В 60-х годах интерес нашего кинематографа к прозе Достоевского резко обострился. Так, И. Пырьев поставил «Идиота» и затем — «Братьев Карамазовых». Можно сказать, что Пырьева трогало нравственное величие человека, безусловное торжество его великодушия. Но мир Достоевского диалектичен: и мир чувств и мир идей. Ни одна крайность не существует без другой. Теза должна быть проверена антитезой. Высокое — низким. Великое — низменным. Исключительное — заурядностью.
Противоположности не просто соседствуют, не только сталкиваются и противоборствуют — они неожиданно, почти фантастическим образом меняются местами, одна переходит в другую.
Подлый ничтожный Ганя в решающую минуту упал в обморок, но не уронил достоинства. Светлая душа Родион Раскольников убивает человека.
Люди и идеи исследуются в движении, развитии. Этому служат сложные, даже причудливые сюжетные построения, соединяющие мелодраму и философию, уголовную фабулу и социальную ее подоплеку, рациональный интеллектуализм и стихию чувств.
Пырьев как художник импульсивный отдался со всей пылкостью своего кинематографического темперамента стихии чувств, сжигавших героев Достоевского. Интеллектуальные эксперименты, судя по всему, мало занимали автора «Кубанских казаков». Было ощущение, что Достоевский раскрепостил в нем энергию страсти, которая прежде не находила повода для выхода и самого предмета, на который могла бы излиться, и теперь наконец нашла и то и другое — жизненные испытания для души и духа, людей, что не знают удержу ни в любви, ни в ненависти, ни во зле, ни в добре.
Герои Достоевского в интерпретации Пырьева — это люди, для которых цель ничто, а движение все; и движением упивающиеся, без меры опьяняющиеся; и при остановке чувствующие себя потерянными, раздавленными... Пырьев знает, как снять и разыграть кипение страсти, но проваливает сцены интеллектуальных самоиспытаний и самоистязаний своих Карамазовых, своего Мышкина.
Кулиджанов в «Преступлении и наказании» обнажает идеологическую основу романа, его конфликтную коллизию, и несколько приглушает чувственные эмоциональные краски, сопутствующие всем перипетиям сюжета. Чувства приглушаются, даже остраняются в надежде как можно резче проявить логику идейного конфликта. Только на периферии сюжета, о побочных сюжетных линиях случаются взрывы эмоций, выплески наружу всего того, что прежде бурлило и кипело на дне души, вроде той истерии чувств, что обвалилась на Соню Мармеладову в доме Екатерины Ивановны, Или того глумливого ерничества, в которое впадает отец Сони, которым, начинается фильм... Эта вульгарная сторона жизни оттеняет внутреннюю сосредоточенность Раскольникова, надеющегося себя преодолеть и при этом не потерять себя, жаждущего внутри себя перерешить все больные вопросы окружающей реальности — вопросы, которые сама жизнь лишь безнадежно запутала и завела в тупик.
Наказание начинается прежде, чем свершилось преступление. Процентщица еще здравствует, настороженным взглядом окидывает пришедшего к ней Родиона с очередным закладом, а совесть и разум Роди Раскольникова уже томятся: его мучают кошмары, его преследуют призраки. Призрачная реальность отлична от действительной лишь светописью. Последняя резко контрастна в сценах кошмаров.
Драма сознания с первых кадров довлеет над житейской драмой. Раскольников проживает искушение мыслью об убийстве, которое могло бы, с его точки зрения, разрешить все проблемы — спасти Дунечку, вызволить Соню из беды.
Искушение обосновывается теоретически, то есть подводится правовая база. Уже написана и опубликована та статья, за которую затем зацепится следователь Порфирий Петрович, которая будет косвенной уликой.
Само преступление, то есть пере-ступление через закон, через человеческую жизнь, пускай и ничтожную, бессмысленную и бессодержательную, случается незаметно, словно набежала тень от облаков. Изменилось освещение и все. Зато мукой делается жизнь, самая ее будничность и обыденность. За всем чудится намек, во всем — укор. Воспаленность воображения приобретает такую остроту, что образ Порфирия Петровича кажется плодом, продуктом расстроенного рассудке Раскольникова — словно эта массивная фигура намеком улыбки на лице соткалась на паутины его тяжких раздумий и предчувствий. Постепенно материализуется и становится самостоятельным лицом все более жестоко пытающим душу Раскольникова.
Многое объясняет выбор актеров на роли Раскольникова и Порфирия Петровича. Первого сыграл Георгий Тараторкин, второго — Иннокентий Смоктуновский. Этот дуэт образует смысловую ось фильма. Раскольников Тараторкина суховат в выражении чувств. В нем ощущается аскетизм эмоциональной жизни. Он — человек вне быта, над бытом. На нем как бы мета, знак аристократа духа. Для постороннего наблюдателя, то есть для взгляда со стороны, замкнутый молодой человек не может не казаться странным. Если бы не внутренний монолог, Раскольников на экране остался героем инкогнито. В его облике и манере поведения просвечивают и отверженность и избранничество. Откровения в закадровом тексте, ровно излагаемые Раскольниковым, и загадка, непроницаемость в глазах его. Сознание расщеплено, расколото. Он и зависим от пошлой действительности, и не приемлет ее. Чтобы быть последовательным, то есть чтобы покончить с зависимостью от неприемлемого, приходится расщеплять, раскалывать на две половинки нравственность — одна для всех, другая для исключительных, самую жизнь — на повседневную и историческую, самого человека — на червя и бога. Рационализм и интеллектуализм Раскольникова становятся его бременем. Первый, кто это заметил, — Порфирий Петрович, ибо он представительствует от имени той пошлой и интеллектуально преодоленной жизни, против которой и восстал Раскольников.
Здесь, разумеется, очень важны нюансы, которые привносит в фильм исполнитель роли Порфирия Петровича И. Смоктуновский. Выбор, павший на этого актера в этой роли, пожалуй, достаточно неожиданный. Он был столь же рискован, как и приглашение того же Смоктуновского на роль Сальери, после того, как он запомнился в роли Моцарта. Дело в том, что очень легко представить гипотетическую ситуацию, при которой исполнитель роли Порфирия Петровича мог бы сыграть Родиона Раскольникова.
...Случись Кулиджанову экранизировать «Преступление и наказание» на десяток-полтора лет раньше, и такой вариант был бы вполне вероятен. И нетрудно вообразить, каким был бы Раскольников молодого Смоктуновского — утонченным интеллектуалом, как Гамлет, и по-детски простодушным, как князь Мышкин, колеблющимся и решительным, смущающимся и дерзким, вкрадчиво нежным и холодным... И все было бы естественно. Полюса настроений притягивались бы и взаимоотталкивались.
Это был бы образ романтика, который бросил вызов Земле и Небу, который, убирая старуху, карал бы зло, олицетворяемое ею, и который тоже пал бы под тяжестью преступления против человечности, но пал бы как герой, хотя и неправый.
Образ этот подсказан, разумеется, не только творческой биографией актера, но и временем начала 60-х годов.
В семидесятые годы искусство задается вопросами: не обратились ли вчерашние прекраснодушные романтики в туго знающих свое дело дельцов, пылкие гамлеты — в ловких полониев? Не вышел ли из милого юноши доктора Старцева обрюзгший домовладелец Ионыч?
Искусство, вырабатывая новые идеалы, спрашивает: что стало с прежними?
Смоктуновский играет добросовестного служаку Порфирия Петровича так, как если бы последний сам был когда-то Раскольниковым по образу мыслей и в сходном с ним положении. Слишком он хорошо понимает молодого человека, слишком безошибочно видит все его больные места, уязвимые пункты, сразу схватывает логику его мыслей. Порфирий ведь не в преступлении уличает Родиона, а в подоплеке преступления; не улики он откапывает — до философии докапывается. И так верно ее разгадывает, словно знал о ней наперед. Его каверзные «вопросики» утыкаются в те места складной теории Раскольникова, где концы с концами не сходятся. Весь исторический прогресс как нельзя лучше объясняется, если принять раскольниковские постулаты о массе обыкновенных людей и немногих избранных. Масса консервативна и потому — господин настоящего. Избранные революционны и потому — господа будущего. Случается, что масса казнит избранных, и тогда прогресс задерживается, а если наоборот, то, понятно, историческому процессу удержу нет. Правда, крови много при этом проливается. Но все логично. Каверза Порфирия состоит в том, что он требует еще более последовательной логичности. Поскольку у обыкновенных и необыкновенных столь разные обязанности и привилегии, то, конечно же, хорошо бы людей как-то различать... И потом хорошо бы, чтобы они, как обыкновенные, так и необыкновенные, не заблуждались относительно себя. Когда и в этом вопросе Раскольников наводит математическую ясность, то Порфирий позволяет себе новую каверзу: а каким полагает себя автор теории — обыкновенным или необыкновенным? И затем: а мог ли он сам, следуя своей теории, пролить кровь?..
Ядовитость вопросов Порфирия в том, что головная теория применяется на живую жизнь. Он сам, Порфирий Смоктуновского, наглядно-живой, демонстративно-земной — округлые черты лица, мягкая, почти кошачья пластика жестов, движений. Сидит в кресле плотно, уверен в заискивании. Он — господин настоящего мгновения. То не смотрит в глаза оттого, что уверен в эффекте, им произведенном; то искательно впивается, чтобы сполна насладиться эффектом. Он ведь и умен, как Гамлет, и по-детски простодушен, как Мышкин, и вкрадчиво искренен, и холодно надменен. Но только все это теперь не от настроения, не от перепадов внутреннего состояния; все это только прием, система приемов, искусно рассчитанных, тонко сыгранных. Все это орудия пытки, которыми истязает Родиона Порфирий Петрович от имени Настоящего, властью, данной ему Настоящим.
Но мучая другого, Порфирий обнаруживает себя, свою драму. В фильме это ясно чувствуется. В интонациях Порфирия —Смоктуновского есть нота мстительности. Откуда же такая личная неприязнь? Ей возможно только одно объяснение: не в Раскольникове дело, не в его преступлении — в нем самом, в его, Порфирия, личной измене своей человеческой исключительности.
Раскольников преступил эту неправую жизнь.
Порфирий отступил перед ней.
В этом пункте разминулись два интеллектуала.
Но разминулись, как оказалось, не навсегда.
Отступничество ведь тоже преступление и довольно тяжкое. Если бы Порфирий всего лишь смирился с этой дрянной, грязной и неправедной жизнью, как несчастный отец Сони — старик Мармеладов (его очень убедительно, с какой-то истовой искренностью сыграл Евгений Лебедев), тогда еще куда ни шло. А то ведь он нанялся ей служить, быть ее охранителем, быть ей ангелом-хранителем, ограждать ее интересы, ее стабильное настоящее от таких вот бонапартов и ньютонов, как Раскольников. Известно, что из Вольтеров выходят самые исправные фельдфебели.
Раскольников своим преступлением сначала утешил Порфирия — ведь вот оно прямое оправдание избранного пути: и сам уберегся от пролития крови, и другим предупреждение, других предназначен отвращать от пагубных намерений, а потом расшевелил его собственную вину перед человечеством.
И господин Настоящего осознает себя рабом Настоящего.
Порфирий на наших глазах трансформируется в фигуру трагическую, с душой глубоко изъязвленной, страдающей. Идейные позиции Раскольникова и Порфирня диалектически сближаются. Побуждая и понуждая Родиона Романовича к добровольному признанию, Порфирий Петрович и о своем спасении думает.
Побуждая к признанию в преступлении другого, он признается себе в своем преступлении без всякой надежды быть прощенным, воскреснуть новым существом.
Ни о чем из этого уже не говорит Порфирий Петрович, но на лице у него и в глазах такой беспросветный мрак, что и без слов все понятно.
Антагонистическая дуэль сменяется дуэтом. Раскольников и Порфирий Петрович кажутся почти товарищами по несчастию. Они оба приходят к важному жизненному рубежу с повинной. Впрочем, товарищами по счастию им, видимо, уже не стать.
Фильм кончается повинной Раскольникова. Но повинная, как мы знаем из Достоевского, еще не выход из того положения, в котором оказался и Раскольников, и мир, в котором он пребывает. Повинная — это только признание тупика того пути, на котором он, Раскольников, надеялся вывести к новым горизонтам человечество и близких, дорогих ему людей.
Достоевский о воскресении Раскольникова рассказывает, но не показывает его. Оно как бы отдаляется за горизонт этой драматической истории. Оно как бы увидено общим планом, в дымке возможного будущего романа.
В фильме нет и этого общего плана. Фильмом констатируется ложность чисто интеллектуального решения вопросов живой социальной практики.
Гуманизм Достоевского опирался на идеалы христианства. Христианские мотивы явственно доминируют на последних страницах романа. Для Достоевского выход из того идейного тупика, который обозначил Раскольников, в том, чтобы человек не преодолевал себя, свое «я», но в том, чтобы его расширил до вселенской беспредельности.
Кулиджанов ищет иной опоры. Он строит художественное целое на идеалах социалистической нравственности, на концепции такого жизнеустройства, при котором гармонично сопрягаются интересы общества и индивидуума, при котором свободное развитие каждого становится условием свободного развития всех.
Счастливый исход фильма «Преступление и наказание» тоже возможен, и здесь положение человека не безнадежно.
«Но тут уж начинается, — как сказано у Достоевского в заключительных строчках романа, — новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новой, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».
Богомолов Ю. В глубь человека // Богомолов Ю. Лев Кулиджанов: портрет режиссера. М.: Союзинформкино, 1983.