — это их кровное дело, их хозяйство. Все еще редко появляются на экране герои типа бригадира строителей Потапова («Премия»), которые понимают, что интенсификация производства касается не одних только директоров и главных инженеров.
С фильмами, показывающими труд человека и человека в труде, органически — часто до полной неразделимости — связаны фильмы о проблемах морали, нравственных исканий современника. Проблемы непростые, они касаются каждого, имеют массовый отзвук, и поэтому иногда кажется, что зрителей легко настроить на их волну. В самом деле, социологи, демографы, публицисты не оставляют нас без информации по вопросам семьи и брака, подсчитывают количество разводов, обсуждают положение женщины дома и на работе, упрекают «феминизированных» мужчин; реестр этих проблем можно длить и длить, они у всех на слуху. Сюда же входят актуальнейшие вопросы о потребительских настроениях, о «вещизме» и «рыцарях наживы», о борьбе между мещанскими представлениями и нравственными ценностями. Общедоступность этого материала порой создает иллюзию легкости, заманчивой простоты в процессе переложения его на экран.
Между тем при экранной разработке этих вопросов часто случаются просчеты и прямые поражения, вызванные засилием стереотипов, варьированием сходных сюжетов. Особенно часты такого рода слабости в фильмах, которые аннотациями обычно обозначаются как «лирическая история» или «семейная драма» («Родителей не выбирают», «Долгая дорога к себе», «Будь счастлива, Юлия!», «Прости меня, Алеша»). Внутреннее мелкотемье здесь возникает в результате того, что произведения эти не содержат серьезных драматических конфликтов, отражающих сложность социального и нравственного развития общества, диалектические противоречия его движения. В картинах нет по-настоящему написанных, режиссерски разработанных и актерски ярко воплощенных героев, которые способны увлечь зрителей. В такого рода фильмах отсутствует партийный взгляд на сложные явления реальности: вместо глубокого раскрытия процессов общественного развития часто господствует интонация авторского равнодушия либо сквозит явное незнание жизни.
Вопрос о масштабе художественного воплощения темы морали и быта в контексте времени далеко не всегда зависит от широты охвата жизненного материала. Тут многое решает замысел фильма и прежде всего — позиция автора. Плацдармом острых нравственных столкновений могут оказаться и весьма скромные метры жилплощади, где происходит, скажем, действие таких фильмов, как «Без свидетелей» Н. Михалкова или «Послесловие» М. Хуциева.
Надо по достоинству оценить усилия мастеров, которые остаются верны темам морали на протяжении большого отрезка творческого пути. Своеобразная кинотрилогия Р. Ибрагимбекова и Р. Оджагова — «Допрос», «Перед закрытой дверью» и «Парк» — заслуживает в этом смысле специального рассмотрения, как и настойчивость А. Миндадзе и В. Абдрашитова, которые любят обращаться к наисложнейшим нравственным коллизиям. Здесь же следует назвать и такие емкие по содержанию фильмы последнего времени, как «Грачи» К. Ершова, «Соучастники» И. Туманян, «Чучело» Р. Быкова.
Примечательно, что в 1983 — 1984 годах на нашем экране появилось несколько по-настоящему острых фильмов, решающих проблемы чести и совести в поведении человека и ведущих непримиримую борьбу со взяточничеством, воровством, приписками, бюрократизмом, с губительной для дела безалаберностью, неорганизованностью. Среди них хотел бы выделить отмеченный своеобразием режиссерского почерка сатирический фильм Р. Чейшвили и Э. Шенгелая «Голубые горы...», в котором впечатляюще показано, как суета, прикрытая показной заботой о человеке, способна погубить дело, растлить целый коллектив.
Важный инструмент воспитания гражданственности, советского патриотизма, интернационализма — воспитание историей.
Надо прямо сказать, что нам, нынешним кинематографистам, здесь еще далеко до победных реляций. Конечно, мы можем назвать ряд по-своему значительных произведений, которые свидетельствуют о том, что традиции историко-революционного фильма живы. Государственных премий были удостоены создатели таких фильмов, как «Ленин в Париже» и «Красные колокола».
Интереснейшую работу на телевидении начал В. Лисакович: он создает серию фильмов, идущих вслед за хроникой жизни В. И. Ленина.
Но сколько же демонстрируется фильмов, в которых эпоха, скажем, гражданской войны используется лишь с внешней, чисто событийной стороны! Даже в таких картинах, где виден постановочный размах, система человеческих образов, тем не менее, нередко уступает давлению событий, как это получилось, на наш взгляд, в «Первой Конной».
Образная и вместе с тем научная формула — «воспитание историей» — исполнена глубокого смысла. В ней заключена диалектика отношений между днем вчерашним и сегодняшним. Речь в равной мере идет и о самом историческом материале, почерпнутом из разных эпох, из жизни всех наций нашей страны, и о принципах исторического мышления, такого подхода к явлениям прошлого, когда художник, не отступая от национальной конкретности и классовых определений, стремится исследовать все лучшее, прогрессивное, что создано народом и выстрадано им в борьбе за свободу и социальную справедливость. Возвышенное определение «связь времен» получает тогда непосредственное экранное воплощение. По-сегодняшнему актуальный опыт жизни Льва Толстого, его неустанный поиск гуманистических основ бытия, призыв к совести всех и каждого вошел в замысел крупной работы, осуществленной С. А. Герасимовым в единстве сценарного, режиссерского и актерского творчества.
Одной из плодотворных традиций советского кино является постоянное обращение к литературе, обогащающее указанную связь. Это особенность, присущая современному кинопроцессу в целом. В числе других об этом, в частности, говорит работа молодого режиссера А. Пуйпы «Женщина и четверо ее мужчин». Можно было бы назвать и другие фильмы.
Литература активно способствует и тому, чтобы важнейший рубеж в историческом пути народа — Великая Отечественная — получил истинно современное прочтение. 40-летие Победы придает военно-патриотической теме особый смысл. Героические деяния народа должны наполнить собой кадры, которые предстанут перед зрителем как художественный образ истории, обращенный к современности.
Политический роман А. Чаковского лежит в основе фильма Е. Матвеева «Победа», в котором точное и тонкое соединение документа со сценами игровыми придает особую убедительность масштабному повествованию о конференциях в Потсдаме и Хельсинки, закрепивших итоги войны во имя сохранения мира в Европе.
Наряду с литературной собственная кинематографическая традиция «Освобождения» продолжена в работе Ю. Озерова над фильмом «Битва за Москву» — традиция обширного, панорамного охвата войны, чтобы сегодняшний и завтрашний зритель, причем в разных странах, сумел воочию представить себе всю тяжесть испытаний, выпавших на долю советского народа, мужество, стойкость, героизм, проявленные им в борьбе с фашистскими полчищами. В нынешней напряженной международной атмосфере такие фильмы служат одновременно напоминанием и предостережением.
Героические эпизоды войны оживают в фильме А. Симонова «Отряд», снятом по сценарию Е. Григорьева. Следует вспомнить и такие фильмы, как «Торпедоносцы» С. Арановича (сценарий С. Кармалиты), «День командира дивизии» И. Николаева (сценарий В. Соловьева), «Дважды рожденный» А. Сиренко (сценарий В. Астафьева, Е. Федоровского). Отрадно отметить, что молодой режиссер А. Сиренко остается верен теме Отечественной войны — его предыдущий фильм «Родник», снятый по «Усвятским шлемоносцам» Е. Носова, показывал вступление русской деревни в войну. Драмы человеческой судьбы, в каких-то случаях возникавшие при переходе человека от войны к мирной повседневности, талантливо воплощены в «Военно-полевом романе» П. Тодоровского. Мужество и глубина полководческой мысли, крупность личности маршала Жукова воссоздаются средствами документального кино в картине «Маршал Жуков. Страницы биографии» (режиссер М. Бабак, сценарий И. Ицкова). Волнующие страницы народного подвига делают заметной в современной кинопублицистике серию фильмов В. Дашука «У войны не женское лицо» (сценарий С. Алексиевич).
Судьба исторического фильма и его современное состояние требуют специального рассмотрения. Ограничусь лишь некоторыми соображениями общего порядка. Они сводятся прежде всего к констатации того факта, что история на сегодняшнем экране появляется все-таки редко. Есть несколько достойных картин на историческом материале: фильм Ш. Аббасова о Хамзе, «Юность гения» Э. Ишмухамедова, чуть раньше сделанные «Юность Петра» и «В начале славных дел» С. Герасимова, только что законченный фильм Х. Нарлиева «Фраги, разлученный со счастьем». Историческую тематику поднимают некоторые экранизации. С интересом ожидаем новую работу С. Ростоцкого на историческом материале.
Замечу, что часто исторические фильмы делаются в жанре легенды, сказа, мифа. Не хочу принижать эти жанры. Но реальность такова, что нередко выбираются они сценаристами и режиссерами не для того, чтобы расширять их возможности, а явно для облегчения работы над исторической темой: таким образом можно освободить себя от требований точной исторической правды и конкретности в изображении выводимых на экран лиц и событий.
Вопрос о понимании прошлого, о четкости авторской концепции неизбежно возникает и при экранизации литературной классики.
В этом убеждает тот редкий критический бум, который разразился в связи с фильмом Эльдара Рязанова «Жестокий романс». Возникла целая дискуссия. В ходе дискуссии, как это часто бывает, не обошлось без перехлестов. Тем не менее мы должны всячески приветствовать такого рода споры, ведь столкновение разных точек зрения помогает объективному анализу произведений искусства.
В связи с проблемой экранизации хотелось бы подчеркнуть, что вопрос об историзме в подходе к реальности, воспринятой сквозь призму литературных традиций, обретает особую актуальность. Остаться верными классическому наследию и в то же время уйти от музейной реставрации литературных памятников — задача наитруднейшая. На разном уровне, но в целом успешно она решается в таких фильмах, как «Васса» Г. Панфилова, «Отцы и дети» В. Никифорова (сценарий Е. Григорьева и О. Никича).
Новое и особо важное значение приобретают в современной необычайно обострившейся обстановке в мире политические фильмы на международную тему. Хорошо, что у нас появились «Европейская история» И. Гостева (автор сценария Н.. Леонов) и «ТАСС уполномочен заявить» Ю. Семенова и В. Фокина. Хотя в фильме Гостева по-настоящему не прописаны фигуры второго плана, а фильм Фокина слишком затянут, обе картины остаются в активе нашей кинематографии, которая призвана продолжать и развивать традиции таких признанных народом картин, как «Семнадцать мгновений весны» или «Операция «Трест».
Весьма примечательным явлением в нашей экранной публицистике стал фильм «Неру» (авторы сценария В. Зимянин, А. Горев, режиссеры Ю. Альдохин, Шьям Бенегал).
Отрадно отметить, что в жанрах образной публицистики, посвященной борьбе за мир, против империалистической реакции, активно работают наши ведущие документалисты А. Медведкин, М. Каюмов, Е. Вермишева, Л. Махнач, Д. Фирсова, И. Свешникова, В. Копалин, Б. Добродеев, И. Григорьев, А. Колошин, О. Арцеулов и многие, многие другие.
Однако время требует большего. Фронт идеологической и политической борьбы ждет от публицистов экрана нового боевого слова, да и в игровом кино, думается, нужны новые попытки и поиски для того, чтобы впечатляющая сила экрана активнее служила делу мира на земле.
Особый разговор — о кино для юного зрителя.
За годы, прошедшие после постановления ЦК КПСС «Об улучшении производства и показа кинофильмов для детей и подростков», сделано немало. Ежегодно на киностудиях пятнадцати республик выпускается 20- 25 художественных игровых фильмов, адресованных подрастающим поколениям. Однако большая часть из них — это фильмы для подростков и юношей. Здесь можно было бы назвать целый ряд удачных произведений. Скажем, наиболее убедительным из фильмов о трудовом воспитании оказался туркменский фильм «Мужское воспитание» (авторы сценария Ч. Япан, У. Сапаров, режиссеры У. Сапаров, Я. Сеидов). Вступает в бой с потребительством за овладение духовной культурой героиня фильма С. Соловьева «Наследница по прямой». Одерживает нравственную победу над душевной глухотой, эгоизмом, жестокостью Лена Бессольцева из фильма Р. Быкова «Чучело». Можно назвать и другие ленты, сыгравшие свою воспитательную роль в борьбе с равнодушием, деляческими и приспособленческими настроениями, которые, увы, проникли в молодежную среду.
Но до сих пор не решена проблема с кинематографом для самых маленьких. Многие детские фильмы подтверждают доводы психологов и педагогов, считающих, что это не совсем детское кино. Говоря об этом важнейшем разделе нашей работы, следует помнить: приобщение человека к художественной культуре, эстетическое воспитание дает прочные результаты, когда оно начинается с малых лет.
За последние годы наша кинематография во всех ее видах, тематических и жанровых потоках немало сделала для того, чтобы расширить контакты с массовым зрителем. Важным и принципиально значимым обретением на этом пути явилось серьезное обогащение жанровой и стилевой палитры киноискусства. Реабилитация, так сказать, «низких жанров» пошла на пользу жанрам высоким. Социальная и психологическая драма, «производственный» фильм, публицистические и бытовые ленты обновили свой традиционный язык, взяли на вооружение непривычные для себя сюжетные модели, драматургические приемы, ранее монопольно принадлежавшие другим жанрам. Ныне эта иерархия порушена. Комедия ставит сложные социальные проблемы, углубляясь в психологию персонажей, «производственная» лента использует приемы социальной фантастики, а приключенческий фильм опирается на мелодраматический треугольник. Сдвинулось, наконец, дело и с музыкальным фильмом — тоже после того, как поборники его перестали бороться за «чистоту жанра», за «особую специфику» и прочие туманные категории.
Практика показывает, что кинематограф может ставить перед собой сложные задачи, как тематические, проблемные, так и стилевые, не боясь отпугнуть зрителя. Ведь это же факт, что массовый зритель, которому мы порой склонны отказывать в понимании глубин искусства и норовим накормить его чем-нибудь попроще, часто готов к тому, чтобы воспринимать фильм на достаточно сложном уровне. Тем не менее взаимопонимание кинематографа с довольно значительными группами зрителей остается проблемой. Прокат то и дело задает нам весьма сложные в этом смысле загадки.
Почему, например, не пользуются большим успехом проблемные фильмы в жанре социальной драмы? Какие процессы стоят за этим фактом?
Журнал «Искусство кино» предпринял целое расследование по поводу прокатной судьбы фильма «Остановился поезд». Было высказано немало любопытных и глубоких соображений. В том числе и такое: а не повинны ли мы в этом сами? Не слишком ли старательно- в борьбе за зрителя — приучаем его к тому, что кино — сплошная «развлекаловка»: погони, перестрелки, эффектные драки, катастрофы, в которых все остаются живы?
Никто не отменял задачу кино — развлекать зрителя, давать ему отдых, психологическую разрядку, переключать внимание от забот повседневности. Повышение зрелищности, динамизма в наших фильмах — процесс в целом благотворный. И тут дело не только в том, что растет «развлекательный потенциал» кино. Привлечение массового зрителя фильмами популярных жанров, сделанными на уровне достаточно высокого искусства, увеличивает идеологическую действенность кино. Развлекая, воспитывать именно эту задачу решают лучшие из популярных фильмов. И хорошо, что афиша предлагает сегодня не только драму, комедию, кинопублицистику, но и детектив, остросюжетный приключенческий фильм, фантастику, музыкальную ленту, мелодраму. На экраны выходят и ленты, созданные на стыке жанров. Но они бывают успешными только тогда, когда сделаны не дилетантски, а профессионально.
Однако подлинных удач, к сожалению, здесь пока еще недостаточно. Непозволительно часто нас огорчают случаи эпигонства, бездумности, я бы сказал, безответственности, когда коммерческие соображения вытесняют из сознания авторов идейно-эстетические критерии. Развивая зрелищное кино, нельзя допускать снижения высоких, важных критериев. А такая опасность существует. Даже серьезное, философское произведение - пьеса Карела Чапека «Средство Макропулоса» — не устояло под натиском мещанских представлений о развлекательном кино. Я имею в виду фильм талантливого телевизионного режиссера Евгения Гинзбурга «Рецепт ее молодости», где смысл буквально утонул в роскошестве «большого шоу».
В связи с популярными жанрами необходимо сказать несколько слов и о том, как работает с ними прокат. Они важны, эти жанры, но посмотришь на киноафишу, а также на некоторые методические инструкции, которые выпускает для работников проката «Союзинформкино», и покажется, что нет на свете ничего более важного, чем детектив или мелодрама. Им — красная строка в рекламе, им — самые броские формулировки. Что же касается тех серьезных фильмов, в том числе и социально значимых, в успехе которых мы кровно заинтересованы, то их реклама нередко вяла, неинтересна.
Повышение социальной значимости кино немыслимо без развития критики и теории. На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС были по-партийному глубоко проанализированы роль и место литературно-художественной критики как главного средства воздействия на творческий процесс: «Плохо написанные книги и оперы, примитивно снятые теле- и кинофильмы, аляповато сработанные скульптуры и картины не просто портят вкус миллионов людей. Они дискредитируют темы и идеи, за которые берутся их создатели. Так что против серости и безликости в искусстве надо бороться настойчиво и принципиально. И, разумеется, не может быть никаких поблажек проявлениям безыдейности или мировоззренческой неразборчивости».
Это программа не только для всего фронта кинокритики и киноведения, но и для кинематографии в целом.
...Наша марксистско-ленинская критика должна не только точно оценивать те или иные произведения. Мы ждем от художественной критики большего. Умения обнажать глубинный общественный смысл проблем, которые затрагиваются в произведениях, поддерживать авторов, если они верно их ставят, аргументированно спорить с ними, когда они заблуждаются. Словом, наша критика должна помогать движению духовной жизни советского народа.
Для выполнения задач, которые ставит партия перед критическим фронтом, мы располагаем достаточно квалифицированным отрядом критиков, киноведов, историков и теоретиков кино. При всем значении сделанного ею наша критика, однако, еще не освободилась от благодушия, в ряде случаев не предъявляет необходимых требований к рассматриваемым фильмам, делает скидку на имя режиссера или тему фильма, а то и впадает в застарелую болезнь приятельского восхваления фильмов, заслуживающих критического анализа. Бывают и такие случаи, когда общественно значимые, сделанные на весьма высоком уровне художества ленты оцениваются недостаточно объективно, подвергаются несправедливой критике субъективистского толка. Редко, слишком редко анализируются реальности жизни, отражаемые кинематографом, — традиции революционно-демократической критики Белинского, Чернышевского, Добролюбова слабо изучаются и недостаточно активно используются молодыми поколениями советских критиков.
Говоря о критике, не могу умолчать о том, что у нас все еще мало серьезных монографий о развитии кинематографического процесса, современном движении языка и стиля кино, его творческого метода. Правда, время от времени появляются сборники статей на эти темы, но они не пользуются достаточно широким интересом и спросом читателей и не могут заменить глубоких авторских монографий, творчески-развивающих традиции марксистско-ленинской эстетики.
Критика — не только рецензия в газете. И не только книга. Это и обсуждение фильмов на заседаниях секретариата, в комиссиях и секциях Союза, это и работа художественных советов студий и объединений, творческих бюро. Недавно секретариат обсудил отчеты руководителей творческих бюро «Мосфильма», студии имени М. Горького и «Ленфильма». Сложилось впечатление, что они пока еще не стали возбудителями и организаторами критики и самокритики в своих коллективах, организаторами борьбы за повышение взаимной требовательности мастеров экрана.
Думается, что все сказанное в известной мере относится и к всесоюзным комиссиям, секциям и к самому секретариату. Секретари Союза при всей занятости своей производственной, творческой работой могли бы (и должны!) чаще бывать в республиканских, местных организациях Союза, принимать более активное участие в работе комиссий и секций, творческих конференций и семинаров.
Как известно, в общей критической и теоретической работе весьма существенное место принадлежит и слову мастера. Сегодня мы зачитываемся статьями Козинцева и Ромма, и ясным становится, что они обогатили советское кино не только своими фильмами, но и пером, теоретической разработкой важнейших проблем развития нашего искусства. Печатное слово практика-кинематографиста стоит дорого. Ценность и значимость его возрастают, коль скоро выходят из-под пера крупного, уважаемого художника; подобные выступления должны быть тщательно выверены, глубоко и ответственно продуманы. Об этом не должны, не могут забывать ни сами мастера, ни органы печати, которые публикуют их статьи, выступления, интервью.
...Мы живем и работаем в 1985 году, особом по своей исторической значимости: году 40-летия Великой Победы над фашизмом, 80-летия первой русской революции. Завершается одиннадцатая пятилетка, создаются заделы для двенадцатой.
Наконец, 1985 год — год активной подготовки к XXVII съезду ленинской партии, который подведет итоги сделанному, наметит перспективу трудового творчества партии и народа, примет новую редакцию Программы партии. Мы обязаны так поработать в этом году, чтобы он стал важной ступенью к новому подъему советской кинематографии, чья первостепенная обязанность помогать партии и народу в решении всемирно-исторических задач, от которых зависят благополучие советского человека, мир на Земле.

Кулиджанов Л. Программа на завтра // Искусство кино. 1985. № 6. С. 10-20.